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Die Kunst von Victor Ehikhamenor

The Art of Victor Ehikhamenor
Von Emmanuel Iduma

Die Bilder von Victor Ehikhamenor wirken wie eine Formenwucherung, in der Objekte und Formen verschwimmen und sich wandeln. Es passiert in ihnen zu viel, und das ist das Gebot seiner Kunst – kein Raum bleibt unbesetzt. Diese Bilder und Objekte verkörpern Formen; um eine Inhärenz oder Verankerung in der Arbeit aufzudecken, muss man sich die Operationen der Formen ansehen. Um es deutlich zu sagen: “Formen” beziehen sich hier auf Figuren, Formen oder Erscheinungen, also die Art und Weise, wie die Dinge erscheinen oder geformt sind.

Die Formen entstehen, weil ein Schöpfer hinter ihnen steht, zumindest in diesem Fall. Einige der Leinwände sind zu bewussten Formen gefaltet und werden zu Ausstellungsobjekten, zu Gegenständen mit Persönlichkeit. Eine Möglichkeit, Ehikhamenors Werk zu betrachten, besteht darin, die Quelle der Immanenz zu suchen, aus der diese Formen entstehen. Mit der Frage im Hinterkopf werden die Formen in den Bildern sichtbar; man sieht eine Schar von Köpfen in “The Whirlwind Dancers of Uwessan”, eine Hand, die in “The Messenger from Yesterday” nach vorne zeigt, einen verhüllten Kopf in “The Forgotten Memories We Carry”. Bewusstheit ist wohl das erste Gebot der Form. Damit soll nicht behauptet werden, dass jede:r Maler:in im Moment des Malens ein Bild im Kopf hat. Vielmehr kann man in Ehikhamenors Leinwänden, die an den richtigen Stellen gefaltet sind, das bewusste Ergebnis des Malprozesses sehen.

Flusser zufolge ist es unmöglich, Gestalter und Schöpfer der Welt zu sein und sich ihr gleichzeitig zu unterwerfen. Die Absicht, die man in Betracht ziehen sollte, ist eine, die die Autorschaft des Malers bekräftigt. Jedes Bild ist eine Welt, die bestimmten malerischen Tugenden und Pflichten unterliegt. Wenn man an die Bausteine dieser Welt, dieser Bilder, denkt, dann sind es die Formen, die als gefaltete Leinwände und mythische Figuren, die auf anderen mythischen Figuren liegen, entstehen. Nehmen Sie “Struggle for Big Afro Mama” als Beispiel, wo Figuren in Figuren leben, eine Landschaft aus Formen.

Wenn man über das Werk von Victor Ehikhamenor nachdenkt, kehrt man zu seiner Kunstfertigkeit zurück. Ein Kunsthandwerker ist ein Handwerker, jemand, der etwas herstellt; und die Idee von Design und Präzision ist zentral für seine Praxis (“er”, weil der Maler hier natürlich ein Mann ist). Auf den ersten Blick könnte man die Exaktheit seiner Linien und Kurven auf die Verwendung von Kohle zurückführen, da sie kleinste Details präzise sichtbar machen kann – siehe “Ein Mann des Volkes”. Aber wenn man tiefer in die Bedeutung seines künstlerischen Schaffens eintaucht, findet man eine sorgfältige Inszenierung, eine sich zuspitzende Erzählung. Diese Kunstfertigkeit zielt nicht darauf ab, Formen oder Objekte um des Nutzens willen zu schaffen, wie es ein Tischler oder Mechaniker tun würde. Die Linien wurden so gewählt, dass sie an angenehm verlaufen – man muss sich diesen Handwerker so vorstellen, wie man sich einen Meisterarchitekten vorstellt. Der Architekt strebt nach einer Kombination aus Ästhetik und Perfektion; “Architektur ist gefrorene Musik”, soll Goethe gesagt haben. In der Zeichnung des Kunsthandwerker-Architekten finden Sie keine einzige verirrte Linie, Kurve oder Figur. Jeder bedeckte Zentimeter wird zu einer perfekten Linie, und wenn man sie betrachtet, fühlt man sich an einen Ton aus einem erhabenen Lied erinnert, der einem nicht mehr aus dem Kopf geht.

Kunstfertigkeit impliziert Genauigkeit, und diese wiederum impliziert Klarheit. Als sichtbare Objekte sind die Formen in diesen Bildern klar genug. Und doch erheben sie zusätzliche Ansprüche. Aus dieser Exaktheit erwachsen andere mögliche Klarheiten. Unabhängig von der Freude, die man beim Betrachten empfindet, weisen die Linien auf eine Bedeutung innerhalb der Bilder hin. “Not The First Time You Are Telling Me This Story” ist ein Beispiel dafür. Die Bedeutung würde nicht auf eine bestimmte Idee hindeuten, sondern auf die Möglichkeit der Reflexion. Denn Reflexion ist kein logischer Akt oder Prozess – in „Not The First Time You Are Telling Me This Story”, wo Figuren über Figuren geschichtet werden, folgt sie allenfalls der Logik eines Labyrinths. Reflexion ist die Bedingung, die die Koexistenz von Ideen, Geschichte, Erzählungen und Persönlichkeiten ermöglicht.

“Tell Me What I Won’t Forget" © Victor Ehikhamenor

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im Original auf englisch unter dem Titel “The Art of Victor Ehikhamenor” bei Africa is a Country.

In gewisser Weise stört die Verwendung von Farbe in der Serie “This Is Not a War Story” die Kohärenz der anderen Serien in dieser Ausstellung. Nichts zuvor hat Sie auf die Farbe vorbereitet, die sich auf dem Papier ausbreitet, als ob es sich um das Vergießen von Blut oder die Annexion von Territorium oder die Verfärbung von Landschaft handelt. In den früheren Bildern wird die Farbe verwendet, um das Wesentliche zu erhellen und der Form eine Qualität zu verleihen. Hier steht sie im Gegensatz zur Form, als wäre jedes Papier zum Schlachtfeld geworden. Es ist ein Beispiel für einen Krieg, der den Krieg verhöhnt – das Blut fließt jetzt ungehindert in Nordnigeria, eine Nachricht, die keine Nachricht mehr ist. Indem sie Farbe auf Farbe setzen, fordern die Bilder eine ähnliche politische Tugend: Vielleicht gibt es ja doch einen Weg, die Geschichte des Krieges als Nicht-Krieg zu erzählen; zu entdecken, dass es in einem blutigen Land Spuren von Menschlichkeit gibt, Freundlichkeiten, die nicht mit Gewalt beschmiert wurden.

Die ganze Zeit über hat dieser Essay einen Weg aufgezeigt, Ehikhamenors Werk als unmittelbare Begegnung mit der Form zu betrachten. Doch nun wird es notwendig, sich übergreifenden Fragen zuzuwenden. Von Anfang an sind die Bilder durch ihre Titel verwickelt. Jedes setzt voraus, dass sich in den Formen und Figuren Erzählungen und Personen befinden, und in diesen Formen und Figuren gibt es Symbole, Schlüssel und Zugänge. Jeder Titel ist die Aufforderung, mit der man sich in den mythischen Realitäten der Objektwelten bewegen kann. “Floating In The City of Dreams” wird kaum etwas anderes suggerieren als Schweben, und ohne Zweifel erkennt man einen Kopf, ausgestreckte Arme, schwimmende Beine, über Wellen schwingende Beine.

Die Idee der Titel von Ehikhamenor als Aufforderung: “I Hope You Remember” (Ich hoffe, du erinnerst dich) ist an zwei Stellen auf der Leinwand angebracht, was das Bild zu einem dreiteiligen Objekt macht. Sofort werden die Worte des Heiligen Augustinus relevant: “Es gibt drei Zeiten: eine Gegenwart der Vergangenheit, eine Gegenwart der Gegenwart und eine Gegenwart der Zukunft. Es scheint, dass man, wenn man sich mit diesem skulpturalen Objekt – und anderen mit ähnlichen Titeln wie “Tell Me What I Won’t Forget” befassen will, die Gegenwart als die gemeinsame Ontologie von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft betrachten muss. Bilder sind immer präsent; sie leben im Unterbewusstsein ihrer Betrachter:innen weiter. Doch es ist nicht diese Art von Gegenwärtigkeit, die Ehikhamenors Bilder vermitteln; es ist die Gegenwärtigkeit der Geschichte, die augustinische Gegenwart der Dinge, die zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft oszilliert. Meiner Meinung nach haben Bilder keine Vergangenheit, Gegenwart oder Zukunft. Sie erstrecken sich über die Zeit. Und wenn der Maler dazu bewegt wird, seine Bilder mit Gegenwärtigkeit zu bevölkern, wie es Ehikhamenor getan hat, wird sich auch die Geschichte, die er verkörpert, über die Zeit erstrecken.

Unabhängig davon, wie sie auf der Oberfläche wiedergegeben werden – mit Kohle, Acryl, Emaille, Nagellöchern – ist es Ehikhamenors Absicht, dass diese Bilder eine verzauberte Welt andeuten, die von Volksmärchen und dem Stadtleben, von realen und imaginären Geschichten inspiriert ist. Der Maler ist ein Geschichtenerzähler, wenn auch ein unzuverlässiger. Das heißt, unzuverlässig, wenn man will, dass das Bild chronologische Erzählungen enthält. Welche Zeittafel könnte es zum Beispiel für “Samson und Isebel in Lagos” geben? Schon der Titel sagt nur das Nötigste: Hier sind die Figuren von Liebenden in einer großen Stadt, bevölkert von den Linien und Kurven ihrer Begierden. Mehr kann nicht gesagt werden, denn im Bild ist alles gesagt, ein vollständiger Augenblick. Die perforierten Figuren machen dies noch deutlicher. Es ist die Schärfe ihrer Gesichter, die sie kraftvoll macht – jeder Punkt deckt ein weiteres Feld ab, bis sich der Kreis des Maler-Künstlers schließt.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Bilder von Victor Ehikhamenor einen menschlichen Körper zeigen, der einer verzauberten Welt entspricht. Die Bilder sind in der Tat dispersive Chroniken einer verzauberten Welt. Verzauberung ist in gewissem Sinne eine Anspielung auf Freude. Es besteht kein Zweifel daran, dass Ehikhamenor einerseits mit Humor und andererseits mit Witz malt (sehen Sie sich “Warten auf dem Gang des Vergnügens” an: beachten Sie zunächst die Formen, die Größe und die Position der Köpfe, und beachten Sie die Gesten der Hände). Man sollte die Freude als Weg zur Verzauberung nicht untergraben. Diese Bilder müssen wie ein Zauberspruch wirken, sie müssen bezaubern und anziehen, bis jeder Betrachter eine andere Chronik der Verzauberung hat.

“A Man of the People" © Victor Ehikhamenor

Emmanuel Iduma ist ein niegerischer Autor aus New-York-City.

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Musik

Sound Sultans politische Musik

Sound Sultans politische Musik
von Rasaq Malik

Nigeria brennt und die Bürger sind amüsiert.

Dele Giwa

Und ich muss meine Geschichte erzählen
um sie anzustoßen und aufzuwecken
die schlafen
unter meinem Volk.

Dele Giwa

Der Tod von Sound Sultan (Künstlername des legendären Olanrewaju Abdul-Ganiu Fasasi von seines Labels Naija Ninja) wurde am 11. Juli, als er im Alter von 44 Jahren verstarb, überall in den sozialen Medien betrauert. Sultan wurde in Jos, Plateau State, als viertes Kind einer fünfköpfigen Familie geboren. Er war sehr begabt und seine Leidenschaft für die Kunst umfasste auch andere Medien wie Schauspiel, Comedy, Songwriting und Gitarrespielen, um nur einige zu nennen. Er hatte zahlreiche Auftritte und gewann Preise für seine Lieder, die das Bewusstsein der Menschen bereicherten und ihnen die Möglichkeit boten, sich kritisch mit gesellschaftlichen Ereignissen, insbesondere in Nigeria, auseinanderzusetzen.

