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Literatur

Abdulrazak Gurnahs Skeptizismus

Abdulrazak Gurnahs
Skeptizismus
von Nicole Rizzuto

Die Nachricht, dass Abdulrazak Gurnah den Nobelpreis für Literatur erhalten hat, löste sowohl Freude als auch Überraschung aus. Als erster schwarzafrikanischer Autor seit Wole Soyinka vor 35 Jahren ist Gurnah bei den Leser:innen auf dem Kontinent und noch viel weniger außerhalb des Kontinents ein nicht ganz bekannter Name. Die Ankündigung löste bei den in den USA lebenden Leser:innen und Wissenschaftler:innen eine wahre Flut von Amazon-Wunschzetteln aus. Wie Bhakti Shringapure schreibt, wirft Gurnahs Sieg Fragen über das Verfahren des Nobelpreiskomitees zur Auswahl afrikanischer Schriftsteller:innen auf, und sie vermutet, dass Gurnah ihr wahrscheinlich zustimmen würde, was die nicht ganz reinen Motive angeht, die hinter seinem Sieg über den kenianischen Ngugi wa Thiong’o stecken, den Schriftsteller, von dem lange erwartet wurde, dass er für das Komitee als Stimme Afrikas fungiert. Eine weitere Frage, die der Preis aufwirft, ist, ob der Preis nicht eine “Neuentdeckung” von Gurnahs Werk unter Wissenschaftler:innen in den USA auslösen wird, die die bereits solide wissenschaftliche Arbeit über sein produktives Schreiben an Orten außerhalb des akademischen Zentrums der USA außer Acht lässt.

In der Tat könnte man Gurnahs Bücher als Antworten auf genau diese Fragen lesen. Seine Romane sind ein laufender Kommentar und eine Skepsis gegenüber der Kulturpolitik der Verpackung afrikanischer Geschichten für die globale Verbreitung und den Konsum. Er hat die sich verändernden Vektoren dieses Phänomens von der Kolonialzeit über den Kalten Krieg bis hin zur Gegenwart erforscht. Die vertraute Forderung an die afrikanische Person, einem europäischen Publikum von den Ursprüngen und vermeintlichen Missständen in ihrem Land zu erzählen, zieht sich durch sein gesamtes Werk. Als der Erzähler in Admiring Silence die Eltern seiner zukünftigen englischen Frau treffen will, warnt sie ihn davor, mit ihnen über Sansibar zu sprechen, da dies ihre Selbstzufriedenheit mit dem rassistischen England verstärken würde. Gurnahs bissige Ironie kommt zum Vorschein, wenn der Erzähler sich darüber ärgert, dass seine zukünftige Schwiegermutter es ablehnt, “ein paar Anekdoten über Folter oder Hunger zu hören”, und ihr Mann stattdessen nur seine “Empire-Geschichten” hören will. In Das letzte Geschenk wechseln die zukünftigen englischen Schwiegereltern und die Familie von bombastischen Spekulationen über die ethnisch-rassische Herkunft ihrer zukünftigen Schwiegertochter, die imperial-ethnographisch vorgetragen werden, zu einem beiläufigen, ätzenden Rassismus. Der Vater des Freundes bittet die junge Frau liebevoll, die Familie mit einem “Dschungelhasen” zu versorgen. In diesem Buch geht es auch sehr stark um den Widerstand der in Sansibar Geborenen, darum, Geschichten über die Vergangenheit in diesem Land zu erzählen, ebenso wie um den Widerstand der anderen, sie zu hören. Gemessene Zurückhaltung ist auch ein zentrales Thema und eine formale Technik in Ferne Gestade, wo ein Asylbewerber in England den berühmten Wunsch von Bartleby the Scrivener auslebt, lieber nicht zu sprechen, nur um später in Anfällen und Anfängen ein generationenübergreifendes Drama zu enthüllen, das die historisch wichtige Stellung Sansibars in den vorkolonialen und kolonialen Handelsrouten und der Welt des Indischen Ozeans hervorhebt.

Die Romane sind auch skeptisch gegenüber der Art von Weltliteratur, die von internationalen Organisationen und US-Interessen sowie kolonialer Bildung finanziert wird. Gurnahs Romane verorten diese Art von Projekten in Sansibar und untersuchen, warum und wie sie Denker:innen und Schriftsteller:innen in Afrika verleiten, sich daran zu beteiligen. In Ferne Gestade wird die Entdeckung der Weltliteraturen durch eine Figur als Teil einer Erzählung über das Erwachsenwerden im Kalten Krieg nach der Unabhängigkeit Sansibars von England dargestellt. Eine denkwürdige Passage beschreibt die Eröffnung einer luxuriösen Bibliothek durch die United States Information Services als Teil der Mission, die Herzen und Köpfe Sansibars für den sozialistischen Block zu gewinnen. Gurnah beschreibt die Anziehungskraft der Bibliothek in sinnlichen Begriffen: die Berührung der kühlen Luft auf der Haut, die visuellen und taktilen Genüsse der Möbel, die modernen Linien der Tische und Zeitschriften. Die US-Literatur in der Bibliothek projiziert mit ihrer Liste von Eigennamen von Ralph Waldo Emerson bis Frederick Douglas demokratische Freiheit, auch wenn Gurnah signalisiert, dass die Zirkulation dieser Literatur untrennbar mit den Widersprüchen des US-Kapitalismus verbunden ist. Er verweist auf die Materialität der Bücher: “groß und schwer”, “schimmernd”, “mit Gold und Silber eingefasst”. Der Erzähler in dieser Szene kontrastiert diese verführerische Propaganda der US-Kulturmission mit der Kolonialbibliothek, die die Briten bei ihrer Abreise verschlossen und verlassen haben, und mit der Schulbibliothek. Die Schulbibliothek, in der die von den Kolonialverwaltern über Jahrzehnte weggeworfenen, verschwendeten und “überschüssigen” Bücher aufbewahrt werden, ist auch der Ort der Literatur als Versprechen eines falschen Universalismus und Kosmopolitismus. Die Verwalter hinterlassen Bücher, die von den Europäer:innen als den großen Zivilisatoren zeugen. Doch Gurnah sträubt sich gegen den Kontrast des Erzählers. Obwohl die Werke in der Bibliothek der amerikanischen Botschaft nicht mit Erinnerungen an die Kolonialherrschaft behaftet sind, weist Gurnah darauf hin, dass das Projekt der kosmopolitischen Weltbildung, das die Bibliothek beabsichtigt, immer noch in den Netzwerken der Macht gefangen ist, die den Kalten Krieg definierten, und keineswegs neutral ist. Darin unterscheidet sie sich nicht so sehr von der Kolonialbibliothek oder der Schulbibliothek.

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im Original unter dem Titel “Abdulrazak Gurnah’s Scepticism” auf englisch bei Africa is a Country.

Gurnahs Bücher sind Liebesbriefe an das kosmopolitische Ideal einer Weltliteratur, in der die Fiktion die eigene Vorstellungskraft erweitert und die Verbindung zu literarischen Geschichten über Meere und Kontinente hinweg vertieft, auch wenn sie dem Prestigelesen und den falschen Universalismen, die die Literatur verspricht, sehr skeptisch gegenüberstehen. In Gravel Heart schreibt er über einen Vater in Sansibar, der aus den Resten der Literatur, die ihm in den ersten Jahren nach der Entkolonialisierung zur Verfügung standen, eine “willkürliche Bibliothek” zusammenstellt. Diese persönliche Bibliothek ist ein Sammelsurium aus populärer Belletristik und anspruchsvollen Werken, englischen Dramen wie Shakespeares Stücken, Western und Kriminalromanen sowie einer gekürzten Ausgabe von Tausendundeiner Nacht.

Nun, da Gurnahs Werke für Leser in der gesamten Welt, einschließlich den USA, zugänglicher werden, ist zu hoffen, dass die Menschen im Eifer des Gefechts darauf achten, die konsumorientierten Lesestrategien zu vermeiden, zu denen sie aufrufen. Gurnahs Nobelpreis ist eine Gelegenheit für Wissenschaftler:innen, die intellektuelle Arbeit derjenigen, die sich bereits eingehend mit seinem Werk befasst haben und die in Afrika und darüber hinaus ansässig sind, aufzuspüren, zu nutzen und darauf aufzubauen, anstatt sie zu ignorieren.

Nicole Rizzuto ist außerordentliche Professorin für Englisch an der Georgetown University.

Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.

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Mode & Design Verschiedenes

Postfeminismus in Nigeria

Postfeminismus in Nigeria
ein Gespräch zwischen Grace Adeniyi-Ogunyankin und Simidele Dosekun

Das neue Buch von Simidele Dosekun, Fashioning Postfeminism: Spectacular Femininity and Transnational Culture” (Spektakuläre Weiblichkeit und transnationale Kultur) handelt von jungen, klassenprivilegierten Frauen in Lagos, die – in spektakulärem Ausmaß und in spektakulärer Kombination – Flechtfrisuren und Perücken, falsche Wimpern und falsche Nägel, schweres und makelloses Make-up und die höchsten Absätze tragen. Dieser “spektakulär weibliche Stil”, wie sie ihn nennt, hat in Nigeria in den letzten 15 Jahren an Sichtbarkeit und Popularität gewonnen. Er dominiert die populären nigerianischen Medien, von Nollywood-Stars und anderen Prominenten über Hochglanz-Frauenzeitschriften bis hin zu den Looks, die von Websites wie bellanaija.com und anderen Accounts in den nigerianischen sozialen Medien kuratiert werden. Es überrascht nicht, dass dies auch der Stil von Bräuten und anderen Frauen auf den “fabelhaftesten” nigerianischen Hochzeiten ist. Auf der Grundlage von Interviews mit 18 Frauen in Lagos, die sich weitgehend in diesem Stil kleiden, befasst sich Fashioning Postfeminism mit den damit einhergehenden Vorstellungen von Identität und Selbst, die gestaltet und vermittelt werden. In dem Buch wird argumentiert, dass die Frauen sich selbst in “postfeministischen” Begriffen sehen: als “bereits ermächtigt” und sogar “selbstermächtigend”. Indem sie einen Kleidungsstil tragen, der Selbstvertrauen durch normative weibliche Schönheit verspricht, sehen sich diese Frauen als individuell jenseits der Notwendigkeit von Feminismus als kollektiver Politik und Kampf.

Im folgenden Gespräch diskutieren und reflektieren Grace Adeniyi-Ogunyankin und Simidele Dosekun über Dosekuns Buch. Das Gespräch fand im Rahmen einer größeren Podiumsdiskussion auf der Konferenz der Lagos Studies Association 2021 statt.

GAO: Ich fand Fashioning Postfeminism spannend, weil es sich von der vorherrschenden Wissenschaft über einkommensschwache afrikanische Frauen entfernt, die angeblich “ermächtigt werden müssen”. Wir lesen nur selten über ultraprivilegierte afrikanische Frauen, die bereits “ermächtigt” sind, insbesondere durch den Konsum und die damit verbundenen “Freiheiten und Wahlmöglichkeiten”. Ich bin jedoch fasziniert von der impliziten Andeutung in dem Buch, dass “Postfeminismus nur für reiche nigerianische Frauen ist”. Ich frage mich, was mit den nicht wohlhabenden Frauen in Nigerias neuer Wirtschaft ist, die ebenfalls von der transnationalen Kultur beeinflusst werden und Praktiken des spektakulären Weiblichen ausüben, und was mit den Frauen ist, die wir als “fast ermächtigt” bezeichnen könnten, die das Anspruchsvolle verkörpern und sich ihr zukünftiges Selbst als “voll ermächtigt” vorstellen. Welche Rolle könnten sie spielen?