In Sound Sultans Musik ist das Thema des politischen Bewusstseins von zentraler Bedeutung. In seinen Liedern, die sich über Jahre beeindruckender musikalischer Erfolge erstrecken, werden die Notlage der Massen, ihre alltägliche Frustration und ihr Unmut über die nigerianische Regierung und ihre vielfältigen Ideen dazu, das Volk zu betrügen, wunderbar eingefangen. Sultans Einsichten zeigen sich auch in der Wahl der Themen, mit denen er sich beschäftigt, und in der Sprache (eine Mischung aus Yoruba und Englisch), die er für seine Lieder verwendet. Das 2020 veröffentlichte Lied “Faya Faya” mit Duktor Sett ist ein großartiges musikalisches Werk, das den beunruhigenden Zustand des Landes und die Sehnsucht der Massen nach Hoffnung zum Ausdruck bringt. Das Bild des Feuers deutet auf die mutwillige Zerstörung und die Unruhen im Lande hin. Geschickt vorgetragen mit einer Stimme, die Verzweiflung und Müdigkeit transportiert, ermöglicht “Faya Faya” uns, unsere kollektiven Sehnsüchte zu betrauern; unsere sterbenden Träume und Hoffnungen. Die Verwendung von Refrains in einigen von Sultans politisch ausgerichteten Musikstücken unterstreicht das Ausmaß der Probleme, unter denen die Bürger leiden. Die Wiederholung von “pana pana” macht deutlich, dass man jahrelang vergeblich darauf gewartet hat, dass die Politiker das Feuer der postkolonialen Probleme wie Korruption, politische Instabilität, unnötige Morde, Arbeitslosigkeit usw. löschen. In dem Lied singt Sultan:

Während wir auf ein Wunder warten
Wird das Feuer brennen, brennen, brennen
Denn wir warten auf ein Orakel
Feuer soll brennen soll brennen soll brennen
Wir beten, dass das Feuer kühlt
Feuer soll brennen, soll brennen, soll brennen
Panapana o panapana o panapana o.

Hier wird das Bild des Chaos durch diese prägnanten Zeilen gezeichnet. Jahre nach der Wahl neuer Führer werden ihre Versprechen auf Veränderung zu Fata Morganas. Dieses monumentale Versagen wirkt beunruhigend, da die Massen nach den Phantomversprechen der Gewählten dürsten. In jüngster Zeit ist Nigeria zu einem zerklüfteten Hügel für Aktivisten und Menschen geworden, die sich von der Regierung die gewünschten Veränderungen wünschen. Im Oktober 2020 löste die Schießerei am Lekki Tollgate (als Teil der #EndSars-Proteste) kritische Reaktionen im Land aus. Das tragische Ereignis löste eine weltweite Erkenntnis über die Rücksichtslosigkeit aus, mit der unsere Sicherheitskräfte die ständigen Tötungen von Bürgern durch SARS (eine für ihren Missbrauch berüchtigte Polizeieinheit) bekämpfen. Darüber hinaus haben die verheerenden Auswirkungen der von den Fulani-Hirten verübten Angriffe im ganzen Land ernsthafte Sorgen um die Sicherheit der Bürger aufkommen lassen. Darüber hinaus werden in dem Lied die Waffen des Stammesdenkens und der religiösen Polarisierung hervorgehoben, die zur Spaltung und zur Erzeugung von Zwietracht unter den Massen eingesetzt werden.

In einem anderen Lied mit dem Titel “Ole (Bushmeat)”, das 2011 veröffentlicht wurde, schimpft Sultan über die diebischen Führer und ihre Tricks, mit denen sie das Land ausplündern. Seine Angst ist noch ausgeprägter, da er mit Zeilen um sich wirft, die die Plünderer und ihr unersättliches Streben nach unseren kollektiven Ressourcen treffend beschreiben. Sultan beschreibt den rückschrittlichen Zustand des Landes und die von seinen gewählten Führern begangenen Übel und bietet uns einen denkwürdigen Song, der das Gewicht unseres kollektiven Kummers trägt. Das Lied ist revolutionär und erinnert an die jahrelangen Plünderungen und die Misswirtschaft der öffentlichen Gelder, die das Land plagen. Das Bild des Buschfleisches und des Jägers steht für die Bürger und die Regierenden. Die Jäger (die Führer) machen Jagd auf die Massen (das Buschfleisch). Auch hier zieht sich der Refrain – “Ole” – wie ein roter Faden durch das Lied. Darin zeigt sich Sultans kreativer Einfallsreichtum und seine Fähigkeit, die schrecklichen Geschehnisse in der Gesellschaft einzufangen, ohne dabei auf die poetische Note zu verzichten, die sein Werk auszeichnet. In “Ole” singt er:

Seht sie fliegen für das Flugzeug
erinnere dich an all die Schmerzen,
die mein Volk ertragen muss
Ich werde nicht müde, es zu erklären
Die kleinen Leute, die nie hacken,
beschweren sich Wasser Licht na yawa
überall nur Licht kein Strom
die einzige Macht ist die,
die uns unterdrückt.

Diese Zeilen verdeutlichen das von den Machthabern in Sultans Heimatland errichtete Unterdrückungssystem. Durch dieses Lied werden wir auf die Leiden des Volkes und die Privilegien der Machthaber eingestimmt. Die Kluft zwischen den Armen und den Reichen wird deutlicher sichtbar. So ist es beispielsweise ein typisches Ritual unserer führenden Politiker, für medizinische Behandlungen ins Ausland zu fliegen, während die Masse der Bevölkerung schlecht ausgestattete Krankenhäuser aufsucht, die gleichzeitig als Schlachthaus für diejenigen dienen, die sich vor dem möglichen Tod der Patienten in diesen Krankenhäusern fürchten. Erwähnenswert sind auch die Schlaglöcher, die unsere Straßen zieren, während die Staatsoberhäupter per Flugzeug in andere Länder reisen.

Sultans musikalischer Weg führt uns weiterhin durch seine Vorliebe für die unermüdliche Auseinandersetzung mit gesellschaftlicher Dekadenz und Verrottung in seinem Heimatland. In “2010 (Light Up)”, featuring M.I. Abaga, überwiegt seine überwältigende Wut auf die nigerianischen Führer. “2010 (Light Up)” konfrontiert die Führer mit ihrem Versagen, eine stabile Stromversorgung für die Massen zu gewährleisten. In diesem Song lässt Sultan die Versprechen der nigerianischen Führer Revue passieren und zeigt auf, wie die Dürre der politischen Verantwortlichkeit das Land heimsucht. Er singt:

Wenn wir unsere Regierung fragen
wann sie uns Licht geben wird
Dem sagen na 2010
Seitdem warten wir nicht mehr auf 2010
Aber jetzt muss das Warten ein Ende haben
Denn 2010 wird sich zeigen, oh oh oh

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im Original auf englisch bei Africa is a Country unter dem Titel “Sound Sultan’s Political Music”

Es ist erwähnenswert, dass “2010 (Light Up)” nach wie vor einer der politischsten Songs des Landes ist. Sultans Versuch, die nigerianische Bevölkerung von den Heuschrecken zu befreien, die ihren Verstand verschlingen, ist lobenswert. Die von Sultan verwendete Metapher von Moses, der sein Volk in das gelobte Land führt, ist sehr treffend. Leider ermordet sein Heimatland diejenigen, die sich gegen die Flut der Revolution auflehnen. Der Moses wird am Galgen aufgehängt oder an einem unbekannten Ort begraben, während die systematische Vernichtung von Messiassen nie aufhört. Betrachtet man die politische Geschichte Nigerias, so wird der Schmerz über die enttäuschten Hoffnungen zur unvermeidlichen Realität. Man wird mit den traurigen Geschichten von MKO Abiola und den annullierten Wahlen vom 12. Juni 1993 konfrontiert; Ken Saro Wiwa und seinem Kampf gegen die Ölverschmutzung im Land der Ogoni und Dele Giwa und seiner Ermordung durch unbekannte Killer mittels eines Bombenpakets. Der Tod dieser Menschen unterstreicht das tragische Ende jedes Moses, der sich erhebt, um die erschütternden Erzählungen über das postkoloniale Trauma in Nigeria zu verändern. Sultan singt:

Ich möchte wie Mose sein
Meinem Volk den Weg
in das gelobte Land
Aber dann habe ich etwas bemerkt
Leute, die es mit mir versuchen, tauchen unter
Ich sehe sie, ja

In anderen Strophen des Liedes beklagt Sultan die Unfähigkeit der nigerianischen Führer und ihre kolossalen Versäumnisse und setzt sein unermüdliches Streben nach einem utopischen Heimatland fort. Wenn man sich durch die anderen aufrüttelnden Strophen dieses Liedes bewegt, werden die revolutionären Tropen, die das Lied zu einem meisterhaften Werk machen, deutlicher sichtbar. Sultan singt:

Erhebt euch Naija
Erhebt euer apa
Sag ihnen, dass du das Böse leid bist
E don tey wen fela don go o
E don tey wen fela don go o
Die Anführer sind also hinter dem Geld her

Die Erwähnung von Fela Kuti in diesem Lied ist symbolisch und zeitgemäß. Wenn man die unbehandelte Wunde der soziopolitischen Probleme in Nigeria öffnet, kommen einem Felas politisch ergreifende Lieder in den Sinn. Wie die Reden von Martin Luther King und Malcolm X, die den Kampf für die Freiheit der Schwarzen in den Vereinigten Staaten und auf dem afrikanischen Kontinent festhielten, waren und sind Felas Lieder ein wichtiges Instrument, um die Massen gegen die politischen Rüsselkäfer aufzuwiegeln, die die Blütenblätter der Träume durchwühlen. Mit seinen Liedern kämpfte er gegen den Krebswurm schlechter Führung und offener Verstöße gegen die Gesetze in seinem Heimatland. Er sezierte nationale Themen und schilderte in seinen Liedern die enormen Turbulenzen, die von den Militärführern verursacht wurden, und deren immense Unterdrückung der Menschenrechte. Er rief zur Befreiung der Nigerianer auf – der einfachen Männer, der Marktfrauen, der sterbenden Kinder, der bettlägerigen Rentner, der Verlassenen, denen die Lebensgrundlage entzogen wurde.

Fela starb 1997, aber die Probleme der Nigerianer bleiben ungelöst. Sultans revolutionäre Stimme hallt durch das Lied, wenn er sagt: “Rise up, Naija/Raise your apa”. Sultans Verachtung für Tyrannei und Unterdrückung spiegelt sich in diesem Lied wider. Seine vernichtende Kritik an der giftigen Machtausübung der Machthaber verstärkt unser Verständnis dafür, wie korrupt und ineffektiv das System unter der Regierung ist. In “Naija Jungle”, das 2018 veröffentlicht wurde, beschreibt Sound Sultan wie gewohnt die Probleme des Landes und wie die Bourgeoisie die Proletarier auf ihre gewohnte Art und Weise unterdrückt. Die ungleiche Verteilung des Reichtums spiegelt sich auch in den Strophen des Liedes wider. Darüber hinaus erinnert das Lied an George Orwells bahnbrechendes Buch “Animal Farm” und Beautiful Nubias “The Small People’s Anthem”. In den beiden genannten Werken leiden die Massen sehr, während sich die Führer auf Kosten der Massen bereichern und ihnen die grundlegenden Annehmlichkeiten vorenthalten, die ihnen das Überleben sichern. Anstatt einen großen Beitrag zum Fortschritt der Gesellschaft und des Volkes zu leisten, sehen die Führer zu, wie sich das Volk in bitterer Armut suhlt. Sound Sultan singt:

Manche schauen, manche arbeiten
Manche reden, manche hacken
Manche leben auf dem Dach
und manche schlafen auf dem Boden
Einige arbeiten die ganze Zeit, während andere hacken
Bis die Belle voll für den Boden ist
Refrain:
Affen arbeiten, Paviane hacken
Vieles passiert im Dschungel
Wenn der Löwe redet,
hält die Schildkröte den Mund
vielschichtiger Dschungel.

In anderen Strophen des Liedes wird der Dschungel geschildert, den Sultan zu erforschen versucht. Diese Art von Dschungel ist gekennzeichnet durch Ungerechtigkeit und Strafen, die auf die Massen niedergehen. Es ist ein Dschungel, der keinen Aufschub duldet, und das Leben seiner Bewohner ist dem vorzeitigen Tod ausgeliefert. In diesem Dschungel sterben die Menschen, weil sie es leid sind, immer wieder aufzuwachen und über den besorgniserregenden Zustand von allem zu klagen. Diese Art von Dschungel ist unheimlich, und nur diejenigen, die die Schmerzen ertragen können, werden überleben. Es ist ein Dschungel namens Nigeria, und die Menschen dort liegen im Sterben.

Rasaq Malik ist ein nigerianischer Dichter. Er ist Absolvent der Universität von Ibadan, Nigeria.

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Film

Lagos Street Boys

Lagos Street Boys
Interview mit Filmemacher Tolulope Itegboje
von Dika Ofoma

Der schlimmste Albtraum für Nigerianer:innen ist eine Begegnung mit den Area Boys, auch bekannt als Agbero. Area Boys sind locker organisierte Banden von jugendlichen und jungen erwachsenen Männern, die in den südnigerianischen Städten Aba, Onitsha, Port Harcourt, Benin, Ibadan und Lagos agieren, wo sie besonders berüchtigt sind. Sie erpressen Geld von Passanten, Händlern, Autofahrern und Fahrgästen, stehlen, gehen mit Drogen hausieren und werden bei Wahlen zu Erpressungsinstrumenten für betrügerische Politiker, die dafür eine finanzielle Entschädigung erhalten. Aber was wissen wir sonst noch über Area Boys?

Der Begriff “Area Boy” bezeichnete ursprünglich jeden, der sich mit der Straße, dem Ort oder der Gegend, in der er wohnt, identifizierte. Diese jungen Männer (und manchmal auch Frauen) schlossen sich in einer Art soziokultureller Organisation zusammen und erfüllten Aufgaben in ihren Gemeinden, die unter anderem darin bestanden, de facto als Sicherheitspersonal zu fungieren und lokale Feste zu organisieren.

Das war in den 70er und Anfang der 80er Jahre. In den späteren 80ern kam es zu einer repressiven Militärführung, die nicht nur die Bildung vernachlässigte, sondern auch eine Politik einführte, die wirtschaftliche Härten mit sich brachte und viele Familien in die Armut stürzte. Die Eltern konnten ihre Kinder nicht mehr zur Schule schicken. Die Jugendarbeitslosigkeit nahm überhand. Eine weitere Folge war, dass einige dieser jungen Männer, die sich in den Dienst ihrer Gemeinden gestellt hatten, zu terrorisierenden Ganoven mutierten. Heute werden sie wegen ihrer Kriminalität verleumdet und stigmatisiert.

Tolulope Itegbojes ergreifender und zu Herzen gehender Film Awon Boyz, der derzeit auf Netflix zu sehen ist, ist ein Dokumentarfilm, der sich mit der anderen Seite der Lagoser Straßenjungen beschäftigt. Ohne ihre ruchlosen Aktivitäten zu billigen, bietet er ihnen die Gelegenheit, ihre Geschichten zu erzählen. Und was sie bieten, ist eine ausgewogene Erzählung über ihr Leben, die es uns ermöglicht zu verstehen, wer sie sind und warum sie so sind. Ich sprach mit Itegboje über den Film, die Inspiration dahinter, seine Entstehung und die Notwendigkeit, die Straßenjungen von Lagos zu vermenschlichen.

Area Boys, vor allem die in Lagos, sind berüchtigt. Und das nicht ohne Grund; fast jeder Nigerianer wurde von ihnen schonmal bestohlen oder erpresst. Warum hielten Sie es für wichtig, sie zu vermenschlichen, indem Sie ihre Geschichten erzählen?

Das ist eine ziemlich gute Frage. Sie haben Recht, wenn Sie sagen, dass die Jungs aus der Gegend nur für ihre Berühmtheit bekannt sind, insbesondere als Werkzeuge für Gewalt. Auch wenn einige Aspekte davon wahr sind, so ist es doch ein einseitiges Narrativ. Der Grund, warum es wichtig war, sie zu vermenschlichen, war, dies in Frage zu stellen und ihre Menschlichkeit anzuerkennen, indem wir ihre ganze Geschichte erzählen. Denn zu ignorieren, dass sie Menschen sind wie wir, bedeutet, sie als weniger wert zu behandeln. Denn wenn wir so tun, als hätten sie keine gemeinsamen Werte, keine gemeinsamen Erfahrungen mit uns, wird es zu einem Fall von wir gegen sie. Oder sie gegen uns. Und um ehrlich zu sein, sind wir in gewisser Weise gleich. Wir haben ähnliche Hoffnungen und Träume. Ich glaube nicht, dass irgendjemand aufwacht und beschließt, dass er ein Junge aus der Gegend sein will. Viele von uns in privilegierten Positionen müssen erkennen, dass wir uns in einer ähnlichen Situation befinden könnten, wenn das Schicksal und die Umstände es nicht so wollten.

Das stimmt. Ich war erstaunt, wie bereitwillig sie auch das kleinste Detail aus ihrem Leben erzählten. Ich schätze es auch, dass es keine Off-Stimme gab, die ihr Leben erzählte und uns sagte, wer sie waren. Was auch immer wir über die Jungen aus der Gegend herausfinden, wir haben es aus ihren Erzählungen gewonnen. War das eine bewusste Entscheidung?

Ja, genau. Ganz genau. Und wissen Sie, dieses Projekt ist etwas Besonderes für mich, denn es ist eines der wenigen Male, dass ich als Filmemacher mit einer einzigen Absicht an die Sache herangegangen bin und genau diese Absicht auch erreichen konnte. Ich denke, ich sollte etwas zum Hintergrund dieses Dokumentarfilms sagen. Ich habe sechs Jahre lang als Produzent in einer Werbeagentur gearbeitet. Zu meinem Job gehörte die Produktion von TV-Werbespots, und dabei hatten wir natürlich auch mit Jungen aus der Gegend zu tun. Ich habe einmal ein Musikvideo in Ajah gedreht, und wir haben die Polizei und den Sicherheitsdienst angeheuert und nicht damit gerechnet, dass die Jungs aus der Gegend auftauchen würden, aber sie kamen. Und zu unserer Überraschung haben die Polizisten nichts getan. Sie waren sogar diejenigen, die uns baten, die Jungs aus der Gegend zu bezahlen. Von da an gab es bei jedem Dreh, bei dem ich eine Außenszene drehte, einen Teil von mir, der darauf vorbereitet war, die Jungs auszusortieren. Als ich sie dann sah und mit ihnen zu tun hatte, wurde mir klar, dass ich etwas über sie machen musste. Ursprünglich wollte ich einen musikalischen Kurzfilm über Area Boys machen und sie als diese coolen Typen darstellen, die niemandem Rechenschaft ablegen müssen. Aber dann wurde mir klar, dass das ohne eine Geschichte unvollständig wäre, und die kannte ich nicht. Also habe ich angefangen zu recherchieren, was mit den Area Boys passiert ist, und was mir dabei aufgefallen ist, war das, was du erwähnt hast, dass es nur eine einzige Geschichte über sie gibt.

Je mehr ich recherchierte, desto klarer wurde mir auch, dass es kein wirkliches Beispiel für einen Fall gab, in dem Jungen aus der Gegend ihre Geschichte erzählen durften. Die Medienberichterstattung konzentrierte sich auf diese eine Erzählung. Als ich den Film drehte, dachte ich daran, Interviews mit Menschen aus dem Alltag zu machen, die ihre Erfahrungen mit Jungen aus der Gegend erzählen. In diesem Fall erzählt ein Junge aus der Gegend seine Geschichte, und dann schneidet man zu jemandem, der erzählt, wie die Jungs aus der Gegend ihn ausgeraubt haben. In gewisser Weise fühlt es sich fast so an, als würden Sie ein Urteil fällen. Deshalb haben wir uns entschlossen, die Jungen aus der Gegend einfach ihre Geschichten erzählen zu lassen. Und das bedeutet nicht, dass wir alles, was sie tun, gutheißen, indem wir sie menschlich machen. Es war auch wichtig, dass sie sich mit der Gewalt, die sie verursachen, auseinandersetzen und die Verantwortung dafür übernehmen, wenn wir diese Geschichte erzählen. Deshalb gibt es einen ganzen Abschnitt, in dem wir mit den Jungs ein Gespräch über Gewalt führen und darüber, ob sie erkennen, wie zerstörerisch sie manchmal ist.

Ja, ich denke, es ist gut durchdacht. Du hast ihre Geschichten nicht verurteilt, und sie haben auch nicht versucht, sich von ihren Missetaten freizusprechen. Mir hat gefallen, dass sie zu ihren Taten gestanden haben und nur daran interessiert waren, uns zu erzählen, wie sie zu dem wurden, was sie sind.

Ja, das ist uns auch extrem aufgefallen: Wie unglaublich bewusst diesen Jungs die Art von Leben, das sie führen, ist.

Ich denke, was wir von Awon Boyz lernen, ist, dass diese Straßenjungen unterschiedlich sind, ihre individuellen Geschichten sind verschieden; was sie eint, ist die soziale Benachteiligung, die sie alle erlebt haben. Ich bin neugierig zu erfahren, wessen Geschichte Sie am faszinierendsten fanden und warum?

Um ehrlich zu sein, fällt es mir schwer zu sagen, wer besonders hervorsticht. Ich fand sie alle gleichermaßen faszinierend. Wenn man sich mit ihnen beschäftigt, kann man aus all ihren Geschichten Erkenntnisse und Lehren ziehen.

Also gut. Für mich war es Volume, der nach Lagos gekommen war, um seine Musikträume zu verfolgen, in einer Nacht all seine Wertsachen verlor und zum Zuhälter werden musste, um zu überleben. Sein zerplatzter Traum rührte mich fast zu Tränen. Ich wurde daran erinnert, wie unsicher das Leben ist.

Das ist interessant. Mir gefällt, dass er die Straße als Schlüssel zu seiner Geschichte sieht, aber dennoch das Bewusstsein hat zu sagen, dass er sie nicht für seine Kinder will.

Wie verlief der Schreib-/Schöpfungsprozess?

Der Prozess war sehr interessant. Ich habe etwa ein Jahr lang zu diesem Thema recherchiert, was im Nachhinein betrachtet eine wahnsinnige Zeitspanne war. Aber es brachte einige interessante Erkenntnisse darüber, wie ich die Gespräche mit den Jungs angegangen bin. Wir haben die Interviews gedreht, die am Ende sehr lang waren, und sie dann transkribiert. Ich habe eng mit einem wunderbaren Skript-Editor namens Omotayo Adeola zusammengearbeitet, um ein Skript bzw. einen Schnittleitfaden für die Redakteure zu erstellen. Aber ich finde, dass die Geschichte, wie wir sie jetzt haben, erst mit dem Schnitt zusammenkam. Wir begannen mit diesem schwierigen Prozess des Verschiebens von Material – wir nahmen Material heraus, fügten neues Material hinzu, um einen größeren emotionalen Kontext zu schaffen, drehten neues Material, um das, was die Jungs sagten, zu kontextualisieren; wir untersuchten die Beziehung zwischen bestimmten visuellen und erzählerischen Teilen, um die bestmögliche Geschichte zu erzählen. Dieser ganze Prozess hat ungefähr ein Jahr gedauert, und wenn ich Haare gehabt hätte, hätte ich sie mir in jeder Sekunde ausgerissen, bis wir zum Ende gekommen sind und alles wunderbar zusammengepasst hat.