SD: Als ich vor zehn Jahren mit dem Projekt begann, herrschte in der Literatur die unhinterfragte Annahme vor, dass postfeministische Vorstellungen, wonach Frauen “alles haben können” und keinen Feminismus mehr brauchen, so gut wie ausschließlich an privilegierte weiße Frauen im globalen Norden gerichtet sind. Mein Gegenargument in dem Buch ist, dass der Postfeminismus Grenzen verschiedener Art überschreitet, aber ich wollte nicht zu der Behauptung verfallen, dass die Kultur für alle oder alle Frauen überall zugänglich ist. Ich denke, dass sie letztlich ziemlich elitär ist. Das soll nicht heißen, dass in einem Land wie Nigeria nur wohlhabende Frauen postfeministische Medien konsumieren oder sich mit der Art von spektakulärer Mode und Schönheitspraxis beschäftigen, um die es in meinem Buch geht. Aber ich denke, dass ein Selbstverständnis als “bereits ermächtigt”, als glücklich unbelastet von Machtverhältnissen, ein gewisses Maß an materiellem Privileg voraussetzt oder zumindest behauptet. Bei meinem Argument über die Klasse geht es darum, wer den Postfeminismus in der Gegenwart für sich beanspruchen kann; ich stimme Ihnen sehr zu, dass es auch Fragen über eine erstrebenswerte Zukunft gibt, die berücksichtigt werden müssen.

GAO: Während der Lektüre habe ich mich auch über die queeren und transsexuellen Elitefrauen aus Lagos gewundert, die nicht Teil Ihrer Forschungsdemografie zu sein scheinen. Ist es möglich, dass einige von ihnen postfeministische Subjekte sind? Welche Technologien der weiblichen Schönheit setzen sie ein und was versprechen diese Technologien für sie? Wie navigieren sie zwischen transnationaler Kultur und der Verhandlung lokaler Macht und Kultur in Nigeria?

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im Original auf englisch bei Africa is a Country unter dem Titel “Postfeminism is only for wealthy Nigerian women”.

SD: Auf jeden Fall. Ich denke, dass queere und trans-Frauen den Postfeminismus auch “praktizieren” können und dies auch tun, sowohl im Hinblick auf die in diesem Buch in Frage gestellten Technologien weiblicher Schönheit als auch auf die damit einhergehenden Behauptungen und Mentalitäten über weibliche Ermächtigung, die ich von den cis-Frauen, die ich interviewt habe, gehört habe. In der Tat gibt es auch cisgeschlechtliche Männer, sowohl queere als auch nicht queere, die sich der Schönheitstechnologien bedienen – in Nigeria ist zum Beispiel die Medienpersönlichkeit Denrele Edun zu nennen. Was solche Schönheitstechnologien und -praktiken für die verschiedenen Arten von geschlechtlichen Subjekten, die sie anwenden, versprechen und bedeuten, kann ich mir nicht anmaßen zu beantworten, da ich nicht glaube, dass wir Subjektivität am Stil ablesen können. Um eine Antwort zu finden, müssten wir die betreffenden Akteure befragen.

SD: Auf jeden Fall. Ich denke, dass queere und trans-Frauen den Postfeminismus auch “praktizieren” können und dies auch tun, sowohl im Hinblick auf die in diesem Buch in Frage gestellten Technologien weiblicher Schönheit als auch auf die damit einhergehenden Behauptungen und Mentalitäten über weibliche Ermächtigung, die ich von den cis-Frauen, die ich interviewt habe, gehört habe. In der Tat gibt es auch cisgeschlechtliche Männer, sowohl queere als auch nicht queere, die sich der Schönheitstechnologien bedienen – in Nigeria ist zum Beispiel die Medienpersönlichkeit Denrele Edun zu nennen. Was solche Schönheitstechnologien und -praktiken für die verschiedenen Arten von geschlechtlichen Subjekten, die sie anwenden, versprechen und bedeuten, kann ich mir nicht anmaßen zu beantworten, da ich nicht glaube, dass wir Subjektivität am Stil ablesen können. Um eine Antwort zu finden, müssten wir die betreffenden Akteure befragen.

GAO: Die Frauen in dem Buch brachten deutlich ihren Wunsch zum Ausdruck, nicht als “runs girls” [nigerianischer Slang für Frauen, die sich auf transnationale sexuelle/romantische Beziehungen einlassen] missverstanden zu werden. Sie haben sich auch für sexuellen Anstand und Seriosität eingesetzt, wenn es darum ging, sich von Transaktionssex zu distanzieren. Ich bin neugierig auf die Möglichkeit, diese Umarmung von sexuellem Anstand und Respektabilität auch als “grausame Anhaftung” zu betrachten.

SD: Um ehrlich zu sein, war ich etwas überrascht über den relativen sexuellen Konservatismus, den die Teilnehmerinnen zum Ausdruck brachten. Ich vermute, dass ein Grund dafür darin lag, dass ich Fragen zu Sex und Sexualität nicht immer auf direkte Art und Weise angesprochen habe, so dass ich höchstwahrscheinlich eine gewisse Unbeholfenheit in Bezug auf diese Themen hervorgerufen habe. Es ist nützlich, das Streben der Frauen nach “sexueller Respektabilität” als “grausame Anhaftung” zu betrachten, als etwas, das viel verspricht, uns aber letztendlich schadet, also danke für den Vorschlag. Ich denke, Frauen auf der ganzen Welt wissen, dass “Respektabilität” uns letztendlich nicht vor möglichem Missbrauch und Gewalt aller Art schützt, und dass die Grenze zwischen dem vermeintlich Respektablen und dem Respektlosen unglaublich fein und launisch ist.

GAO: Mein Lieblingsthema war Ihre aufschlussreiche und nuancierte Analyse von Flechtfrisuren und Perücken als “unglückliche Technologien” spektakulärer Weiblichkeit, wobei Sie Sara Ahmeds Definition von unglücklichen Objekten als solche verwenden, die “das Fortbestehen von Geschichten verkörpern, die nicht durch Glück weggewünscht werden können”. Sie weisen darauf hin, dass die postfeministischen Ansprüche und Affekte der Frauen beispielsweise die melancholischen und schmerzhaften Geschichten ihrer Frisurenwahl und ihrer Geschichten nicht auflösen oder gar überdecken können.

SD: Ich wollte in diesem Buch wirklich ein Plädoyer dafür halten, Schwarze Frauen mit Flechtwerk und Perücken nicht mehr als “selbsthassend”, “weiß sein wollend” usw. zu sehen oder zu lesen. Ich finde das viel zu simpel und sogar respektlos; es pathologisiert Schwarze Frauen, und selbst wenn es im Namen des Schwarzen Nationalismus geäußert wird, bestätigt und naturalisiert es auf Umwegen weiterhin die weiße Vorherrschaft. Sara Ahmeds Konzept des “Unglücklichen” hat mir geholfen, ein Argument dafür zu finden, die weiße Vorherrschaft im Blick zu behalten, ohne sie zur ganzen Geschichte zu machen. Ich gehe der folgenden Frage in dem Buch nicht nach – ich hatte sie für ein Postdoc-Projekt im Sinn, das nie zustande kam -, aber ich würde sagen, dass wir auch über die Tatsache nachdenken und sie konzeptualisieren müssen, dass das so genannte “menschliche Haar”, das Schwarze Frauen tragen und begehren, “indisches Haar”, “vietnamesisches Haar” und so weiter ist. Was sind die rassistischen und anderen politischen Aspekte dieser Situation? Das ist sehr kompliziert.

GAO: Insgesamt plädieren Sie in einem Buch über Mode für eine Politik des Unmodischen, indem Sie uns auffordern, jenseits des Marktes/Konsumismus nach Befreiung zu suchen. In einer Zeit, in der das globale kapitalistische Patriarchat mit weißer Vorherrschaft unser tägliches Leben durchdringt, bestehen Sie darauf, dass wir “Spielverderber” sind, das “Glück” umgehen, uns auf unbequeme Fragen der Gerechtigkeit konzentrieren und die Notwendigkeit der Befreiung von strukturellen Ungleichheiten betonen.

SD: Ja, ich bin misstrauisch gegenüber sexy und modischen und kommerziellen Feminismen! Damit will ich nicht sagen, dass ich den Feminismus oder Feministinnen für sexlos, altbacken, humorlos usw. halte, was natürlich abgedroschene Stereotypen sind. Ich denke nur, dass wir uns entschieden gegen die Vereinnahmung und Aushöhlung feministischer und anderer progressiver Politik durch den Markt wehren müssen – die Reduzierung feministischer Politik auf T-Shirt-Slogans zum Beispiel. Ich glaube auch fest an das Recht auf und den Wert von Wut, solange es Dinge auf der Welt gibt, die uns wütend machen!

Grace Adeniyi-Ogunyankin ist Assistenzprofessorin für Geographie und Planung an der Queens University in Kingston, Ontario in Kanada.

Dr. Simidele Dosekun ist Assistenzprofessor in der Abteilung für Medien und Kommunikation an der London School of Economics.

Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.

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Verschiedenes

Geschichtskarten von keinem Ort

Geschichtskarten von keinem Ort
von Dina A. Ramadan

Im Zuge des sogenannten Arabischen Frühlings begann Julie Mehretu ein einjähriges Projekt, eine Serie großformatiger Gemälde mit dem Titel Mogamma (A Painting in Four Parts) (2012). Der Titel bezieht sich auf das imposante modernistische Regierungsgebäude, das oft fälschlicherweise der sowjetisch geprägten Nasser-Ära zugeordnet wird, tatsächlich aber 1949, also vor Nassers Herrschaft, errichtet wurde. Das am Rande des Tahrir-Platzes gelegene Gebäude steht für die übermächtige Bürokratie, die die Ägypter:innen unter ihrem enormen Gewicht erdrückt. In ähnlicher Weise verschlingen Mehretus vier vertikale Leinwände den Betrachter mit ihren verzerrten, sich verändernden Perspektiven; die Architekturzeichnung in der oberen Hälfte jedes Gemäldes steht auf dem Kopf und erzeugt einen Spiegeleffekt mit dem unteren Teil. Diese grundlegende architektonische Schicht enthält Details von ähnlichen Orten des Widerstands und der Revolution. Mehretu betrachtet diese Räume jedoch nicht als Bühnen, sondern als “Container”, die durch die sich überlagernden Geschichten geschaffen werden und deren Erzählungen durch die Ausbrüche von Tintenmarkierungen und Gesten, die über die Leinwand explodieren, unterbrochen werden. Der Tahrir-Platz – ein ungeplanter öffentlicher Raum, “die Ansammlung von übrig gebliebenen Räumen”, umgeben von Gebäuden, die verschiedene Momente der ägyptischen Geschichte festhalten – verkörpert die Art von archäologischer Ausgrabung, die die Künstlerin seit fast drei Jahrzehnten unternimmt.