Ich frage mich, ob die Darsteller von Awon Boyz den Dokumentarfilm schon gesehen haben? Was haben sie davon gehalten?

Sie haben ihn schon zweimal gesehen. Sie sahen ihn bei einer Vorführung auf dem iREP Film Festival, das jedes Jahr in Lagos stattfindet. Ich denke, es war uns wichtig, dass sie ihn auch bei dieser Vorführung gesehen haben. Es war allerdings auch eine Art Vertrauensvorschuss, denn es war das erste Mal, dass jemand außerhalb des internen Kernteams den Dokumentarfilm sah, und so wussten wir nicht, wie darauf reagiert werden würde. Aber es war erstaunlich, denn wir hatten Leute im Publikum, die geweint haben. Die Reaktion war überwältigend. Zu sehen, wie all diese Menschen sich mit ihren Geschichten identifizieren und sie in dieser Umgebung so willkommen heißen und umarmen, war für sie sehr beeindruckend. Sogar meine Eltern waren bei der Vorführung dabei. Im Anschluss daran lud mein Vater eine Gruppe von Geschäftsleuten aus seiner Kirche ein, den Dokumentarfilm noch einmal zu sehen. Das war etwas ganz Besonderes für sie, denn damit haben wir unser Ziel für den Dokumentarfilm erreicht, als wir das erste Mal mit ihnen sprachen. Wir wollten, dass die Leute sie in einem anderen Licht sehen. Für sie war das eine Art erfüllter Auftrag und ein wahr gewordener Traum.

Wir haben jetzt eine ausgewogenere Geschichte über die Area Boys. Wir sehen sie jetzt als mehrdimensional, nicht nur als Bedrohung für die Gesellschaft. Ja, sie erpressen Geld von Autofahrern, aber sie sind auch liebevolle Väter und wunderbare Freunde. Es hat etwas von sozialem Aktivismus, diese ganze Geschichte zu erzählen. Aber ich frage mich, ob Ihr Aktivismus darüber hinausgeht. Haben Sie Pläne, das Gespräch über die Jungen aus der Region zu vertiefen und dazu beizutragen, ihre Situation zu lindern? Fühlen Sie sich dafür verantwortlich?

Ja, das stimmt, wir fühlen uns sehr verantwortlich. Ich dachte, ich würde nur ein Jahr an diesem Film arbeiten, aber jetzt, drei Jahre nach den Dreharbeiten, spreche ich immer noch darüber. Ich unterhalte mich ständig mit den Jungs darüber, wie wir sie über die finanzielle Hilfe hinaus unterstützen können, was natürlich ein Aspekt ist, den wir nicht ignorieren können, wie Sie zu Recht betont haben. So haben wir unter anderem einen Teil der Einnahmen aus dem Film beiseite gelegt und jedem der Jungs zukommen lassen. Wir bringen sie auch in Kontakt mit Leuten, die sich gemeldet haben und helfen wollen. Und die Jungs wissen, dass sie mich anrufen können, um sie auf jede erdenkliche Weise persönlich zu unterstützen.

Aber wie ich schon sagte, geht das Gespräch darüber hinaus. Ich glaube, dass wir alle eine Verantwortung für diese Jungs haben. Wir alle haben eine Rolle zu spielen. Es reicht nicht aus, zu sagen, dass die Regierung dafür verantwortlich ist. Die Regierung kann es nicht allein tun. Private Organisationen müssen eine Rolle spielen, Einzelpersonen müssen eine Rolle spielen, gemeinnützige Organisationen müssen eine Rolle spielen. Als #EndSars passierte, waren wir diejenigen, die den Druck der kriminellen Elemente in der Folgezeit zu spüren bekamen. Wir müssen die Sache also ernst nehmen. Und ich glaube, das Wichtigste, was ich als Filmemacher hätte tun können, war, meine Stimme und meine Fähigkeiten einzusetzen, um darauf aufmerksam zu machen und Raum für Gespräche darüber zu schaffen, warum es wichtig ist, diese Leute zu verstehen, damit wir besser mit ihnen interagieren und zusammenleben können. Dabei geht es nicht nur um Geld, sondern auch um die Frage, wie wir gleiche Chancen für sie schaffen können. Wie verhindern wir, dass sie weiterhin ausgegrenzt und entrechtet werden? Wie können wir sie von den Rändern der Gesellschaft wegholen und wieder integrieren?

Dika Ofoma ist ein Kultur- und Unterhaltungskritiker aus Enugu, Nigeria.

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Die Verlage uHlanga und akono freuen sich, die bevorstehende Übersetzung von Kopano Marogas Jesus Thesis and Other Critical Fabulations ins Deutsche anzukündigen.

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Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.

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Fotografie

Osun Osogbo

Ọ̀sun Òṣogbo
von Adetolani Davies

Fotograf Adetolani Davies berichtet für akono mit Wort und Bild vom traditionellen Yoruba-Festival Ọ̀sun Òṣogbo, das jedes Jahr im August von tausenden Menschen gefeiert wird.

Das Ọ̀sun Òṣogbo ist ein jährliches Fest, das in der westnigerianischen Stadt Òṣogbo vom Yoruba-Volk des Staates Ọ̀sun veranstaltet wird. Es ist als das größte traditionelle Yoruba-Festival bekannt und zieht jedes Jahr im August weltweit Tausende von Zuschauer:innen und Gläubigen an. Es wird zu Ehren der Ọ̀sun gefeiert, einer Göttin der Weiblichkeit, Fruchtbarkeit, Spiritualität, der Emotionen, Sinnlichkeit, Fürsorge und Liebe. Ọ̀sun Òṣogbo ist ein zweiwöchiges Programm. Es beginnt mit der traditionellen Reinigung der Stadt namens “Iwopopo”, auf die nach drei Tagen das Anzünden der 500 Jahre alten Sechzehnspitzenlampe namens “Ina Olojumerindinlogun” folgt. Dann folgt die “Iboriade”, eine Zusammenstellung der Kronen der früheren Herrscher und Ataojas von Òṣogbo, um die Gottheit um Segen zu bitten.

©Karma the Great / Adetolani Davies

Das Fest wurde vor etwa 600 Jahren von den Einheimischen der Gemeinde Òṣogbo ins Leben gerufen. Eine Begebenheit, die der Entstehung des Festes vorausging, besagt, dass einige Menschen in die Region Òṣogbo zogen und die Umgebung für die Besiedlung säuberten. Sobald sie damit begannen, wurden sie von einem Geist des Flussgottes Ọ̀sun vertrieben, woraufhin sich der Ort in eine heilige Kultstätte für die Anhänger verwandelte, und seither ist das Fest eine wichtige Tradition und Notwendigkeit im Yoruba-Land Òṣogbo.

©Karma the Great / Adetolani Davies

Für die Einheimischen bedeutet das Fest mehr als nur Feiern; es bedeutet Erneuerung des Glaubens, Schutz und Zuversicht, während einige andere es als Touristenattraktion betrachten. Das Fest wird von den traditionellen Gläubigen als ein Ort der spirituellen Wahrsagung und Lösung angesehen; die meisten Besucher sind Menschen, die eine Lösung für ihre jeweilige Notlage suchen, da die Göttin Ọ̀sun als mütterlich und barmherzig angesehen wird. Die Menschen erreichen den königlichen Palast mit Hoffnungen und Gebeten im Herzen, während ein ernannter Ausschuss von Priesterinnen die Menge auf einen ereignisreichen Marsch zur heiligen Grove vorbereitet – eine spirituelle Prozession, die ein energiegeladenes Spiel, Tanzen, Trommeln und traditionelle Lobreden umfasst, die sich über Stunden hinziehen können. Dieses Ritual wird von einer jungen königlichen Jungfrau namens ARUGBA angeführt – einem Teenager, der aus dem Geschlecht des Königs ausgewählt wurde. Sie ist dafür verantwortlich, ein Opfer auf dem Kopf zu tragen, das der Gottheit als Sühne dargebracht wird. Die ATAOJA von Òṣogbo und Yeye Òsun und ein Komitee von Priesterinnen weisen den Weg zum heiligen Hain, wobei sie alle von den Peitschenmännern namens OLORE geleitet werden. Sie gehen vom königlichen Palast zum heiligen Hain von Òsun, während die Menge ihnen folgt und ihre Probleme und Sorgen in die Kalebasse wirft, die von der königlichen Jungfrau getragen wird, denn sie hat die Rolle einer Vermittlerin zwischen der Gottheit und dem Volk übernommen.

©Karma the Great / Adetolani Davies

Sobald sie an der heiligen Rinne angekommen sind, gehen DER ARUGBA, YEYE ÒSUN und das Komitee der Priesterinnen hinein, um die notwendigen Rituale und Beschwichtigungen durchzuführen, und sobald die Rituale abgeschlossen und akzeptiert sind, grüßen alle die Flussgöttin und beglückwünschen sich selbst für den Erfolg und beten, dass sie alle das nächste Mal überleben; dann wird den Menschen erlaubt, das Flussufer zu betreten, um zu trinken, zu baden und das Wasser der Ọ̀sun mit nach Hause zu nehmen, und sie grüßen alle die Flussgöttin

Ore yé-yé o, Ore yé-yé Òsun!!!

Das bedeutet: “Die Güte der Mutter, die Güte der Òsun”
©Karma the Great / Adetolani Davies

Adetolani Davies ist Fotograf und lebt in Lagos. In seiner Arbeit sucht er nach Schönheit und Natürlichkeit und fängt dabei Menschen und Momente ungefiltert ein.
Karma the Great auf Instagram

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Verschiedenes

Internationale Diebe!

Internationale Diebe!
von Lily Saint

Rückgabe von Benin-Bronzen nach Nigeria

Die Bundesrepublik plant, ab 2022 Benin-Bronzen, jahrhundertealte Skulpturen aus dem heutigen Nigeria, die während der Kolonialzeit entwendet wurden und sich massenhaft in europäischen Museen befinden, zurückzugeben. Es darf auch in anderen Ländern keine falschen Rechtfertigungen mehr dafür geben, Benin-Bronzen und andere geraubte Materialien in Museen außerhalb Afrikas aufzubewahren. Ein Kommentar.

1909 nahm sich Sir Ralph Denham Rayment Moor, Generalkonsul des britischen Südnigerianischen Protektorats, mit Zyanid das Leben. Elf Jahre zuvor, nach dem britischen “Strafangriff” auf den königlichen Hof in Benin City, hatte Moor dabei geholfen, Beute aus Benin City in die Privatsammlung von Königin Victoria und in das britische Außenministerium zu bringen. Zu den von Moor und vielen anderen erbeuteten Materialien gehören die heute berühmten Messingreliefs, die die Geschichte des Benin-Königreichs darstellen – bekannt als die Benin-Bronzen. Hinzu kommen Gedenkköpfe und -tafeln aus Messing, geschnitzte Stoßzähne aus Elfenbein, Zier- und Körperschmuck, Heil-, Wünschel- und Zeremonialobjekte sowie Helme, Altäre, Löffel, Spiegel und vieles mehr. Moor behielt auch Dinge für sich selbst, darunter die Königinmutter Maske aus Elfenbein. Nach Moors Selbstmord erwarb der britische Ethnologe Charles Seligman, berühmt für die rassistische “Hamitische Hypothese”, die vielen frühen eugenischen Gedanken zugrunde lag, genau diese Maske, eines von sechs bekannten Exemplaren. Zusammen mit seiner Frau Brenda Seligman, die selbst Anthropologin war, trug Charles eine riesige Sammlung “ethnographischer Objekte” zusammen. 1958 verkaufte Brenda die Maske der Königinmutter für 20.000 Pfund an Nelson Rockefeller, der sie in seinem inzwischen aufgelösten Museum of Primitive Art ausstellte, bevor er sie 1972 an das Metropolitan Museum of Art verschenkte. Dort habe ich sie diese Woche in New York City besichtigt – und wie Dan Hicks kürzlich in einem Tweet anmerkte, besteht eine gute Chance, dass sich ein Gegenstand aus dem Hof von Benin auch in der Sammlung eines regionalen, universitären oder nationalen Museums in Ihrer Nähe befindet, wenn Sie diesen Kommentar im globalen Norden lesen.

Für Hicks, den Autor von The Brutish Museums: The Benin Bronzes, Colonial Violence and Cultural Restitution, ist diese Provenienzgeschichte der Königinmutter Maske – und jede einzelne andere Geschichte des Erwerbs und Transfers von Objekten aus Benin City in Museen in der “entwickelten” Welt – eine Geschichte, die mit Gewalt beginnt und endet. Tatsächlich entstand die Kategorie der ethnographischen Museen im 19. Jahrhundert genau aus der dämonischen Allianz zwischen anthropologischer Forschung und kolonialer Plünderung. Im Jahr 1919 bemerkte ein deutscher Ethnologe, dass “die Kriegsbeute, die bei der Eroberung von Benin gemacht wurde, … die größte Überraschung war, die das Feld der Ethnologie jemals erhalten hatte”. Diese sogenannte Kriegsbeute untermauerte die Daseinsberechtigung dieser Museen: das Sammeln und Ausstellen nicht-westlicher Kulturen als Beweis für den “europäischen Sieg über ‘primitive’, archäologische afrikanische Kulturen.” Die Gründung ethnographischer Museen, einschließlich des Pitt Rivers Museum in Oxford, wo Hicks derzeit arbeitet, “haben Morde, kulturelle Zerstörungen und Diebstähle mit der Propaganda der Rassenwissenschaft [und] mit der Normalisierung der Ausstellung menschlicher Kulturen in materieller Form verbunden”. Für Hicks ist die fortgesetzte Zurschaustellung dieser gestohlenen Objekte in schlecht beleuchteten Kellerräumen, hochmodernen Vitrinen und Privatsammlungen eine “andauernde Brutalität … die jeden Tag aufgefrischt wird, an dem ein Anthropologiemuseum … seine Türen öffnet.”

Nach diesem Buch kann es keine falschen Rechtfertigungen mehr dafür geben, Benin-Bronzen in Museen außerhalb Afrikas aufzubewahren, und auch keine weiteren Behauptungen, dass neue Ansätze im Wandel der Zeit ausreichen, um Kunstobjekte zu rekontextualisieren. Dieses Buch leitet einen eigenen Paradigmenwechsel in der Museumspraxis, im Sammeln und in der Ethik ein. Es gibt zwar schon frühere Argumente für die Rückgabe von Beständen westlicher Museen an afrikanischer Kunst (vor allem Felwine Sarr und Bénédicte Savoys Bericht zur Rückgabe afrikanischer Kulturgüter), aber der Umfang von Hicks’ Argumentation ist außergewöhnlich. In einem Kapitel nach dem anderen lässt er die Belagerung Benins und ihr Nachleben in Museen auf der ganzen Welt Revue passieren, wobei er geschickt zwischen historischen Perspektiven und konzeptionellen Rahmenüberlegungen wechselt. Aus Hicks’ detailliertem Anhang erfahren wir, dass diese gestohlenen Objekte in etwa 161 verschiedenen Museen und Galerien weltweit zu finden sind, vom British Museum bis zum Louvre in Abu Dhabi, mit nur 11 auf dem afrikanischen Kontinent.

Einen Teil des Buches widmet Hicks einer Art konventioneller Geschichtsschreibung, indem er nachzeichnet, wie die “Strafexpedition” gegen Benin von einer Reihe von Personen und Institutionen in Aktiengesellschaften, dem Militär, der britischen Regierung und der Presse gerechtfertigt, geplant und finanziert wurde. Die britische “Expedition” von 1897 nach Benin City im heutigen Nigeria wurde von den Briten als notwendige “strafende” Reaktion auf die Ermordung von mindestens vier weißen Männern verteidigt. Diese Männer waren ermordet worden, als sie versuchten, in die Stadt Benin zu gelangen, obwohl der Oba ihnen zuvor strikt untersagt hatte, die Stadt zu betreten, da ihnen sonst der Tod drohen würde. Hicks zeichnet nach, wie die Briten regelmäßig Gründe für diese Art von Vergeltungsgewalt fabrizierten (oft sogar im Namen der Abolition), um zu verschleiern, was in Wirklichkeit eine Verkettung von sich überschneidenden “Kleinkriegen” und Strafexpeditionen war, die bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts zurückreichen.

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im englischen Original bei Africa is a Country unter dem Titel “International thief thief”

Eine Anhäufung von Details nach der Hälfte des Buches – die Manöver und Angriffslinien, die Kataloge von Offizieren, Hausa-Soldaten und Trägern, das Gewicht und die Anzahl und Typen von Gewehren und anderen Waffen – lässt es in der Mitte ein wenig durchhängen. Während dies die Aufmerksamkeit derjenigen Leser wecken wird, die daran interessiert sind, die ultragewalttätigen Abgründe des Kolonialismus und seine eklatante Missachtung der rechtlichen Grenzen dessen, was im Krieg erlaubt war, auszuloten (wir erfahren zum Beispiel von Kugeln, die abgefeilt wurden, “um sie in expandierende Kugeln umzuwandeln [um] eine größere Wunde zu verursachen, wenn sie ein menschliches Ziel trafen”), empfehle ich denjenigen, die am meisten an Hicks’ Argumenten über das ethnographische Museum heute interessiert sind, die letzten Kapitel zu überspringen.

Denn schließlich erzählen Hicks’ Details eine Geschichte, die in verschiedenen Inkarnationen leidvoll erzählt und wiedererzählt wurde: eine Erzählung von Extraktion, Ultragewalt, Rassismus. Der eindringlichste Beitrag von The Brutish Museums liegt letztlich in Hicks’ Einschätzung und Verurteilung des gegenwärtigen Zustands des Museumskuratoriums, insbesondere in anthropologischen Museen und verwandten Institutionen.

Die Komplizenschaft von Museumskuratoren und -mitarbeitern bei den Bemühungen, die Plünderungen zu rechtfertigen, ist nicht auf die frühen Sammler und Anthropologen beschränkt. Hicks beklagt die rhetorischen Tricks zeitgenössischer Kuratoren und Museumsbeamter, die das Problem, das den Erwerbungen der Museen zugrunde liegt, beschönigen, indem sie stattdessen argumentieren, dass Museen zu “internationalen”, “grenzenlosen” und “universellen” Räumen geworden sind, die die “Weltkultur” präsentieren. Diese Behauptungen, dass eine Art internationale Inklusivität unter dem Banner des “Universalmuseums” herbeigeführt werden kann und dass dies ausreicht, um die den Sammlungen selbst innewohnenden Verletzungen zu beheben, lassen die Tatsache außer Acht, dass solche Rahmen nichts dazu beitragen, die koloniale geografische Logik von Metropole und Peripherie zu überwinden, die die Museen überhaupt erst ins Leben gerufen hat.

The British Museum.

Hicks wendet sich auch gegen die Liebesaffäre der Kunstgeschichte mit den Object Studies, einem Feld, das die Bedeutung eines Objekts hauptsächlich durch seinen Kontext und seine Rezeption bestimmt sieht. Wie er betont, erlaubt uns dies oft, ein Objekt von den (oft gewaltsamen) menschlichen Geschichten zu lösen, die diese neueren Bedeutungen hervorgebracht haben. Der Missbrauch von Mary-Louise Pratts Konzept der “Kontaktzone” als Mittel zur Organisation von Museumssammlungen gerät unter ähnlichen Beschuss, da Kuratoren es benutzt haben, um koloniale kulturelle Begegnungen als Austausch und “Verstrickungen” zu betonen, anstatt als Beziehungen der Unterordnung und Plünderung unter Zwang.

Heute bekennt Hicks: “Eine Zeit des Nehmens weicht einer Zeit des Gebens.” Wie Greer Valley betont hat, gab es endlose Debatten; Handeln ist der einzig mögliche Weg nach vorne. Einige Museen und Galerien sind dem Aufruf zur Rückführung gestohlener materieller Kultur gefolgt, und Museen wie das senegalesische Museum of Black Civilizations in Dakar und das bald entstehende Edo Museum of Western African Art in Benin City (entworfen vom Architekten David Adjaye) zeigen, dass sich sowohl auf der Ebene des Handelns als auch der Idee Veränderungen vollziehen.

Um die Rückführung zu beschleunigen und zu standardisieren, müssen vor allem die Museen mehr Transparenz über ihre Bestände zeigen. Hicks merkt an, dass “es … derzeit unklar ist, wie viele Schädel und andere menschliche Überreste aus Benin in Museen und Privatsammlungen überleben – obwohl mindestens fünf menschliche Zähne 1897 ihren Weg von Benin-Stadt nach London fanden und nun im British Museum in einem Wahrsagekasten, an einer Kette aufgereiht und in einer Messingmaske enthalten sind.” Es ist für mich nicht ersichtlich, warum Museen nicht in der Lage sind, angemessen darüber zu berichten, welche Objekte sie haben und wie sie dazu gekommen sind. In den jüngsten Debatten in den USA über menschliche Überreste, die im Archäologie- und Anthropologiemuseum der University of Pennsylvania, im Smithsonian, an der Harvard University und anderswo aufbewahrt werden, werden regelmäßig ähnliche Hürden für diese Probleme der Zählung von Sammlungen aufgestellt. Aber die Kataloge müssen klar sein und öffentlich gemacht werden, und die Museen müssen sich sowohl in materieller als auch in ethischer Hinsicht verantworten. Dies, das wissen sie inzwischen alle, bedeutet, dass der erste notwendige Schritt darin besteht, zurückzugeben, was nicht ihnen gehört. Wie sie sich dann als Räume der Verantwortlichkeit neu erfinden, wird die nächste Aufgabe des Kurators sein.

Lily Saint ist Associate Professor für Englisch an der Wesleyan University und Autorin von “Black Cultural Life in South Africa” (U. of Michigan Press 2018).

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Literatur

Bleib bei mir

Bleib bei mir
Kurzbesprechung von Alessandra Bassey

Yejide hofft auf ein Wunder. Sie will ein Kind. Ihr geliebter Mann Akin wünscht es sich, ihre Schwiegermutter erwartet es. Sie hat alles versucht: Untersuchungen, Pilgerreisen und Stoßgebete – vergeblich. Dann nimmt ihre Schwiegermutter das Heft in die Hand und stellt Akin eine zweite Frau zur Seite. Eine, die ihm ein Kind schenken kann. Dabei haben sich Akin und Yejide entgegen der nigerianischen Sitten entschieden, keine zweite Frau in die Ehe zu holen. Doch jetzt ist sie da, und Yejide voller Wut und Trauer. Um ihre Ehe zu retten, muss sie schwanger werden – aber um welchen Preis? Ayọ̀bámi Adébáyọ̀s Debütroman erzählt mit emotionaler Kraft eine universelle Geschichte. Wie viel sind wir bereit zu opfern, um eine Familie zu bekommen?

Ayóbàmi Adébáyòs Roman „Bleib bei mir“, der im Erscheinungsjahr 2017 für etliche Literaturpreise auf den Long- und Shortlists stand, ist nicht nur eine eindrückliche Schilderung der politischen und sozialen Situation im Nigeria der 1980er Jahre, sondern auch eine Feier der weiblichen Facetten von Stärke und Verletzlichkeit.