Mehretus künstlerische Bilanz in der Mitte ihrer Laufbahn ist atemberaubend und immersiv. Nach einem Jahr, das von Enge und der Winzigkeit des Lebens geprägt war, wirkt das Werk monumental, nicht nur in seinem Umfang, sondern auch in der Weite und Tragweite seiner Vision und der Welt, die sie sich vorstellt. Ihre vielschichtigen Gemälde und Papierarbeiten befassen sich mit Fragen der Macht, der Überwachung, der Migration, des Krieges, der Vertreibung, des Klimawandels und der Globalisierung, wobei sie sowohl Möglichkeiten als auch Schmerz, Hoffnung und zerbrochene Träume festhalten. Indem sie auf ein breites Spektrum von Referenzen zurückgreift, lässt Mehretu geografische und historische Grenzen in Werken verschwinden, die sich gleichzeitig dringlich und aktuell, aber auch uralt und episch anfühlen. Im Laufe ihrer Karriere, in der sie sich der abstrakten Malerei verschrieben hat, hat Mehretu Annahmen über die anhaltende Relevanz und politische Bedeutung dieses Ansatzes in Frage gestellt. Als äthiopisch-amerikanische Frau widersetzt sie sich den Erwartungen, dass Künstler:innen of Colour gegenständliche Werke schaffen sollten, indem sie die Unterscheidung zwischen Figuration und Abstraktion überflüssig macht. (Die “Abwesenheit” der Figuration in der “traditionellen” nicht-westlichen Kunst wurde oft als Rechtfertigung für die Ablehnung dieser Praktiken herangezogen).

Nach ihrem Abschluss an der Rhode Island School of Design Mitte der 1990er Jahre begann Mehretu, ein kompliziertes und komplexes Lexikon zu entwickeln, das ein breit gefächertes Vokabular an Einflüssen enthält. In frühen Arbeiten wie Time Analysis of Character Behavior (1997) und Conflict Location Index (1997) führt die Künstlerin akribische Studien – fast wissenschaftliche Sezierungen – ihres experimentellen Systems von Gesten, Markierungen und Symbolen durch. Mithilfe von Diagrammen und Tabellen zeichnet sie die Bewegung und das Verhalten dieser Figuren auf, von denen jede unabhängig ist und ihren eigenen Weg in einem sorgfältig choreografierten Tanz geht.

In den frühen 2000er Jahren änderte sich Mehretus Arbeitsweise, als ihre Anliegen globaler wurden. Ihr Interesse an der Kartografie weitete sich aus und sie bezog Karten, Blaupausen und architektonische Pläne in die vielschichtige Landschaft ein, in der sich ihre früheren Figuren bewegen. Transcending: The New International (2003) verschmilzt Karten von Addis Abeba mit denen anderer afrikanischer Hauptstädte. Durch die Verwendung von Luftbildern einheimischer, modernistischer und internationalistischer Architekturstile spielt die Künstlerin mit der Perspektive, um diese Systeme zu verschmelzen und historische Bahnen zu durchbrechen. Die 1970 in der äthiopischen Hauptstadt geborene Mehretu hat oft über den Einfluss ihrer frühen Kindheit während des Moments panafrikanischer Möglichkeiten gesprochen, der dem Bürgerkrieg (1974-1990) vorausging. Transcending thematisiert die gescheiterten Versprechen afrikanischer dekolonialer Projekte und die anschließende Vereinnahmung dieser Träume, während sie gleichzeitig die Hoffnung anerkennt, die sie einst boten.

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im Original auf englisch unter dem Titel “Story maps of no location” bei Africa is a Country.

In dieser Zeit wurden Bewegung und Migration zu zentralen Fragen für Mehretu. Retopistics: A Renegade Excavation (2001) erforscht die Mobilität in einer zunehmend globalisierten und transitorischen Welt; Nachzeichnungen von Flughafengrundrissen, U-Bahnsteigen und Bahnhöfen, verschiedene Räume des Transits und der Vorläufigkeit verschmelzen mit Teilen antiker Ruinen. Helle, kühne geometrische Formen schießen mit zentrifugaler Geschwindigkeit über die riesige Leinwand. Sie überlagern schwächere Kartierungen, schattenhafte Maquetten, die sich in ihren verwaschenen Blautönen langsamer zu bewegen scheinen. Aufgrund der enormen Größe des Gemäldes wird auch der Betrachter auf seinem Weg durch das Werk in diese vorübergehenden Prozesse einbezogen. Wenn man sich jedoch der Leinwand nähert, zerfällt das Gemälde, als ob seine Einheit nur aus der Ferne aufrechterhalten werden kann, wenn die Vielzahl der Schichten nicht vollständig zu sehen ist. Aus der Nähe ist die Retopistik voll von Details: Symbole, Markierungen, Funken, zarte ätherische Zeichnungen, die eine mythische Qualität verleihen. Diese Beziehung zwischen Maßstab und Detail ist vielleicht der bemerkenswerteste Aspekt von Mehretus hypnotisierenden Kartografien, ihren “Story Maps of No Location”. Ihre weitläufigen Landschaften entfalten sich ständig vor uns, offenbaren divergierende und desorientierte Perspektiven, schwindelerregende Details, die aufeinanderprallen und sich in alternative Geografien aufspalten.

Im Laufe ihrer Karriere sind Mehretus Leinwände immer dichter und undurchsichtiger geworden. In den seit 2016 entstandenen Arbeiten hat sie die Klarheit identifizierbarer architektonischer Zuordnungen aufgegeben und sie stattdessen als Erscheinungen integriert. In Epigraph, Damascus (2018), einem sechsteiligen Druck, kombiniert sie eine verschwommene Fotografie der zerstörten Hauptstadt mit architektonischen Zeichnungen der Gebäude der Stadt und einer Schicht aus grauen Markierungen und Gesten. Die dunkle, rauchige Farbpalette verfolgt das Werk und verleiht ihm eine gespenstische Qualität. Durch die Einbeziehung unscharfer Bilder – die aus Medienquellen stammen und dann mit Photoshop bearbeitet und beschnitten wurden – gräbt Mehretu das aus, was sie als “die DNA der Fotografie” bezeichnet, um zu sehen, was nach all diesen Manipulationen noch durchscheint. In ähnlicher Weise verwischt die Künstlerin in Conjured Parts (Eye), Ferguson (2016), das von der Komposition antiker Gedenktafeln inspiriert ist, eine Schwarz-Weiß-Fotografie der Polizei, die gewaltsam gegen Demonstranten vorgeht, und malt sie in das Werk hinein. Als Teil einer Serie, in der jedes Werk mit einem Körperteil und einer Stadt betitelt ist, durchdringt die viszerale und körperliche Natur der Gewalt und die Missachtung Schwarzer und brauner Körper das Werk. Dieses Gefühl der Beunruhigung wird jedoch durch ein Spiel mit Licht und Schatten erzeugt, denn solche Schrecken können weder dargestellt noch lesbar gemacht werden.

Dina A. Ramadan lehrt am Bard College in Berlin moderne und zeitgenössische Kulturproduktion des Nahen Ostens.

Bild im Header: Julie Mehretu, “Stadia II,” 2004. Courtesy of the artist.

Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.

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Das Christentum und neue queere afrikanische Vorstellungswelten

Das Christentum und neue queere afrikanische Vorstellungswelten
von Adriaan van Klinken und Ezra Chitando

Ghana sorgt zuletzt weltweit für Schlagzeilen wegen eines neuen Anti-Homosexuellen-Gesetzes, das “bis zu 10 Jahre Gefängnis für LGBTQ+-Personen sowie für Gruppen und Einzelpersonen, die sich für ihre Rechte einsetzen” vorsieht. Das als “schlimmstes Anti-LGBTQ-Gesetz aller Zeiten” bezeichnete Gesetz könnte “Leben zerstören”, was angesichts der Vorfälle in anderen Ländern wie Uganda und Nigeria, die bereits ähnliche Gesetze verabschiedet haben, keine Übertreibung sein dürfte. (Ende Mai wurde eine Gruppe ghanaischer Aktivisten verhaftet, weil sie an einem LGBTQ-Workshop teilgenommen hatten. Sie wurden drei Wochen lang festgehalten und dann freigelassen. Möglicherweise werden sie noch strafrechtlich verfolgt.) Mehrere Kommentatoren erkennen die Hand des Weltkongresses der Familien, einer Organisation mit engen Verbindungen zur amerikanischen christlichen Rechten, in diesem jüngsten Vorstoß in Richtung Anti-LGBTQ-Gesetzgebung. Gleichzeitig weisen sie darauf hin, dass der Gesetzentwurf vor Ort starke Unterstützung von religiösen Führern erhält, insbesondere von der einflussreichen Bruderschaft der Pfingstpastoren.

Die jüngsten Ereignisse in Ghana sind ein Beispiel für die Politisierung von Homosexualität und LGBTQ-Rechten auf dem afrikanischen Kontinent, ja sogar weltweit, und für die Rolle der Religion, insbesondere der populären christlichen Pfingstbewegung, bei der Förderung von Anti-LGBTQ-Kampagnen. Dies ist jedoch nicht die einzige Geschichte, die es zu erzählen gilt. So haben beispielsweise mehrere Länder in Afrika, zuletzt Botswana und Angola, Homosexualität entkriminalisiert. Auch in Bezug auf die Religion ist die Situation komplexer, als oft angenommen wird. Wie der Historiker Marc Epprecht in seinem Buch Sexualität und soziale Gerechtigkeit in Afrika unter Bezugnahme auf das Christentum, den Islam und die indigenen Religionen dargelegt hat: “Alle drei Glaubensgruppen in Afrika waren und sind historisch gesehen offener für die Akzeptanz sexueller Unterschiede, als allgemein angenommen wird.”

Das Hauptziel unseres kürzlich veröffentlichten Buches Reimagining Christianity and Sexual Diversity in Africa besteht darin, diesen Punkt speziell in Bezug auf das Christentum weiter zu untersuchen. Es stellt verallgemeinernde Darstellungen von “afrikanischer Homophobie” und “religiöser Homophobie” in Frage und lenkt die Aufmerksamkeit auf Diskurse und soziale Bewegungen, die in Afrika selbst entstehen und sich auf progressive Weise mit dem christlichen Glauben auseinandersetzen – zur Unterstützung der sexuellen Vielfalt und der Suche nach Gerechtigkeit für LGBTQ-Personen.

Das Buch beginnt mit einem Kapitel über den ehemaligen Erzbischof von Kapstadt, Desmond Tutu, der weltweit für sein Eintreten für die Rechte sexueller Minderheiten bekannt ist. Unmittelbar nach dem Ende der Apartheid, Mitte der 1990er Jahre, erklärte Tutu: “Wenn die Kirche nach dem Sieg über die Apartheid nach einem würdigen moralischen Kreuzzug sucht, dann ist es dieser: der Kampf gegen Homophobie und Heterosexismus.” Diese Aussage ist bedeutsam, weil sie die Rolle anerkennt, die Kirchen und christliche Führer im Kampf gegen die Apartheid in Südafrika gespielt haben, und das Potenzial religiöser Organisationen anerkennt, weiterhin zu einem progressiven sozialen Wandel beizutragen. Außerdem stellt sie den Kampf für die Rechte von Homosexuellen in eine längere Geschichte von Kämpfen für Gerechtigkeit. Tutu selbst lehnte die rassistische Apartheid-Ideologie und die Homophobie mit den schärfsten theologischen Worten ab: Er erklärte beide als Häresie und Blasphemie.