Yejide, die Protagonistin, ist mit Akin verheiratet; ihre Liebesgeschichte begann auf so eine ‘bis dass der Tod uns scheidet’ Art und Weise, wie man sie allen Menschen wünscht, die man gern hat. So begann sie jedenfalls, bis ihre Beziehung von Unfruchtbarkeit, eher gesagt Impotenz, überschattet wird – in den ersten drei Vierteln des Buches werden wir nämlich in dem Glauben gelassen, dass Yejide diejenige ist, die Schwierigkeiten hat, Kinder zu bekommen. Medizinmänner, Pastor:innen und Ärzt:innen werden für eine erfolgreiche Empfängnis einbestellt, angefleht, bezahlt und angebetet. Der Druck auf das junge Paar und vor allem auf Yejide ist so groß, dass sie schließlich an einer Pseudozyese (Scheinschwangerschaft) leidet.

Die Schilderung von Yejides Leben ist gespickt mit Herzschmerz, Schmerz, Mitgefühl und einigen Fällen von durchdringender Ironie. Akins Unfähigkeit, seine Frau zu schwängern, führt dazu, dass er heimlich eine zweite Frau heiratet, was die Beziehung von Yejide und Akin noch mehr belastet. Und als auch die Ehe zwischen Akin und seiner zweiten Frau Funmi keine Früchte trägt, kommt Akin auf eine Idee mit katastrophalen Folgen.

Literandra

Diese Besprechung erschien im englischen Original bei Literandra, einer gemeinnützigen digitalen Plattform, die literarische Kunstformen, die vom afrikanischen Kontinent ausgehen, vorstellt und zelebriert.

Während die politische Situation in Nigeria aus den Fugen gerät und bewaffnete Räuber die Familien terrorisieren, erleidet Yejide Verluste, genießt kleine Momente des Sieges und baut im Verlauf ihres Martyriums eine ungeheure Kraft auf.

In Ayóbàmis Werk sind Männer zwar eher destruktive Zaungäste in einer durch und durch patriarchalen Gesellschaft, während die Frauen stark, einfallsreich und widerstandsfähig sind. Dennoch gibt Ayóbàmi auch ihnen eine Stimme, lässt die Lesenden ihre Perspektive mitfühlen und zeigt ihre Menschlichkeit hinter der Verächtlichkeit und Zerstörungswut. Bleib bei mir ist ein wichtiges Werk, das gnadenlos zeigt, welche Herausforderungen und Nöte Unfruchtbarkeit und gesellschaftlicher Druck für Frauen und Paare bedeuten können. Yejide und Akin hätten ohne die repressiven gesellschaftlichen Erwartungen des Nigerias der 80er Jahre glücklich sein können.

Über Yejides Leben zu lesen, wird Ihnen Seelenschmerzen bereiten – nicht nur, weil es voller extremer Schmerzen und Enttäuschungen ist, sondern weil jede und jeder von uns Yejide oder Akin sein könnte. Yejides und Akins Reise wird zu Ihrer werden, während Sie dieses Buch lesen, ihre Geschichte wird Ihr Herz ergreifen.

Bleib bei mir ist ein monumentales Werk, das Licht auf ein Problem wirft, das viele haben und über das nur wenige sprechen. Es ist ein Roman, der die weibliche Stärke im Angesicht von unüberwindbaren Schwierigkeiten feiert. Ayóbàmis Roman hat sich seinen Platz unter den anderen Meisterwerken in meinem Bücherregal verdient, und Yejides Schicksal hat sich für immer in mein Herz eingebrannt.

Ayọ̀bámi Adébáyọ̀, geboren 1988 in Lagos, studierte Englische Literatur und Kreatives Schreiben unter anderem bei Margaret Atwood und Chimamanda Ngozi Adichie. Ihre Geschichten erschienen in zahlreichen Zeitschriften. Ihr Debütroman “Bleib bei mir” wurde von der Kritik hoch gelobt, war für den Baileys Women’s Prize for Fiction nominiert und wurde in dreizehn Länder verkauft.

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Literatur Uncategorized

Für die Erde vereinen sie ihre Stimmen über Zeiten hinweg


Für die Erde vereinen sie ihre Stimmen über Altersgrenzen hinweg
von Samuel Osaze

Zum Welttag der Poesie trafen sich in Lagos altbekannte und neue Gesichter, um über umweltpolitische und Klimathemen zu dichten. Ein Bericht.

In letzter Zeit hat das Wort “Anthropozän” in meinem Wortschatz erstaunlicherweise eine gewisse Beliebtheit erlangt. Ich gebe zu, dass das Wort selbst an dem denkwürdigen Abend, um den es hier geht, nicht ausgesprochen wurde. Es war ein kühler Abend in Lagos. Unter dem Titel ProvidusBank Poetry Café brachte das Abendprogramm Dichter und Dichterinnen unterschiedlichster Überzeugungen und Stile zusammen. Sie bekamen dort auf der Bühne eine wahrhaftige Plattform zum Austausch über ein weltbewegendes Thema: Umwelt und Klimawandel. Ich persönlich hatte jedoch das Gefühl, dass sich alle Aktivitäten der Literaturveranstaltung um den spannenden Begriff Anthropozän drehten. Damit ist die gegenwärtige Epoche gemeint, in der vor allem seit der industriellen Revolution von 1760 Klima und Umwelt hauptsächlich von menschlichen Aktivitäten geprägt werden.

Bei der Veranstaltung zum Welttag der Poesie spiegelte sich diese Sichtweise in jeder Aufführung wider, denn die Effekte unserer schädlichen menschlichen Praktiken wurden hervorgehoben. Deutlich wurde auch die Überzeugung, dass der Mensch auf die Auswirkungen seiner Taten auf Mutter Erde achten sollte, wenn er weiterhin das Wohlwollen der Erde genießen will. Da die Erde nicht für sich selbst sprechen kann, wurden Dichter und Dichterinnen an diesem Abend zu ihrem Sprachrohr. Sie schilderten die Qualen und Wunden, die Mutter Erde durch die Grobheit der Menschheit zugefügt werden.
Die Veranstaltung trug den Titel “Stimmen für die Erde: ein Abend voller Ideen, Rhythmen und Debatten rund um Umwelt und Klimawandel“. Mit dabei waren als Hauptakt der legendäre Dichter, Dramatiker, Schauspieler und Menschenrechtler Wole Soyinka und fünf namhafte Dichter:innen – Evelyn Osagie, Akeem Lasisi, Umar Abubakar Sidi, Reginald Chiedu Ofodile und Efe Paul Azino. Außerdem umfasste das Podium auch junge, aufstrebende Dichterinnen und Dichter aus ausgewählten Poesie-Kommunen in Lagos – Poets in Nigeria, AJ House of Poetry, Loudthotz und das Bariga Poets Collective. Die verschiedenen poetischen Formen schufen ein schillerndes künstlerisches Ambiente.

Das Publikum bestand hauptsächlich aus der Crème de la Crème der Kreativen, der Banker:innen und der Literaturliebhaber:innen. Sie konnten Zeugen einer Lesung von Afrikas erstem Literaturnobelpreisträger Wole Soyinka werden, der übergeordneter Gastgeber und natürlich Publikumsmagnet und Inspirationskraft der Veranstaltung war. Der gefeierte Schriftsteller und Intellektuelle Odia Ofeimun war ein besonderer Gastdichter, und er gab eine gute Vorstellung seines poetischen Können preis.

Für Mutter Erde

In seiner Eröffnungsrede zitierte Walter Akpani, der Moderator des Abends und Geschäftsführer der veranstaltenden Bank, Wangari Maathai, Friedensnobelpreisträgerin 2004, mit den Worten:

Das Thema Klimawandel ... führt uns die Tatsache vor Augen, dass wir uns auf einem Planeten befinden und dass einige der Auswirkungen dessen, was Menschen in einer Ecke der Welt tun, sich auf Menschen in einer entfernten Ecke der Welt auswirken werden. Wir mögen uns also immer noch sehr weit voneinander entfernt fühlen, aber wir sind einander wirklich sehr nahe...

Dies war nicht die erste Gelegenheit, bei der nigerianische Dichterinnen und Dichter ihre Besorgnis über den Klimawandel und Umweltverschmutzung zum Ausdruck brachten. In der Vergangenheit haben zahlreiche Dichter:innen zusammen mit Umweltschützer:innen die Verschmutzung und ihre schlimmen Folgen für das Klima angeprangert. Zu denjenigen Dichtern, die sich für die Umwelt einsetzten, gehörten zum Beispiel der verstorbene Ibiwari Ikiriko (Oily Tears of the Delta), Nnimmo Bassey (To Cook a Continent: Zerstörerische Extraktion und die Klimakrise in Afrika), Professor Tanure Ojaide (The Activists), um nur einige zu nennen. Sie alle prangern die Zerstörung der Natur an, besonders im Nigerdelta.
Ein gewisses Alleinstellungsmerkmal der Veranstaltung vom Sonntag, dem 21. März, muss jedoch angemerkt werden. Es war die Verschmelzung der Ideen von alten, mittelalten und angehenden Dichter:innen. In der Einigkeit des Zweckes erhoben sie alle ihre Stimmen für Mutter Erde. Sie waren vehement in der Verurteilung und Warnung vor den Auswirkungen der globalen Erwärmung auf die Welt und die menschliche Existenz.

Die jungen und aufstrebenden Stimmen

Das Gedicht von Evelyn Osagie nahm eine dramatische Wendung, um diese Botschaft mit Leben zu erfüllen. Sie kroch auf der Bühne herum, geschmückt mit biologisch nicht abbaubaren Abfällen wie Nylon, Plastikflaschen usw., und erzeugte damit fesselnde Bilder. Sie spiegelten wider, dass Mutter Erde es geschafft hat, sich trotz der Hindernisse der Menschheit weiter zu drehen. Evelyn Osagie beklagte in ihrer Performance die wahllose Müllentsorgung, sie schwankte und taumelte. Das Gedicht mit dem Titel “Nature’s Irate Scream” (Der wütende Schrei der Natur) wies auf die Gefahren der Umweltzerstörung hin und stellte deren unausweichliche Folgen vor. Es erinnerte sogar an die Waldbrände am Amazonas und den katastrophalen Hagelsturm im Sommer, der die mexikanische Stadt Guadalajara irgendwann im Juni 2019 unter drei Fuß Eis begrub.
Der lyrische Dichter Akeem Lasisi beeindruckte mit seinem entspannten, aber hochrhythmischen Stil mit Einflüssen aus der mündlichen Tradition der Yoruba bei seiner Vorführung von “The Divination”. Voller präziser Metaphern, mit großzügigen Verweisen auf die Sonne und den Mond, war die eindringliche Anspielung des Dichters auf eine Szene, in der das ungebremste Abfackeln von Gas, wie es in der Landschaft des Nigerdeltas üblich ist, der Grund dafür war, dass es Monate dauerte, bis die Sonne im Osten aufging und im Westen unterging.

Der Lauf der Natur ist durch die industrielle Verschmutzung durch den Menschen stark verändert worden. So heißt es im Gedicht:

Monate nach dem Aufbruch aus dem Osten
Ist die Sonne im verweilenden Westen nicht untergegangen
Geblendet von vagabundierendem Rauch
Eine Hölle von Turbulenzen durch abfackelndes Gas

Dieses Gedicht fesselte mich aufgrund einer unvergesslichen Erfahrung an einer Gasabfackelstelle in Imiringi, Bayelsa State. Es gibt viele Beweise für den Zorn der Natur, die täglich angegriffen und an den Rand gedrängt wird. Die bittere Wahrheit ist, dass die Natur sich sicherlich eines Tages wehren wird, aber wir sind vergesslich und wollen die Folgen unseres Handelns nicht wahrhaben.
Reginald Chiedu Ofodile behauptet in seinem Gedicht “Tödliches Gerät”, dass die Angriffe des Menschen auf die Umwelt, die meist in der Stadt stattfinden, sich oft genug gegen ihn wenden! Es ist das, was den Menschen mit vielen unheilbaren Krankheiten plagt und letztlich seine Lebensspanne verkürzt. Angesichts des weit verbreiteten Glaubens, dass die Menschen auf dem Land gesünder und länger leben als die Stadtbewohner, ist diese Behauptung nicht zu beanstanden.