Auf den ersten Blick hat es den Anschein, dass die Kirche Tutus prophetischem Aufruf nicht nachgekommen ist. In Südafrika und anderswo auf dem Kontinent war und ist das Christentum häufig an Kampagnen gegen Homosexualität und LGBTQ-Rechte beteiligt. Es gibt zahlreiche Beispiele, etwa aus Ghana, in denen Kirchenführer ihren Einfluss nutzen, um Fragen der sexuellen Vielfalt zu einem zentralen öffentlichen Anliegen zu machen, und in denen biblische Rhetorik und Bilder die öffentlichen Debatten prägen. Bezeichnend ist, wie der legendäre Tutu von einem anglikanischen Bischofskollegen aus Nigeria, Emmanuel Chukwuma, kategorisch als “geistlich tot” abgetan wurde, weil er die Rechte von Homosexuellen unterstützt.

Unser Buch enthält neun weitere Fallstudien über führende afrikanische Schriftsteller:innen, die das christliche Denken neu interpretieren, über mehrere christlich inspirierte Gruppen, die die religiöse Praxis verändern, und über afrikanische Künstler:innen, die sich auf kreative Weise christliche Glaubensinhalte und Symbole aneignen. Kurz gesagt, das Christentum ist eine wichtige Ressource für eine befreiende Vorstellung und Politik der Sexualität und sozialen Gerechtigkeit im heutigen Afrika. Denn wie Achille Mbembe betont hat, “hat der Kampf als Praxis der Befreiung immer einen Teil seiner imaginären Ressourcen aus dem Christentum bezogen”.

Ein Kapitel widmet sich der führenden afrikanischen feministischen Theologin Mercy Oduyoye aus Ghana, die ebenfalls bereits in den 1990er Jahren religiöse Homophobie entschieden anprangerte und zur Achtung sexueller Minderheiten in Afrika aufrief. Dann gibt es noch den kamerunischen Kirchenführer Jean-Blaise Kenmogne und den botswanischen Bibelwissenschaftler Musa Dube, für die Sexualität nicht nur ein Thema ist, sondern mit anderen Themen wie Rasse, Geschlecht, HIV und AIDS, Menschenrechte und Klimawandel verbunden und in eine progressive panafrikanische Vision des Menschseins eingebettet ist.

In der Kategorie der Organisationen und Bewegungen ist die Ökumenische HIV- und AIDS-Initiative und Advocacy zu nennen, ein vom Ökumenischen Rat der Kirchen eingerichtetes Programm mit starker afrikanischer Beteiligung, das Fragen der sexuellen Vielfalt in seine Arbeit zu HIV und AIDS einbezieht. Es gibt auch das “Fellowship of Affirming Ministries”, eine ursprünglich afroamerikanische Pfingstorganisation, die in den letzten Jahren in verschiedenen afrikanischen Ländern aktiv geworden ist, um eine “radikal inklusive” Form des Christentums zu fördern und den Einfluss des weißen konservativen Evangelikalismus in Afrika zu bekämpfen.

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im Original auf englisch bei Africa is a Country unter dem Titel “Christianity and new queer African Imaginations.”

Und schließlich gibt es verschiedene Formen afrikanischer Kulturproduktion von Queers. Ihre kritische und kreative Auseinandersetzung mit christlicher Sprache, Symbolen und Bildern weist auf neue queere afrikanische Imaginationen hin. Die Arbeit von Kulturschaffenden u. a. in Nigeria und Kenia, die von Romanen (z. B. Chinelo Okparantas Unter den Udala Bäumen) und Gedichten (z. B. die Anthologie Walking the Tightrope) bis hin zu Erzählungen (z. B. Unoma Azuahs Sammlung Blessed Body) und Filmen (z. B. Rafiki) reicht, war in dieser Hinsicht entscheidend. Wichtig ist, dass das Christentum nicht nur in Form einer institutionalisierten Religion existiert, sondern auch als Teil der Populärkultur und der Kunst.

Unser Ton ist ein hoffnungsvoller, denn die Aktivist:innen und Organisationen, die wir besprechen, stehen für einen starken Optimismus, dass eine andere Welt möglich ist und bereits im Entstehen begriffen ist. Natürlich leugnet dies nicht die Tatsache, dass auch das Christentum tief in die Politisierung von Homosexualität und LGBT-Rechten in Afrika und anderswo verstrickt ist. Wir stellen jedoch die afrikanische Handlungsfähigkeit und das fortschrittliche religiöse Denken in den Vordergrund, um ein Gegengewicht zu den säkularen Ansätzen zu LGBT-Rechten in Afrika zu schaffen und die queere Theorie, Theologie und Politik zu dekolonisieren. Wir tun dies, um das “gemeinschaftsbildende, humanistische Potenzial” des Glaubens zu erforschen und zu nutzen, einschließlich seines Potenzials, neue, queere afrikanische Vorstellungen zu stimulieren.

Adriaan van Klinken ist außerordentlicher Professor für Religion und Afrikastudien an der Universität Leeds und Autor von Kenyan, Christian, Queer: Religion, LGBT Activism, and Arts of Resistance in Africa.

Ezra Chitando ist Professor für Religionswissenschaften an der Universität von Simbabwe.

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Musik

Sound Sultans politische Musik

Sound Sultans politische Musik
von Rasaq Malik

Nigeria brennt und die Bürger sind amüsiert.

Dele Giwa

Und ich muss meine Geschichte erzählen
um sie anzustoßen und aufzuwecken
die schlafen
unter meinem Volk.

Dele Giwa

Der Tod von Sound Sultan (Künstlername des legendären Olanrewaju Abdul-Ganiu Fasasi von seines Labels Naija Ninja) wurde am 11. Juli, als er im Alter von 44 Jahren verstarb, überall in den sozialen Medien betrauert. Sultan wurde in Jos, Plateau State, als viertes Kind einer fünfköpfigen Familie geboren. Er war sehr begabt und seine Leidenschaft für die Kunst umfasste auch andere Medien wie Schauspiel, Comedy, Songwriting und Gitarrespielen, um nur einige zu nennen. Er hatte zahlreiche Auftritte und gewann Preise für seine Lieder, die das Bewusstsein der Menschen bereicherten und ihnen die Möglichkeit boten, sich kritisch mit gesellschaftlichen Ereignissen, insbesondere in Nigeria, auseinanderzusetzen.

In Sound Sultans Musik ist das Thema des politischen Bewusstseins von zentraler Bedeutung. In seinen Liedern, die sich über Jahre beeindruckender musikalischer Erfolge erstrecken, werden die Notlage der Massen, ihre alltägliche Frustration und ihr Unmut über die nigerianische Regierung und ihre vielfältigen Ideen dazu, das Volk zu betrügen, wunderbar eingefangen. Sultans Einsichten zeigen sich auch in der Wahl der Themen, mit denen er sich beschäftigt, und in der Sprache (eine Mischung aus Yoruba und Englisch), die er für seine Lieder verwendet. Das 2020 veröffentlichte Lied “Faya Faya” mit Duktor Sett ist ein großartiges musikalisches Werk, das den beunruhigenden Zustand des Landes und die Sehnsucht der Massen nach Hoffnung zum Ausdruck bringt. Das Bild des Feuers deutet auf die mutwillige Zerstörung und die Unruhen im Lande hin. Geschickt vorgetragen mit einer Stimme, die Verzweiflung und Müdigkeit transportiert, ermöglicht “Faya Faya” uns, unsere kollektiven Sehnsüchte zu betrauern; unsere sterbenden Träume und Hoffnungen. Die Verwendung von Refrains in einigen von Sultans politisch ausgerichteten Musikstücken unterstreicht das Ausmaß der Probleme, unter denen die Bürger leiden. Die Wiederholung von “pana pana” macht deutlich, dass man jahrelang vergeblich darauf gewartet hat, dass die Politiker das Feuer der postkolonialen Probleme wie Korruption, politische Instabilität, unnötige Morde, Arbeitslosigkeit usw. löschen. In dem Lied singt Sultan:

Während wir auf ein Wunder warten
Wird das Feuer brennen, brennen, brennen
Denn wir warten auf ein Orakel
Feuer soll brennen soll brennen soll brennen
Wir beten, dass das Feuer kühlt
Feuer soll brennen, soll brennen, soll brennen
Panapana o panapana o panapana o.

Hier wird das Bild des Chaos durch diese prägnanten Zeilen gezeichnet. Jahre nach der Wahl neuer Führer werden ihre Versprechen auf Veränderung zu Fata Morganas. Dieses monumentale Versagen wirkt beunruhigend, da die Massen nach den Phantomversprechen der Gewählten dürsten. In jüngster Zeit ist Nigeria zu einem zerklüfteten Hügel für Aktivisten und Menschen geworden, die sich von der Regierung die gewünschten Veränderungen wünschen. Im Oktober 2020 löste die Schießerei am Lekki Tollgate (als Teil der #EndSars-Proteste) kritische Reaktionen im Land aus. Das tragische Ereignis löste eine weltweite Erkenntnis über die Rücksichtslosigkeit aus, mit der unsere Sicherheitskräfte die ständigen Tötungen von Bürgern durch SARS (eine für ihren Missbrauch berüchtigte Polizeieinheit) bekämpfen. Darüber hinaus haben die verheerenden Auswirkungen der von den Fulani-Hirten verübten Angriffe im ganzen Land ernsthafte Sorgen um die Sicherheit der Bürger aufkommen lassen. Darüber hinaus werden in dem Lied die Waffen des Stammesdenkens und der religiösen Polarisierung hervorgehoben, die zur Spaltung und zur Erzeugung von Zwietracht unter den Massen eingesetzt werden.

In einem anderen Lied mit dem Titel “Ole (Bushmeat)”, das 2011 veröffentlicht wurde, schimpft Sultan über die diebischen Führer und ihre Tricks, mit denen sie das Land ausplündern. Seine Angst ist noch ausgeprägter, da er mit Zeilen um sich wirft, die die Plünderer und ihr unersättliches Streben nach unseren kollektiven Ressourcen treffend beschreiben. Sultan beschreibt den rückschrittlichen Zustand des Landes und die von seinen gewählten Führern begangenen Übel und bietet uns einen denkwürdigen Song, der das Gewicht unseres kollektiven Kummers trägt. Das Lied ist revolutionär und erinnert an die jahrelangen Plünderungen und die Misswirtschaft der öffentlichen Gelder, die das Land plagen. Das Bild des Buschfleisches und des Jägers steht für die Bürger und die Regierenden. Die Jäger (die Führer) machen Jagd auf die Massen (das Buschfleisch). Auch hier zieht sich der Refrain – “Ole” – wie ein roter Faden durch das Lied. Darin zeigt sich Sultans kreativer Einfallsreichtum und seine Fähigkeit, die schrecklichen Geschehnisse in der Gesellschaft einzufangen, ohne dabei auf die poetische Note zu verzichten, die sein Werk auszeichnet. In “Ole” singt er:

Seht sie fliegen für das Flugzeug
erinnere dich an all die Schmerzen,
die mein Volk ertragen muss
Ich werde nicht müde, es zu erklären
Die kleinen Leute, die nie hacken,
beschweren sich Wasser Licht na yawa
überall nur Licht kein Strom
die einzige Macht ist die,
die uns unterdrückt.

Diese Zeilen verdeutlichen das von den Machthabern in Sultans Heimatland errichtete Unterdrückungssystem. Durch dieses Lied werden wir auf die Leiden des Volkes und die Privilegien der Machthaber eingestimmt. Die Kluft zwischen den Armen und den Reichen wird deutlicher sichtbar. So ist es beispielsweise ein typisches Ritual unserer führenden Politiker, für medizinische Behandlungen ins Ausland zu fliegen, während die Masse der Bevölkerung schlecht ausgestattete Krankenhäuser aufsucht, die gleichzeitig als Schlachthaus für diejenigen dienen, die sich vor dem möglichen Tod der Patienten in diesen Krankenhäusern fürchten. Erwähnenswert sind auch die Schlaglöcher, die unsere Straßen zieren, während die Staatsoberhäupter per Flugzeug in andere Länder reisen.

Sultans musikalischer Weg führt uns weiterhin durch seine Vorliebe für die unermüdliche Auseinandersetzung mit gesellschaftlicher Dekadenz und Verrottung in seinem Heimatland. In “2010 (Light Up)”, featuring M.I. Abaga, überwiegt seine überwältigende Wut auf die nigerianischen Führer. “2010 (Light Up)” konfrontiert die Führer mit ihrem Versagen, eine stabile Stromversorgung für die Massen zu gewährleisten. In diesem Song lässt Sultan die Versprechen der nigerianischen Führer Revue passieren und zeigt auf, wie die Dürre der politischen Verantwortlichkeit das Land heimsucht. Er singt:

Wenn wir unsere Regierung fragen
wann sie uns Licht geben wird
Dem sagen na 2010
Seitdem warten wir nicht mehr auf 2010
Aber jetzt muss das Warten ein Ende haben
Denn 2010 wird sich zeigen, oh oh oh

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im Original auf englisch bei Africa is a Country unter dem Titel “Sound Sultan’s Political Music”

Es ist erwähnenswert, dass “2010 (Light Up)” nach wie vor einer der politischsten Songs des Landes ist. Sultans Versuch, die nigerianische Bevölkerung von den Heuschrecken zu befreien, die ihren Verstand verschlingen, ist lobenswert. Die von Sultan verwendete Metapher von Moses, der sein Volk in das gelobte Land führt, ist sehr treffend. Leider ermordet sein Heimatland diejenigen, die sich gegen die Flut der Revolution auflehnen. Der Moses wird am Galgen aufgehängt oder an einem unbekannten Ort begraben, während die systematische Vernichtung von Messiassen nie aufhört. Betrachtet man die politische Geschichte Nigerias, so wird der Schmerz über die enttäuschten Hoffnungen zur unvermeidlichen Realität. Man wird mit den traurigen Geschichten von MKO Abiola und den annullierten Wahlen vom 12. Juni 1993 konfrontiert; Ken Saro Wiwa und seinem Kampf gegen die Ölverschmutzung im Land der Ogoni und Dele Giwa und seiner Ermordung durch unbekannte Killer mittels eines Bombenpakets. Der Tod dieser Menschen unterstreicht das tragische Ende jedes Moses, der sich erhebt, um die erschütternden Erzählungen über das postkoloniale Trauma in Nigeria zu verändern. Sultan singt:

Ich möchte wie Mose sein
Meinem Volk den Weg
in das gelobte Land
Aber dann habe ich etwas bemerkt
Leute, die es mit mir versuchen, tauchen unter
Ich sehe sie, ja

In anderen Strophen des Liedes beklagt Sultan die Unfähigkeit der nigerianischen Führer und ihre kolossalen Versäumnisse und setzt sein unermüdliches Streben nach einem utopischen Heimatland fort. Wenn man sich durch die anderen aufrüttelnden Strophen dieses Liedes bewegt, werden die revolutionären Tropen, die das Lied zu einem meisterhaften Werk machen, deutlicher sichtbar. Sultan singt:

Erhebt euch Naija
Erhebt euer apa
Sag ihnen, dass du das Böse leid bist
E don tey wen fela don go o
E don tey wen fela don go o
Die Anführer sind also hinter dem Geld her

Die Erwähnung von Fela Kuti in diesem Lied ist symbolisch und zeitgemäß. Wenn man die unbehandelte Wunde der soziopolitischen Probleme in Nigeria öffnet, kommen einem Felas politisch ergreifende Lieder in den Sinn. Wie die Reden von Martin Luther King und Malcolm X, die den Kampf für die Freiheit der Schwarzen in den Vereinigten Staaten und auf dem afrikanischen Kontinent festhielten, waren und sind Felas Lieder ein wichtiges Instrument, um die Massen gegen die politischen Rüsselkäfer aufzuwiegeln, die die Blütenblätter der Träume durchwühlen. Mit seinen Liedern kämpfte er gegen den Krebswurm schlechter Führung und offener Verstöße gegen die Gesetze in seinem Heimatland. Er sezierte nationale Themen und schilderte in seinen Liedern die enormen Turbulenzen, die von den Militärführern verursacht wurden, und deren immense Unterdrückung der Menschenrechte. Er rief zur Befreiung der Nigerianer auf – der einfachen Männer, der Marktfrauen, der sterbenden Kinder, der bettlägerigen Rentner, der Verlassenen, denen die Lebensgrundlage entzogen wurde.

Fela starb 1997, aber die Probleme der Nigerianer bleiben ungelöst. Sultans revolutionäre Stimme hallt durch das Lied, wenn er sagt: “Rise up, Naija/Raise your apa”. Sultans Verachtung für Tyrannei und Unterdrückung spiegelt sich in diesem Lied wider. Seine vernichtende Kritik an der giftigen Machtausübung der Machthaber verstärkt unser Verständnis dafür, wie korrupt und ineffektiv das System unter der Regierung ist. In “Naija Jungle”, das 2018 veröffentlicht wurde, beschreibt Sound Sultan wie gewohnt die Probleme des Landes und wie die Bourgeoisie die Proletarier auf ihre gewohnte Art und Weise unterdrückt. Die ungleiche Verteilung des Reichtums spiegelt sich auch in den Strophen des Liedes wider. Darüber hinaus erinnert das Lied an George Orwells bahnbrechendes Buch “Animal Farm” und Beautiful Nubias “The Small People’s Anthem”. In den beiden genannten Werken leiden die Massen sehr, während sich die Führer auf Kosten der Massen bereichern und ihnen die grundlegenden Annehmlichkeiten vorenthalten, die ihnen das Überleben sichern. Anstatt einen großen Beitrag zum Fortschritt der Gesellschaft und des Volkes zu leisten, sehen die Führer zu, wie sich das Volk in bitterer Armut suhlt. Sound Sultan singt:

Manche schauen, manche arbeiten
Manche reden, manche hacken
Manche leben auf dem Dach
und manche schlafen auf dem Boden
Einige arbeiten die ganze Zeit, während andere hacken
Bis die Belle voll für den Boden ist
Refrain:
Affen arbeiten, Paviane hacken
Vieles passiert im Dschungel
Wenn der Löwe redet,
hält die Schildkröte den Mund
vielschichtiger Dschungel.

In anderen Strophen des Liedes wird der Dschungel geschildert, den Sultan zu erforschen versucht. Diese Art von Dschungel ist gekennzeichnet durch Ungerechtigkeit und Strafen, die auf die Massen niedergehen. Es ist ein Dschungel, der keinen Aufschub duldet, und das Leben seiner Bewohner ist dem vorzeitigen Tod ausgeliefert. In diesem Dschungel sterben die Menschen, weil sie es leid sind, immer wieder aufzuwachen und über den besorgniserregenden Zustand von allem zu klagen. Diese Art von Dschungel ist unheimlich, und nur diejenigen, die die Schmerzen ertragen können, werden überleben. Es ist ein Dschungel namens Nigeria, und die Menschen dort liegen im Sterben.

Rasaq Malik ist ein nigerianischer Dichter. Er ist Absolvent der Universität von Ibadan, Nigeria.

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Literatur Verschiedenes

Amilcar Cabral und die Grenzen der Utopie

Amilcar Cabral und die Grenzen der Utopie
von Sindre Bangstad

In den letzten zehn Jahren ist das wissenschaftliche Interesse an Leben und Werk der “Gründerväter” der Entkolonialisierung wieder gestiegen. In dieser Literatur wurde den lusophonen afrikanischen Intellektuellen und Aktivisten nur wenig Aufmerksamkeit geschenkt, zumindest in der englischsprachigen Literatur. Der in Angola geborene und in Südafrika lebende Anthropologe António Tomás leistet mit seiner nuancierten und nicht hagiografischen Darstellung des Lebens und der Zeit des Revolutionärs Amílcar Cabral einen wertvollen Beitrag.

Amílcar Cabral wurde 1924 in Bafatá, dem heutigen Guinea-Bissau, geboren. Er wurde 1973 im benachbarten Guinea-Conakry durch eine Gruppe seiner eigenen guineischen PAIGC-Soldaten getötet, die von dem verärgerten Inocêncio Cani angeführt wurden. Cabral verbrachte seine ersten Lebensjahre auf den Kapverden, woher seine Eltern stammten, und wurde in Portugal unter der faschistischen Diktatur von António de Oliveira Salazar zum Agronomen ausgebildet. Cabrals Vater Juvenal gehörte wohl zur intellektuellen Elite der Kapverden, wurde aber nach einer Schlägerei mit einem guineischen Kommilitonen aus dem Priesterseminar von Sáo Nicolau verwiesen und gezwungen, eine einfache Stelle als Grundschullehrer in Guinea-Bissau anzutreten. Seine Mutter Iva Pinhel Évora, die sich von der Heirat mit einem gebildeten Mann mehr versprochen hatte, musste nach der Rückkehr des Paares auf die Kapverden in mehreren Jobs gleichzeitig arbeiten, um der Armut zu entgehen. Wie Tomás richtig feststellt, arbeitete Juvenal Cabral tatsächlich für den Kolonialstaat und war als solcher Teil der kapverdischen Elite der “subalternen Kolonisatoren”, die “große Teile der Militäreinheiten stellten und die meisten Posten in der öffentlichen Verwaltung in Guinea-Bissau besetzten”. Juvenal Cabral war auch “ein entschiedener Verfechter der Kolonisierung Guineas durch die Portugiesen” und betrachtete die Ernennung von António de Oliveira Salazar, die im Gefolge des Militärputsches in Portugal 1926 erfolgte, als “einen Akt göttlicher Intervention”. Es gehört zweifellos zu den vielfältigen Ironien der Geschichte, dass zwei von Juvenals Söhnen, Amílcar und Luís Cabral (1931-2009), später die Bewegung zur Befreiung Guineas und der Kapverden von der Kolonialherrschaft anführen sollten.