Lekki in Lagos, Nigeria. ©Nupo Deyon Daniel

In seinem zweiten Gedicht “Deserved Appreciation” beklagt Ofodile die schamlose Respektlosigkeit gegenüber unserem architektonischen Erbe. Was in gesünderen Gefilden als Schatz verehrt wird, wird bei uns wenig geschätzt und sogar abgerissen. Schlimmer noch, in Lagos wurden einige unersetzliche Meisterwerke in unrühmliche Orte umgewandelt – Mülldeponien oder ein Zufluchtsort für Straßenkinder und dergleichen. Das Gedicht ist ein klarer Ruf nach einer sofortigen Änderung der Einstellung und einer Überprüfung unserer Instandhaltungskultur, die im Moment auf dem niedrigsten Stand ist. Mehr noch, die Verachtung für das architektonische Erbe erstreckt sich auch auf kulturelle Praktiken, von denen einige inzwischen verteufelt und vernachlässigt worden sind.
Umar Abubakar Sidis Gedicht “Dichter und Salamander” entsprach dem Thema der Veranstaltung. Er forderte Dichter und Schriftsteller auf, ihre kreativen Medien zu nutzen, um die Massen über die Notwendigkeit aufzuklären, die Erde vor zerstörerischen menschlichen Aktivitäten zu schützen. Ihm zufolge befindet sich die Erde in einer Krise, daher Lasst die Dichter das Alphabet des Himmels neu schreiben, um das Ozon zu zementieren, Schichten aus Poesie und Gas zu bilden, um die Seelen der Menschen und Salamander vor dem wütenden Buchstaben der Hitze zu schützen”. Die Dichter und Schriftsteller haben eine Verpflichtung, die Erde zu schützen. Da die Feder mächtiger ist als das Schwert, ist eine dringende Kampagne unabdingbar, oder besser gesagt, die Dichter und ihresgleichen sollten ihre Bemühungen im Werben gegen die Zerstörung der Ozonschicht intensivieren.

Auf die gleiche Weise frischt Efe Paul Azinos “After the Floods” unsere kollektive Erinnerung an die Verwüstung, die monumentalen Schäden und den Tod auf, die die Flut 2019 in Benue, Kogi, Nasarawa, Kwara und anderen Gemeinden im mittleren Gürtel Nigerias angerichtet hat. Derlei Kalamitäten sind die Rache der Natur für unsere Missachtung ihrer Gefühle. Es ist ihr einziges Mittel, um ihren Tribut zu fordern. Azinos zweites Gedicht “One for the Tribe” war wie ein süßer Nachtisch nach einem schweren Hauptgang. Es war eine Darbietung, die den Geist des Publikums nach der Düsternis der vorherigen Darbietungen aufhellte.

“Smokes and Death” von Bestman Michael von AJ House of Poetry beschreibt die Auswirkungen der Umweltzerstörung auf die landwirtschaftlichen Produkte und die daraus resultierende Nahrungsmittelknappheit, den Hunger und die Inflation – all das ist Quelle von Schmerz, Tränen und Tod für die Menschheit. Es weist auf die Ironie hin, dass der Mensch sich in seinem Streben nach Einkommen selbst in den Fuß schießt, indem er die Natur beschädigt – den Dreh- und Angelpunkt seines Lebens. In ähnlicher Weise trug der Dichter Increase Nathaniel von Loudthotz ‘I know What Will Kill Us First’ vor. Das Gedicht stellt die enorme Gefahr einer verschmutzten Erde und den Aufstand im Norden einander gegenüber. Für den Dichter ist weder der “Aufstand” noch der “Krieg im Norden” vergleichbar mit dem Elend, das die Erde entfesselt. Was uns zuerst töten wird, “ist das, was wir Mutter Erde und ihren anderen Kindern angetan haben”.

Soyinkas Wiederkehr

Der Höhepunkt der Veranstaltung war jedoch der Auftritt des legendären Wole Soyinka (Literaturnobelpreisträger 1986), flankiert von der Schauspielerin und Herausgeberin Taiwo Ajai-Lycett und dem Schauspieler Bimbo Manuel, alle drei in blauen Astronauten-Fluganzügen, um das spaßig-heroische Gedicht “2009: A Space Odyssey’ (für Kinder unter 90+)” vorzutragen. Der Hauptmoderator des Abends hatte daran erinnert, dass dieser Auftritt von Soyinka zur Darbietung eines seiner Texte vielleicht der erste seit über zwei Jahrzehnten war. Es war also ein historischer Moment, dass der Dichter und Schauspieler Soyinka live auf die Bühne kam, und dann auch noch im Kostüm! Bei seinem letzten Auftritt hatte der Künstler, der oft als “Löwe des Schreibens” bezeichnet wird, zu Ehren der berühmten Boko-Haram-Gefangenen Leah Sharibu gelesen aus einem seiner Werke vorgelesen. Viele der damals Anwesenden werden sich noch daran erinnern, dass der Achtzigjährige in Tränen ausbrach, als er zu einem bestimmten Abschnitt des Gedichts kam. Er sagte, dass ein Vers in dem Gedicht ihn sehr an das Ableben seiner eigenen Tochter Yetade erinnert habe, die vor ein paar Jahren verstorben ist.

Zunächst forderte der eigenwillige Professor das Publikum auf, sich von der Düsternis zu befreien, die im Raum herrschte. Er bemerkte, dass Poesie, vor allem durch junge Leute, oft zu ernst genommen werde:

...sie denken, Poesie sei nichts als eine feierliche, düstere und finstere Beschäftigung... Eigentlich sollte Poesie einen Sinn für Humor haben.“

Taiwo Ajai-Lycett, Wole Soyinka und Bob Manuel (von links) ©Samuel Osaze

Und bei der anschließenden Aufführung seiner 22-seitigen Sammlung “2009: A Space Odyssey”, sagte Soyinka: “Wir werden Ihnen eine halb-biografische Erfahrung vorlesen. Sie ist eine Art Helden-Mockery, um die Poesie hier mal ein bisschen aufzuhellen.” Als dann das große Finale kam, brachte es das Publikum zum Lachen und Brüllen vor Freude. Aufgeteilt in sechs Abschnitte mit 27 Strophen, nutzt das Gedicht den Stil der heroischen Poesie, um den Traum des englischen Milliardärs-Unternehmers Richard Branson zu persiflieren. Als Gründer von Virgin Galactic träumte Branson davon, seinen Geburtstag im Jahr 2019 mit dem Gedenken an die Weltraumexpedition Apollo II zusammenfallen zu lassen. Sein Bestreben war es, Menschen in den Orbit zu befördern, um den 50. Jahrestag der ersten Mondlandung von 1969 zu feiern.

Der Preis für die Reise war mit 250.000 Dollar pro Person unverschämt hoch angesetzt. Da Dichter sich diese unerschwingliche Summe nicht leisten können, erweist sich die Persona in diesem spöttischen Heldenstück, die der Ogunkanako der NASA ist, als besonders erfindungsreich. Er nutzt die Macht der Poesie, um ein Freiticket zu ergattern, und stürzt sich zusammen mit seinen Mitstreitern in das Vergnügen der Weltraumfahrt. Die poetische Phantasie ist die Erfüllung des vergeblichen Traums des englischen Milliardärs.
Diese Vorführung war keineswegs unpassend zum Abendmotto, denn verfügbare Statistiken zeigen, dass Weltraumstarts aufgrund der Verbrennung von festen Raketentreibstoffen einen saftigen Kohlenstoff-Fußabdruck hinterlassen können. Science Focus sagt: “Viele Raketen werden jedoch mit flüssigem Wasserstoff angetrieben, der “saubere Wasserdampf”-Abgase produziert, obwohl die Produktion von Wasserstoff selbst erhebliche Kohlenstoffemissionen verursachen kann.
Nach der geistigen Wanderung mit Soyinka als poetischem Piloten verließen die Zuhörer die Veranstaltung gesättigt, weil sie ein vollwertiges Menü aus Zeilen, Reimen und Rhythmen zu Ehren unserer so sehr missbrauchten Mutter Erde zu sich genommen hatten, und vielleicht mit dem Vorsatz, sich fortan für die Erhaltung der endlosen, großzügigen Gaben der Natur einzusetzen.

Die Feier zum Welttag der Poesie in Lagos verdient wirklich eine jährliche Wiederholung.
Sam Osaze ist Festivalverwalter für das jährliche Buch- und Kunstfestival der CORA Arts & Cultural Foundation in Lagos. Im Jahr 2016 schloss er sich Menschenrechtsaktivist:innen an, die für die Freilassung des Performance-Künstlers Jelili Atiku kämpften. 2014 war er Programmbeauftragter des Lagos Book & Arts Festival. Sein erster Gedichtband, Ein Esan-Mädchen tanzen sehen, erscheint im Juli bei Akono.
Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.

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Die Verlage uHlanga und akono freuen sich, die bevorstehende Übersetzung von Kopano Marogas Jesus Thesis and Other Critical Fabulations ins Deutsche anzukündigen.

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Musik

Burna Boy made it!

Burna Boy made it!
Der Musiker aus Nigeria erhält einen Grammy für sein Album "Twice as Tall"

I remember when I couldn't level up
'Cause the Grammys had me feeling sick as fuck
Throwing up and shit
Asking questions like, "Why it wasn't us?"
Almost had a nigga feeling envious (Serious)
Tell 'em, say them can't bury us
Tell 'em, say them can't bury us
'Cause the love make me stand up every time when me fall
Come back standing twice as tall (Mmm)
I never thought that I could level up
'Til I started filling all these venues up (Now it's regular)
All I wanted was weed in my Rizla
And some VVS to ice my bezel up (Run it up)
Some of my guys might never see the sun
Some of them still peddle drugs (Run along)
If you know that you ain't never show me love
And you like me better when me gun ah buss

Burna Boy in Level Up feat. Youssou N'Dur

Gut, dass Burna Boy im letzten Jahr nicht nur Weed in sein Rizla gedreht hat, sondern musikalisch so produktiv wie immer war, denn so hat es bei seiner zweiten Nominierung endlich mit dem Grammy geklappt. Der unglaubliche weltweite Erfolg des Afro-Fusion Stars aus Nigeria erfährt nun auch durch die Auszeichnung mit dem wichtigsten Award in der Musikbranche Anerkennung. Für sein Album “Twice as Tall” erhielt Burna Boy, der mit bürgerlichem Namen Damini Ogulu heißt und aus Port Harcourt stammt, den Grammy Award für das beste Weltmusik Album.

Auf der einen Seite wächst durch diese internationale Auszeichnung und damit auch Inwertsetzung des Genres Afrobeats die Hoffnung auf eine langfristige Anerkennung, auf Achtung der Urheberrechte und finanzielle Kompensation von Afrobeats-Künstler:innen, denn bisher, das musste auch Burna Boy in Zusammenarbeit mit dem kanadischen Rapper Drake erfahren, bedienen sich Musiker:innen von Weltrang oft gratis an den musikalischen Leistungen afrikanischer Künstler:innen.

Auf der anderen Seite sollte der Grammy auch bedeuten, dass Burna Boy in Nigeria so gut wie unantastbar wird. In seinen Texten setzt sich der 29-Jährige nicht gerade subtil kritisch mit sozialen und politischen Problemen auseinander, was ihm bis vor einigen Jahren noch die Ablehnung der nigerianischen Musikindustrie einbrachte. 2015 sagte Burna Boy auf die Frage, wie er die Musikindustrie seines Heimatlandes sehe:

Sie ist politisch, Mann. Um ehrlich zu sein, fühle ich mich nicht wirklich als Teil der Branche. Ich bekomme keine Auszeichnungen, weil die Mächtigen mich nicht wirklich mögen. Ich bin nicht wie alle anderen, ich tue nicht, was alle anderen tun. Das mögen sie nicht. Alles ist sehr politisch und ich bin kein sehr guter Politiker. Also mische ich mich nicht wirklich in all das ein. Ich bringe einfach nur Hits, und meine Fanbase wird immer größer.

Nun wurde er jedoch bei seinem nigerianischen Homecoming-Concert nach der Grammy Verleihung von der nigerianischen Regierung mit dem Titel ‘Distinguished Service Star of Rivers State’ ausgezeichnet, einem Titel, der als Anerkennung für außergewöhnliche Dienste oder Leistungen verliehen wird. Berichten zufolge überreichte River State Gouverneur Nyesom Wike den Preis an Burna Boy im Beisein seiner Familie und seines Managements und schenkte gleich ein Grundstück und Geldmittel für einen Hausbau dazu. Wike erklärte, dass die Auszeichnung ein Zeichen der Dankbarkeit sei und hoffte, dass sie als Ermutigung für den River State dienen würde, damit seine Leute sich bemühen, auf Burna Boy’s Niveau zu kommen.

Die Grammy-Auszeichnung wird von vielen als großer Erfolg für die gesamte afrikanische Musikwelt gesehen und als Wegbereiter für weitere afrikanische Künstlerinnen und Künstler, die sich an die internationale Bühne herantrauen wollen. Neben Burna Boy wurde schließlich auch der ebenfalls aus Nigeria stammende WizKid für seinen Auftritt in Beyoncés “Brown Skin Girl” mit einem Grammy Award geehrt.

In Burna Boys Musik treffen zeitgenössischer westafrikanischer Elektro-Pop, Dancehall und Reggae, Rap, R’n’B und der politische Jazz-Funk, den Fela Kuti in den 60er Jahren berühmt gemacht hat, aufeinander. Seine Songs, die jemand in der ZEIT als Songs mit breiten Beinen und leichten Füßen bezeichnet hat, singt er auf Englisch und Yoruba und oft in Zusammenarbeit mit internationalen Superstars wie Youssou N’Dur, Beyoncé, Jorja Smith, Ed Sheeran, Justin Bieber, Chris Martin und noch vielen mehr.

ZEIT Online

Burna Boy – Ein Riese auf Augenhöhe…Ogulu verbindet die kleinen Details seiner Songs mit großen Themen, meistens so mitreißend, dass man erst bei genauerer Beschäftigung merkt, was einem gerade eingeflößt wird. So erinnert der Musiker sich in Twice As Tall seiner teilzeitkriminellen Jugendtage, seiner Erfahrungen mit korrupter Staatsgewalt und einiger alter Weggefährten, denen der Absprung nicht vergönnt war.

“Twice As Tall” von Burna Boy ist bei Atlantic/Warner erschienen.
Offizielle Webseite des Künstlers: https://www.onaspaceship.com/

Foto im Header: Burna Boy, © Instagram

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Fotografie

Karma the Great

Karma the Great
von Adetolani Davies

In seinem Fotoprojekt will der in Lagos lebende Fotograf Karma the Great natürliche afrikanische Schönheit jenseits des eurozentrischen Blickes zeigen.

Cognoscenti of Africanism

Entlang des Weges von Umweltkonflikten und Kapriolen, die durch gesellschaftliche Bilder von Orthodoxie und Andersartigkeit ausgelöst werden, können wir uns leicht mit den Schwierigkeiten identifizieren, denen wir als Afrikaner:innen gegenüberstehen, dem Druck und der Angst, zu einem sentimentalen Individuum heranzuwachsen. Gleichzeitig wollen wir im Gleichgewicht bleiben zwischen Modernisierung und dem Leben selbst.

Indem er verschiedene Traditionen und Bräuche verkörpert, hat der Afrikanismus den Afrikaner:innen in der Tat die Werte, den Reichtum und die Originalität ihrer Kultur vermittelt, die von Afrikas Geschichte bis zu seiner Natur, der Schönheit und der Philosophie seiner Zierde zu der Wahrheit reichen, die wir als Afrikaner:innen so vernachlässigen, da die empirische Bewertung unserer Kultur jetzt in harmonischem Konsens mit scheinbarer Objektivität existiert.

© Karma the Great

Basierend auf den neu gefundenen Bedeutungen von Schönheit durch die Zivilisation, die Moderne, sind wir Afrikaner:innen von unserer ursprünglichen Identität zu einer banalen entgleist und tragen ein neues Gesicht, dem es an Wahrhaftigkeit mangelt, während wir uns weiterhin bemühen – während wir uns einer gemeinsamen Herausforderung stellen, gesehen und gehört zu werden. Wenn man die Geschichten vor und nach der Befreiung durchblättert, findet man unsterbliche Helden, die die Standards ihrer Tradition, die überwiegend durch die Modernisierung neu definiert wurde, leidenschaftlich verinnerlicht haben.
Das vorherrschende eurozentrische Konzept von Schönheit hat unterschiedliche Auswirkungen auf unsere Kultur, das Festhalten an diesem Konzept treibt uns fort von unserer Persönlichkeit als Afrikaner:innen.

© Karma the Great

Wenn es einem Afrikaner oder einer Afrikanerin nicht gelingt, an dem Grund für sein / ihr Schwarzsein teilzuhaben, ist diese Person eine Schande für Afrika.

Fela Kuti

Auf diesen Bildern sehen wir eine junge westafrikanische Frau, die definitiv aus einem Umfeld mit heiligen Glaubensvorstellungen und Normen stammt.
Sie zeigt die Schönheit in ihrer einfachen und natürlichen Form mit einem unverfälschten und kühnen Ausdruck, den sie in ihrem ungeschminkten Gesicht trägt.
Die Subjektivität ihres Schmucks offenbart uns, wie stolz sie als Afrikanerin ist, die Art und Weise, wie sie die Farbe ihrer Haut inmitten des völligen Wahnsinns der Zivilisation, der Eurozentrik und der Neudefinition von Schönheit, die der Hauptstressfaktor ist, umarmt.

Unabhängig von seiner Geschichte ist Afrika tief verwurzelt, deshalb verdient es nicht nur eine oberflächliche Betrachtung, sondern es verdient verstanden, bewohnt und gelebt zu werden.

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Literatur

Süsswasser

Süßwasser
Über die Metaphysik von Identität und Sein

Als sie (unser Körper) sich in die Welt hinaus gekämpft hatte, glitschig und lauter als ein Dorf aus Stürmen, blieben die Tore offen. Wir hätten inzwischen in ihr verankert sein müssen, schlafend in ihren Membranen, mit ihrem Bewusstsein verbunden. Das wäre der sicherste Weg gewesen. Aber weil die Tore offen standen und nicht verschlossen waren gegen die Erinnerung, waren wir verwirrt. Wir waren beides gleichzeitig, alt und neugeboren. Wir waren sie, und doch nicht. Wir waren nicht bei Bewusstsein, aber wir waren am Leben – genau genommen bestand das Hauptproblem darin, dass wir ein deutlich unterscheidbares WIR waren, statt ganz und ausschließlich SIE zu sein.

Süsswasser, S.12

Sie – das ist Ada. Ada wächst im Süden Nigerias aus und bereitet schon als Kind ihrer Familie Sorgen mit ihrer Unruhe, mit Wutausbrüchen und depressiven Phasen. Doch es soll sich herausstellen, dass sie nicht einfach nur launisch ist. Im College in den USA löst eine traumatische Erfahrung die Ausprägung multipler Persönlichkeiten in ihrem Kopf aus. Von nun an leben und sprechen in ihrem Inneren die Brüderschwestern, St. Vincent und Asughara. Ada gerät in den Hintergrund ihres eigenen Verstandes, während die anderen, mal maliziös, mal fromm, männlich und weiblich, hedonistisch, auto-aggressiv oder beschützerisch, die Kontrolle über ihr Leben übernehmen.

Doch der Roman verharrt keineswegs in dem altbekannten Narrativ der “verrückten Frau”, es geht auch nicht um die pathologische Ausschlachtung der Persönlichkeitsstörung.
Ada geht schließlich nicht an den Stimmen in ihrem Kopf zugrunde, sondern für sie sind sie auch Inspiration und Kraft. Emezi erforscht das singuläre Kollektiv oder das plurale Individuum in Adas Kopf mit Mitteln der Igbo-Kultur und bringt das Konzept des Ogbanje ins Spiel – Ada ist geboren “mit einem Fuß auf der anderen Seite”.

"Ogbanje" zu sein bedeutet jedoch, als "anders" kategorisiert zu werden und Alterität auf eine Art und Weise nach Hause zu bringen, die über das gewöhnliche, zweigeteilte "Anderssein" des Geschlechts hinausgeht. Wir könnten sogar spekulieren, dass Ogbanje-Kinder unter eine dritte Kategorie von Geschlecht fallen, die des menschlich aussehenden Geistes. Dieses Geschlecht ist von Geburt an markiert - wie der männliche und weibliche Status - durch besondere Verhaltensweisen gegenüber dem Kind und seine körperliche Ausschmückung. Die sexuelle Erscheinung des Ogbanje kann in der Tat als eine Täuschung angesehen werden - ein weiteres Versprechen, das der Ogbanje in seiner Weigerung, nach menschlichen Normen zu handeln, wahrscheinlich bricht."

Misty Bastian, “Irregular Visitors: Narratives about Ogbanje (Spirit Children) in Southern Nigerian Popular Writing.”

Adas verschiedene Persönlichkeiten, die Emezi mit distinkten Stimmen zum Leben erweckt, geben dem Buch Tiefe und Komplexität, die es in Kombination mit Emezis anmutiger Sprache und wilder Kraft zu einem äußerst intensiven und herzzerreißenden Leseerlebnis werden lassen.

Mit Süsswasser hat Akwaeki Emezi einen extrem kraftvollen und anrührenden, aber auch anspruchsvollen Debütroman geliefert, der Fragen von Identität und Sein auf erfrischende Weise erforscht.

© Akwaeke Emezi

Akwaeke Emezi ist Igbo- und tamilische Schriftsteller_in und Künstler_in. Geboren und aufgewachsen in Nigeria, erhielt Emezi einen MPA von der New York University und wurde 2015 mit einem Miles Morland Writing Scholarship ausgezeichnet. 2017 gewann Emezi den Commonwealth Short Story Prize für Afrika. Emezis Arbeiten wurden in verschiedenen Literaturmagazinen veröffentlicht, darunter Granta.

The Cut

Transition My surgeries were a bridge across realities, a spirit customizing its vessel to reflect its nature. By Akwaeke Emezi The robot was called a da Vinci. It was delicate, precise, inserted through my navel to slice my uterus and fallopian tubes into small unimportant pieces, which were then suctioned out of my body.

Wenn man die Idee eines essenziellen Selbst loslässt, sie nackt in die Brandung wirft und vom Meer forttragen lässt, dann verändert sich alles. Ohne sie nehmen Masken eine neue Dimension von Möglichkeiten an. Sie können verbergen, ja, aber wie der Zauberer sagt, können sie auch verdeutlichen, was wahr ist, genau so, wie eine Geschichte dir etwas besser erzählen kann, als es nackte Fakten jemals könnten. Sie können dich zusammenhalten wie eine straffe Zellophanbinde über gebogenem Metall, wie ein Blick über zwei Körper, ein gestärkter, in Gold gewickelter Knoten. Sie können Schmuck sein, Kleider als Kostüme, die den Körper verdecken, hell genug, um die Blicke darauf zu lenken.

Akwaeke Emezi in Dazed Magazine

Süsswasser ist im Eichborn Verlag erschienen.

Dazed Magazine: A visual and literary journey through Nigeria. Text by Akwaeke Emezi

Instagram: azemezi

Website: akwaeke.com

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