Cabral, der Erschaffer von Utopien

Tomás’ Darstellung von Cabrals Leben ist reich an historischen und kontextuellen Details, aber relativ kurz in der Theorie. Das ist sowohl eine Schwäche als auch eine Stärke des Buches. Für Tomás war das Leben von Cabral ursprünglich eine Biografie, die 2007 erstmals auf Portugiesisch unter dem wohl etwas passenderen Titel “Cabral, O Fazedor de Utopias” (Cabral, der Erschaffer von Utopien) veröffentlicht wurde. Tomás begann als Journalist in seinem Heimatland Angola, promovierte dann in Anthropologie an der Columbia University in New York und ist derzeit außerordentlicher Professor an der Universität von Johannesburg in Südafrika. Die beiden wichtigsten theoretischen Einflüsse auf Tomás’ Biografie von Cabral sind David Scott und Mahmood Mamdani. Aus Scotts bahnbrechendem Werk “Conscripts of Modernity” übernimmt Tomás die Idee, dass “wenn die antikoloniale Kritik die Antwort auf das Problem des Kolonialismus war, sich die postkoloniale Kritik mit der Frage selbst befassen sollte und nicht damit, ob wir die Antwort gefunden haben, als ob wir immer noch in jenen historischen Zeiten leben.” Das ist natürlich eine Warnung vor der weit verbreiteten Tendenz, die Momente der Stagnation, des Scheiterns und der Desillusionierung der Dekolonisation in das Fundament der Dekolonisation hineinzulesen. Aus Mamdanis ebenfalls bahnbrechendem Buch Bürger und Untertanen entnimmt Tomás die Idee, dass “der koloniale Staat … sich selbst als Garant des Stammeszusammenhalts neu definiert”. Tomás’ Buch ist in einer sehr zugänglichen Form und in einem sehr zugänglichen Format geschrieben, und natürlich lässt sich aus Mamdanis produktiven Rahmen viel mehr herausholen, als Tomás’ Biografie letztlich zulässt.
Guinea-Bissau wird in vielerlei Hinsicht als ein unwahrscheinlicher Schauplatz für den revolutionären Aufstand gegen den portugiesischen Kolonialismus angesehen worden sein, den Amílcar Cabral dort von 1963 bis 1973 anführte und der sich nach seinem Tod in Form der Unabhängigkeit des Landes unter der Führung von Luís Cabral ab 1973 manifestierte. Denn, wie Tomás feststellt, ist Guinea-Bissau nicht nur nach wie vor “eines der am stärksten unterentwickelten Länder der Welt”, sondern war schon lange vorher “die am stärksten unterentwickelte Kolonie des portugiesischen Imperiums”. Nach dem Ende des lukrativen transatlantischen Sklavenhandels, bei dem die Portugiesen sicherlich zu den wichtigsten Akteuren gehörten, wurden die portugiesischen Kolonien eher zu einer Ausgaben- als zu einer Einnahmequelle, argumentiert Tomás. Über diesen Punkt lässt sich sicher streiten, aber er sollte besser von Wirtschaftshistorikern als von diesem Rezensenten behandelt werden.
Im portugiesischen Kolonialplan unter Salazar war Guinea-Bissau vor allem als Quelle billiger Arbeitskräfte für die Produktion von Primärgütern von Interesse. Der portugiesische Kolonialismus hüllte sich in einen Mythos der Gutmütigkeit, untermauert von einer Propaganda über die “lusotropische” Toleranz gegenüber “interrassischen Verbindungen”, die durch die Tatsache widerlegt wurde, dass die Anzahl der Mischehen niedriger war als selbst im segregationistischen Süden der USA. Auf der internationalen Bühne schien sich kaum jemand für die Auswüchse des portugiesischen Kolonialismus zu interessieren. Die Analphabetenrate in der Bevölkerung von Guinea-Bissau war bis zur Unabhängigkeit und darüber hinaus erschreckend hoch: Cabral und die PAIGC machten intensiven Gebrauch von Radiosendungen, um die Guineer für den Krieg gegen die portugiesischen Kolonialisten zu mobilisieren.
Die Darstellung von Tomás, die aufzeigt, wie der rassisch gespaltene portugiesische Kolonialstaat die Guineer und Kapverdianer radikal entzweite, wird keineswegs von allen begrüßt werden. In der Rassenhierarchie des portugiesischen Kolonialismus sahen sich die Kapverdianer sowohl von den Portugiesen als auch von sich selbst als den Guineern überlegen an und lebten größtenteils Welten voneinander entfernt, ob in Guinea-Bissau oder auf Kap Verde. Sie waren mit anderen Worten, in Mamdanis klassischen Formulierungen von Citizen und Subject, “Bürger” bzw. “Untertanen”. Dieser kolonial aufgezwungene zweigeteilte rechtliche und politische Status, der in so vielen kolonialen Kontexten zu einer gelebten und erlebten “Realität” wurde, muss laut Tomás auch die einfache Tatsache erklären, dass Cabral und seine revolutionären Mitstreiter bei ihrem Aufstand gegen den portugiesischen Kolonialismus auf den Kapverden so wenige willige Mitstreiter fanden. Praktisch alle Kämpfe fanden in Guinea-Bissau statt, und abgesehen von einem kleinen Kader von Revolutionsführern und Kommandeuren des Aufstands, die wie die Brüder Cabral Kapverdier waren, wurden die eigentlichen Kämpfe auf dem guineischen Schlachtfeld von Guineern geführt. Es ist nicht schwer zu glauben, dass dies im Laufe eines zehn Jahre dauernden, brutalen und blutigen Krieges zu Ressentiments führte, die Tomás als einen der Gründe für die Ermordung Cabrals sieht.
Tomás’ Beschreibung Cabrals als “Erschaffer von Utopien” im portugiesischen Originaltitel dieser Biografie erscheint besonders treffend, denn es bedurfte eines wirklich radikalen Willens Cabrals, um zu glauben, dass “Guineer und Kapverdianer durch den bewaffneten Konflikt” zusammengebracht werden könnten und “neue Formen der Identität annehmen” könnten, nur weil “sie gezwungen waren, unter diesen Umständen zusammenzuleben”. Denn selbst wenn man bereit wäre, Cabrals marxistischer Analyse zu folgen, in der “Rasse und ethnische Zugehörigkeit” keine apriorischen Kategorien sind, sondern das Ergebnis konkreter Bedingungen, bedarf es einer gehörigen Portion Utopismus, um sich vorzustellen, dass die rassifizierten Hinterlassenschaften des portugiesischen Kolonialnetzes so einfach rückgängig gemacht werden könnten.

Wo geht's lang zum Marxismus von Cabral?

Die ersten Aktionen gegen portugiesische koloniale Militäreinheiten in Guinea-Bissau fanden im Januar 1963 in Tite statt und wurden von Amílcar Cabral angeordnet. Nach seinem frühen Tod im Jahr 1973 wurde Cabral für revolutionäre und antikoloniale Marxisten zu einer Art sprichwörtlichem “Mann für alle Fälle”. In Tomás’ Darstellung vollzog sich Cabrals Hinwendung zum revolutionären Militarismus allmählich und war von Zögern und Zweideutigkeiten geprägt: Er neigte von Natur aus zu diplomatischen und intellektuellen Mitteln, um die Unabhängigkeit von Guinea-Bissau und Kap Verde zu erreichen. Während andere, eher hagiografische Biografen dazu neigen, Cabral als durch und durch überzeugten Marxisten darzustellen, der von Anfang an entschlossen war, den portugiesischen Kolonialismus von Guinea-Bissau aus zu bekämpfen, ist Tomás Cabral ein Mann, der “immer ein Pragmatiker war”, der versuchte, “sich so wenig wie möglich mit irgendeiner Ideologie zu identifizieren”, da “die Welt, in der er sich zurechtzufinden versuchte, komplex war und eine flexible Sprache erforderte”. Doch “letztlich hatte die Befreiungsbewegung dasselbe theoretische Rückgrat wie die kommunistischen Revolutionen, die von Marx, Lenin und Mao inspiriert waren, und Cabral selbst war “zutiefst geprägt” von “Négritude, Marxismus und Nationalismus”, denen er als Student unter anderen Studenten aus den portugiesischen Kolonien in Afrika in Lissabon ausgesetzt gewesen war. Der “widerwillige Nationalist”, wie der Titel des Buches lautet, ist der Cabral, der sich erst 1960 voll und ganz der nationalistischen Sache verschrieb, als er Portugal verließ und nach Guinea-Conakry zog, das damals gerade unter der Führung von Ahmed Sékou Touré die Unabhängigkeit erlangt hatte.

Cabrals Hinwendung zur antikolonialen Gewalt war eine Folge der brutalen Gewalt, mit der die Portugiesen im August 1959 auf eine von der PAIGC unterstützte Arbeitsniederlegung guineischer Hafenarbeiter im Hafen von Bissau reagierten, bei der 15 Guineer starben, zahlreiche verletzt wurden und Leichen den Geba-Fluss hinuntertrieben. “Diese Ereignisse überzeugten Cabral von der Unmöglichkeit, friedliche Mittel des Protests zu entwickeln, und dass “Waffengewalt die einzige Möglichkeit war, angemessen auf die Gewalt der Portugiesen zu reagieren.” Cabral hatte kaum eine militärische Ausbildung, auf die er zurückgreifen konnte: Seine Theorie des Guerillakriegs stützte sich, wie nicht anders zu erwarten, zu einem großen Teil auf das, was er aus den Schriften von Mao und Che Guevara gelernt hatte. Tomás’ ist nicht in erster Linie eine intellektuelle Biographie, und man kann davon ausgehen, dass die Frage nach dem Wesen und den Ausprägungen von Cabrals Marxismus, so wie er vom Autor interpretiert wird, zu heftigen wissenschaftlichen Debatten führen wird.

Was dem Rezensenten als einer der wichtigsten und originellsten Beiträge dieser Biographie zur Cabral-Forschung erscheint, ist die Betonung des zutiefst transnationalen Charakters nicht nur des antikolonialen Kampfes, an dem Cabral und seine Zeitgenossen beteiligt waren, sondern auch des zutiefst transnationalen lusophonen afrikanischen Charakters dieses Kampfes. Denn zu denjenigen, die laut Tomás Cabrals Entscheidung für ein Leben im Verborgenen und den Kampf gegen den portugiesischen Kolonialismus beeinflussten, gehörten Viriato da Cruz und Azancot de Menezes, Cabrals angolanische Genossen aus Lissabon, die später Gründungsmitglieder der MPLA in Angola werden sollten.

Africa is a Country

Diser Artikel erschien im Original aufenglisch unter dem Titel “Amílcar Cabral and the limits of utopianism” bei Africa is a Country.

Keine Hagiographie

Auch wenn die militärischen Erfolge der PAIGC im zehnjährigen Krieg gegen die portugiesischen Streitkräfte in Guinea-Bissau beachtlich waren und den Eindruck erweckten, Cabral sei ein brillanter Militärstratege, weist Tomás darauf hin, dass sich die geplante “Mobilisierung” der guineischen Bauern und der Versuch, zwischen den Balanta, den Fulani und den Mandinka von Guinea-Bissau zu manövrieren, als schwierig erwiesen. Für Cabral und die PAIGC sollten die seit langem bestehenden Spaltungen in Guinea-Bissau im Namen des Nationalismus überwunden werden, aber es scheint klar zu sein, dass diese Vision auf Dauer nicht aufrechterhalten werden konnte. Cabral selbst war in seinem Umgang mit abtrünnigen oder als Bedrohung empfundenen PAIGC-Soldaten nicht vor Brutalität gefeit. Tomás merkt an, dass Cabral das Militärtribunal der PAIGC in Cassacá im Februar 1964 leitete, bei dem mindestens zwei Kämpfer, die beschuldigt wurden, die lokale Bevölkerung misshandelt zu haben, vor ihren Augen hingerichtet wurden. Auch in Madina do Boé richtete ein PAIGC-Tribunal im Juni 1967 zwei Soldaten hin, die verdächtigt wurden, an einer Verschwörung zur Ermordung Cabrals beteiligt gewesen zu sein.

Tomás weist auch darauf hin, dass der antikoloniale Krieg in Guinea-Bissau und die guineische Unabhängigkeitserklärung vom September 1973 als einer von mehreren wichtigen Faktoren angesehen werden können, die letztlich zum Militärputsch in Portugal und der darauf folgenden Nelkenrevolution vom April 1974 führten. Denn obwohl Tomás keine Zahlen zu diesen Ausgaben nennt, müssen die Kosten für die Haltung von mehr als 30.000 portugiesischen Soldaten in Guinea-Bissau zur Verteidigung eines relativ kleinen Gebiets und zum Schutz einer weißen Bevölkerung von nicht mehr als 3.000 im Jahr 1968 für die junge Salazar-Diktatur erheblich gewesen sein. Hinzu kam, dass Salazars Portugal zu diesem Zeitpunkt auch Kriege führte, um bewaffnete Aufstände in den wesentlich größeren Kolonien Angola und Mosambik niederzuschlagen, und die Belastung für die finanziellen Ressourcen und das innenpolitische Kapital des Kolonisators wurde deutlich spürbar. Der Militäroffizier, der in der Nelkenrevolution, die das Salazar-Regime im April 1974 stürzte, eine führende Rolle spielte, war kein anderer als General Antonío Spinola, der von 1968 bis 1973 portugiesischer Oberbefehlshaber in Guinea-Bissau war und die brutalste Phase des Krieges gegen Cabrals PAIGC koordinierte und überwachte. Im Laufe dieser Jahre versuchten Spinola und der portugiesische Geheimdienst PIDE auch mehrfach, Cabral ermorden zu lassen.

Das Attentat auf Cabral vor seinem Haus im benachbarten Guinea-Conakry fand am Abend des 20. Januar 1973 statt und wurde von seiner zweiten Frau Ana Maria beobachtet. Nach Tomás’ Darstellung war die Ermordung Teil eines Versuchs guineischer PAIGC-Soldaten, den Kapverdianern durch einen internen Militärputsch die Kontrolle über die PAIGC zu entreißen. Die rassistischen Ressentiments, von denen Cabral geglaubt hatte, sie könnten durch die Schmelztiegel des militärischen Kampfes beseitigt werden, waren in Wirklichkeit ein wesentlicher Faktor für seinen eigenen Tod. Alle guineischen PAIGC-Soldaten, die nach der Ermordung Cabrals verhaftet und der Beteiligung beschuldigt wurden, wurden kurzerhand hingerichtet, einige von ihnen wurden vor ihrer Erschießung schwer gefoltert. Auf Befehl von Sékou Touré wurde Cabral ein Staatsbegräbnis zuteil. Cabrals Bruder Luís wurde der erste Präsident des unabhängigen Guinea-Bissau, errichtete de facto einen Einparteienstaat und startete einen von der Sowjetunion unterstützten Versuch, durch Industrialisierung den Sozialismus in Afrika aufzubauen, was sich letztlich als Fehlschlag erwies. Er wurde durch einen Militärputsch abgesetzt, der von seinem ehemaligen PAIGC-Genossen Nino Vieira inszeniert wurde, der jahrzehntelang eine Schlüsselrolle in der guinea-bissauischen Politik spielte, bis auch er 2009 ermordet wurde. Der revolutionäre Wunschtraum von der Einheit zwischen Guineern und Kapverdiern wurde nie verwirklicht, obwohl die PAIGC bis zu den ersten freien Mehrparteienwahlen 1991 einen nominell binationalen Staat regierte.

Wir sollten Antonio Tomás für seinen wichtigen Beitrag zu diesem Thema dankbar sein. Vor allem im Zusammenhang mit der aufkeimenden und wichtigen wissenschaftlichen Literatur, die uns an den Schmelztiegel der Entkolonialisierung zurückführt und es uns ermöglicht, deren Bestrebungen und Grenzen neu zu bewerten.

Sindre Bangstad ist Forschungsprofessor am KIFO (Institut für Kirchen-, Religions- und Weltanschauungsforschung) in Oslo, Norwegen, und Gründungsmitglied des Forschungskollektivs Theory From The Margins.

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Lagos Street Boys

Lagos Street Boys
Interview mit Filmemacher Tolulope Itegboje
von Dika Ofoma

Der schlimmste Albtraum für Nigerianer:innen ist eine Begegnung mit den Area Boys, auch bekannt als Agbero. Area Boys sind locker organisierte Banden von jugendlichen und jungen erwachsenen Männern, die in den südnigerianischen Städten Aba, Onitsha, Port Harcourt, Benin, Ibadan und Lagos agieren, wo sie besonders berüchtigt sind. Sie erpressen Geld von Passanten, Händlern, Autofahrern und Fahrgästen, stehlen, gehen mit Drogen hausieren und werden bei Wahlen zu Erpressungsinstrumenten für betrügerische Politiker, die dafür eine finanzielle Entschädigung erhalten. Aber was wissen wir sonst noch über Area Boys?

Der Begriff “Area Boy” bezeichnete ursprünglich jeden, der sich mit der Straße, dem Ort oder der Gegend, in der er wohnt, identifizierte. Diese jungen Männer (und manchmal auch Frauen) schlossen sich in einer Art soziokultureller Organisation zusammen und erfüllten Aufgaben in ihren Gemeinden, die unter anderem darin bestanden, de facto als Sicherheitspersonal zu fungieren und lokale Feste zu organisieren.

Das war in den 70er und Anfang der 80er Jahre. In den späteren 80ern kam es zu einer repressiven Militärführung, die nicht nur die Bildung vernachlässigte, sondern auch eine Politik einführte, die wirtschaftliche Härten mit sich brachte und viele Familien in die Armut stürzte. Die Eltern konnten ihre Kinder nicht mehr zur Schule schicken. Die Jugendarbeitslosigkeit nahm überhand. Eine weitere Folge war, dass einige dieser jungen Männer, die sich in den Dienst ihrer Gemeinden gestellt hatten, zu terrorisierenden Ganoven mutierten. Heute werden sie wegen ihrer Kriminalität verleumdet und stigmatisiert.

Tolulope Itegbojes ergreifender und zu Herzen gehender Film Awon Boyz, der derzeit auf Netflix zu sehen ist, ist ein Dokumentarfilm, der sich mit der anderen Seite der Lagoser Straßenjungen beschäftigt. Ohne ihre ruchlosen Aktivitäten zu billigen, bietet er ihnen die Gelegenheit, ihre Geschichten zu erzählen. Und was sie bieten, ist eine ausgewogene Erzählung über ihr Leben, die es uns ermöglicht zu verstehen, wer sie sind und warum sie so sind. Ich sprach mit Itegboje über den Film, die Inspiration dahinter, seine Entstehung und die Notwendigkeit, die Straßenjungen von Lagos zu vermenschlichen.

Area Boys, vor allem die in Lagos, sind berüchtigt. Und das nicht ohne Grund; fast jeder Nigerianer wurde von ihnen schonmal bestohlen oder erpresst. Warum hielten Sie es für wichtig, sie zu vermenschlichen, indem Sie ihre Geschichten erzählen?

Das ist eine ziemlich gute Frage. Sie haben Recht, wenn Sie sagen, dass die Jungs aus der Gegend nur für ihre Berühmtheit bekannt sind, insbesondere als Werkzeuge für Gewalt. Auch wenn einige Aspekte davon wahr sind, so ist es doch ein einseitiges Narrativ. Der Grund, warum es wichtig war, sie zu vermenschlichen, war, dies in Frage zu stellen und ihre Menschlichkeit anzuerkennen, indem wir ihre ganze Geschichte erzählen. Denn zu ignorieren, dass sie Menschen sind wie wir, bedeutet, sie als weniger wert zu behandeln. Denn wenn wir so tun, als hätten sie keine gemeinsamen Werte, keine gemeinsamen Erfahrungen mit uns, wird es zu einem Fall von wir gegen sie. Oder sie gegen uns. Und um ehrlich zu sein, sind wir in gewisser Weise gleich. Wir haben ähnliche Hoffnungen und Träume. Ich glaube nicht, dass irgendjemand aufwacht und beschließt, dass er ein Junge aus der Gegend sein will. Viele von uns in privilegierten Positionen müssen erkennen, dass wir uns in einer ähnlichen Situation befinden könnten, wenn das Schicksal und die Umstände es nicht so wollten.

Das stimmt. Ich war erstaunt, wie bereitwillig sie auch das kleinste Detail aus ihrem Leben erzählten. Ich schätze es auch, dass es keine Off-Stimme gab, die ihr Leben erzählte und uns sagte, wer sie waren. Was auch immer wir über die Jungen aus der Gegend herausfinden, wir haben es aus ihren Erzählungen gewonnen. War das eine bewusste Entscheidung?

Ja, genau. Ganz genau. Und wissen Sie, dieses Projekt ist etwas Besonderes für mich, denn es ist eines der wenigen Male, dass ich als Filmemacher mit einer einzigen Absicht an die Sache herangegangen bin und genau diese Absicht auch erreichen konnte. Ich denke, ich sollte etwas zum Hintergrund dieses Dokumentarfilms sagen. Ich habe sechs Jahre lang als Produzent in einer Werbeagentur gearbeitet. Zu meinem Job gehörte die Produktion von TV-Werbespots, und dabei hatten wir natürlich auch mit Jungen aus der Gegend zu tun. Ich habe einmal ein Musikvideo in Ajah gedreht, und wir haben die Polizei und den Sicherheitsdienst angeheuert und nicht damit gerechnet, dass die Jungs aus der Gegend auftauchen würden, aber sie kamen. Und zu unserer Überraschung haben die Polizisten nichts getan. Sie waren sogar diejenigen, die uns baten, die Jungs aus der Gegend zu bezahlen. Von da an gab es bei jedem Dreh, bei dem ich eine Außenszene drehte, einen Teil von mir, der darauf vorbereitet war, die Jungs auszusortieren. Als ich sie dann sah und mit ihnen zu tun hatte, wurde mir klar, dass ich etwas über sie machen musste. Ursprünglich wollte ich einen musikalischen Kurzfilm über Area Boys machen und sie als diese coolen Typen darstellen, die niemandem Rechenschaft ablegen müssen. Aber dann wurde mir klar, dass das ohne eine Geschichte unvollständig wäre, und die kannte ich nicht. Also habe ich angefangen zu recherchieren, was mit den Area Boys passiert ist, und was mir dabei aufgefallen ist, war das, was du erwähnt hast, dass es nur eine einzige Geschichte über sie gibt.

Je mehr ich recherchierte, desto klarer wurde mir auch, dass es kein wirkliches Beispiel für einen Fall gab, in dem Jungen aus der Gegend ihre Geschichte erzählen durften. Die Medienberichterstattung konzentrierte sich auf diese eine Erzählung. Als ich den Film drehte, dachte ich daran, Interviews mit Menschen aus dem Alltag zu machen, die ihre Erfahrungen mit Jungen aus der Gegend erzählen. In diesem Fall erzählt ein Junge aus der Gegend seine Geschichte, und dann schneidet man zu jemandem, der erzählt, wie die Jungs aus der Gegend ihn ausgeraubt haben. In gewisser Weise fühlt es sich fast so an, als würden Sie ein Urteil fällen. Deshalb haben wir uns entschlossen, die Jungen aus der Gegend einfach ihre Geschichten erzählen zu lassen. Und das bedeutet nicht, dass wir alles, was sie tun, gutheißen, indem wir sie menschlich machen. Es war auch wichtig, dass sie sich mit der Gewalt, die sie verursachen, auseinandersetzen und die Verantwortung dafür übernehmen, wenn wir diese Geschichte erzählen. Deshalb gibt es einen ganzen Abschnitt, in dem wir mit den Jungs ein Gespräch über Gewalt führen und darüber, ob sie erkennen, wie zerstörerisch sie manchmal ist.

Ja, ich denke, es ist gut durchdacht. Du hast ihre Geschichten nicht verurteilt, und sie haben auch nicht versucht, sich von ihren Missetaten freizusprechen. Mir hat gefallen, dass sie zu ihren Taten gestanden haben und nur daran interessiert waren, uns zu erzählen, wie sie zu dem wurden, was sie sind.

Ja, das ist uns auch extrem aufgefallen: Wie unglaublich bewusst diesen Jungs die Art von Leben, das sie führen, ist.

Ich denke, was wir von Awon Boyz lernen, ist, dass diese Straßenjungen unterschiedlich sind, ihre individuellen Geschichten sind verschieden; was sie eint, ist die soziale Benachteiligung, die sie alle erlebt haben. Ich bin neugierig zu erfahren, wessen Geschichte Sie am faszinierendsten fanden und warum?

Um ehrlich zu sein, fällt es mir schwer zu sagen, wer besonders hervorsticht. Ich fand sie alle gleichermaßen faszinierend. Wenn man sich mit ihnen beschäftigt, kann man aus all ihren Geschichten Erkenntnisse und Lehren ziehen.

Also gut. Für mich war es Volume, der nach Lagos gekommen war, um seine Musikträume zu verfolgen, in einer Nacht all seine Wertsachen verlor und zum Zuhälter werden musste, um zu überleben. Sein zerplatzter Traum rührte mich fast zu Tränen. Ich wurde daran erinnert, wie unsicher das Leben ist.

Das ist interessant. Mir gefällt, dass er die Straße als Schlüssel zu seiner Geschichte sieht, aber dennoch das Bewusstsein hat zu sagen, dass er sie nicht für seine Kinder will.

Wie verlief der Schreib-/Schöpfungsprozess?

Der Prozess war sehr interessant. Ich habe etwa ein Jahr lang zu diesem Thema recherchiert, was im Nachhinein betrachtet eine wahnsinnige Zeitspanne war. Aber es brachte einige interessante Erkenntnisse darüber, wie ich die Gespräche mit den Jungs angegangen bin. Wir haben die Interviews gedreht, die am Ende sehr lang waren, und sie dann transkribiert. Ich habe eng mit einem wunderbaren Skript-Editor namens Omotayo Adeola zusammengearbeitet, um ein Skript bzw. einen Schnittleitfaden für die Redakteure zu erstellen. Aber ich finde, dass die Geschichte, wie wir sie jetzt haben, erst mit dem Schnitt zusammenkam. Wir begannen mit diesem schwierigen Prozess des Verschiebens von Material – wir nahmen Material heraus, fügten neues Material hinzu, um einen größeren emotionalen Kontext zu schaffen, drehten neues Material, um das, was die Jungs sagten, zu kontextualisieren; wir untersuchten die Beziehung zwischen bestimmten visuellen und erzählerischen Teilen, um die bestmögliche Geschichte zu erzählen. Dieser ganze Prozess hat ungefähr ein Jahr gedauert, und wenn ich Haare gehabt hätte, hätte ich sie mir in jeder Sekunde ausgerissen, bis wir zum Ende gekommen sind und alles wunderbar zusammengepasst hat.

Ich frage mich, ob die Darsteller von Awon Boyz den Dokumentarfilm schon gesehen haben? Was haben sie davon gehalten?

Sie haben ihn schon zweimal gesehen. Sie sahen ihn bei einer Vorführung auf dem iREP Film Festival, das jedes Jahr in Lagos stattfindet. Ich denke, es war uns wichtig, dass sie ihn auch bei dieser Vorführung gesehen haben. Es war allerdings auch eine Art Vertrauensvorschuss, denn es war das erste Mal, dass jemand außerhalb des internen Kernteams den Dokumentarfilm sah, und so wussten wir nicht, wie darauf reagiert werden würde. Aber es war erstaunlich, denn wir hatten Leute im Publikum, die geweint haben. Die Reaktion war überwältigend. Zu sehen, wie all diese Menschen sich mit ihren Geschichten identifizieren und sie in dieser Umgebung so willkommen heißen und umarmen, war für sie sehr beeindruckend. Sogar meine Eltern waren bei der Vorführung dabei. Im Anschluss daran lud mein Vater eine Gruppe von Geschäftsleuten aus seiner Kirche ein, den Dokumentarfilm noch einmal zu sehen. Das war etwas ganz Besonderes für sie, denn damit haben wir unser Ziel für den Dokumentarfilm erreicht, als wir das erste Mal mit ihnen sprachen. Wir wollten, dass die Leute sie in einem anderen Licht sehen. Für sie war das eine Art erfüllter Auftrag und ein wahr gewordener Traum.

Wir haben jetzt eine ausgewogenere Geschichte über die Area Boys. Wir sehen sie jetzt als mehrdimensional, nicht nur als Bedrohung für die Gesellschaft. Ja, sie erpressen Geld von Autofahrern, aber sie sind auch liebevolle Väter und wunderbare Freunde. Es hat etwas von sozialem Aktivismus, diese ganze Geschichte zu erzählen. Aber ich frage mich, ob Ihr Aktivismus darüber hinausgeht. Haben Sie Pläne, das Gespräch über die Jungen aus der Region zu vertiefen und dazu beizutragen, ihre Situation zu lindern? Fühlen Sie sich dafür verantwortlich?

Ja, das stimmt, wir fühlen uns sehr verantwortlich. Ich dachte, ich würde nur ein Jahr an diesem Film arbeiten, aber jetzt, drei Jahre nach den Dreharbeiten, spreche ich immer noch darüber. Ich unterhalte mich ständig mit den Jungs darüber, wie wir sie über die finanzielle Hilfe hinaus unterstützen können, was natürlich ein Aspekt ist, den wir nicht ignorieren können, wie Sie zu Recht betont haben. So haben wir unter anderem einen Teil der Einnahmen aus dem Film beiseite gelegt und jedem der Jungs zukommen lassen. Wir bringen sie auch in Kontakt mit Leuten, die sich gemeldet haben und helfen wollen. Und die Jungs wissen, dass sie mich anrufen können, um sie auf jede erdenkliche Weise persönlich zu unterstützen.

Aber wie ich schon sagte, geht das Gespräch darüber hinaus. Ich glaube, dass wir alle eine Verantwortung für diese Jungs haben. Wir alle haben eine Rolle zu spielen. Es reicht nicht aus, zu sagen, dass die Regierung dafür verantwortlich ist. Die Regierung kann es nicht allein tun. Private Organisationen müssen eine Rolle spielen, Einzelpersonen müssen eine Rolle spielen, gemeinnützige Organisationen müssen eine Rolle spielen. Als #EndSars passierte, waren wir diejenigen, die den Druck der kriminellen Elemente in der Folgezeit zu spüren bekamen. Wir müssen die Sache also ernst nehmen. Und ich glaube, das Wichtigste, was ich als Filmemacher hätte tun können, war, meine Stimme und meine Fähigkeiten einzusetzen, um darauf aufmerksam zu machen und Raum für Gespräche darüber zu schaffen, warum es wichtig ist, diese Leute zu verstehen, damit wir besser mit ihnen interagieren und zusammenleben können. Dabei geht es nicht nur um Geld, sondern auch um die Frage, wie wir gleiche Chancen für sie schaffen können. Wie verhindern wir, dass sie weiterhin ausgegrenzt und entrechtet werden? Wie können wir sie von den Rändern der Gesellschaft wegholen und wieder integrieren?

Dika Ofoma ist ein Kultur- und Unterhaltungskritiker aus Enugu, Nigeria.

Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.

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Familie und Luxus neu denken mit FAKA

Familie und Luxus neu denken mit FAKA
von Maneo Mohale

Mam'khulu Queenie

… ist eine Frau sparsamer Worte und stiller Anmut. Sie ist die Schwester meiner Großmutter – in jenem nebulösen Sinne, in dem in Schwarzen Familien eine Cousine eine Schwester und ein Onkel ein Großvater ist und jede Frau, die dich jemals im Arm gehalten hat, deine Mutter ist. Mam’khulu Queenies Rezepte, darunter auch ihre begehrten Anleitungen zum Backen eines süßen Dattelkuchens, befinden sich in einer Mappe, die sie in ihrer Schrankwand aufbewahrt. Wie die meisten Gogos bewahrt sie in diesem Raumteiler neben Spitzendeckchen, Messingvasen, Plastikrosen, Tassen und Keramik auch Fotos von ihrer Familie auf.
Es ist daher nicht überraschend, dass etwas in mir erschüttert wurde, als ich das Bildmaterial zu Queenie -FAKAs neuestem, erstaunlichen Musikvideo, das gleichzeitig Kurzfilm und Single ist – sah.
Das Video beginnt mit einer Aufnahme eines Raumteilers: Bilder von Desire Marea und Fela Gucci zieren die Regale in verschiedenen Bilderrahmen. Viele der Bilder sind bekannt, wie die ihres berühmten Shootings für den Bubblegum Club, auf denen das Duo in schwarzen Trikots und Netzstrumpfhosen auf staubigem Boden steht, fotografiert von der international bekannten niederländischen Fotografin Viviane Sassen. Andere Fotos scheinen älter und intimer zu sein.

Als die Kamera zurückfährt, sehen wir die Entwicklung von FAKA im Laufe der Zeit. Ihre in Ehren gehaltenen Schnappschüsse ruhen vor vergoldeten Keramiktellern, dienen als gerahmte Markierungen der Zeit. Dieses erste Bild, in dessen Hintergrund sich Queenies wummernder, von Angel-Ho produzierter Beat entfaltet, weckt Erinnerungen, und ich kann nicht anders, als an meine Mam’khulu zu denken.

Zwischen Kurzfilm, Modefilm und Videografie

Das Video von Queenie, bei dem die Filmemacherin Jabu Nadia Newman und der Kapstädter Performance-Künstler Luvuyo Equiano Nyawose Regie führten, überschreitet die Grenzen zwischen Kurzfilm, Modefilm und konzeptioneller Videografie. Mit einer Mischung aus bekenntnishaften Sprachnotizen, gedämpfter Kameraführung, freier Choreografie und üppigen dekorativen Versatzstücken bietet Queenie eine funkelnd frische Vision von Queerness, die wie eine freche Erscheinung zwischen den Kamerablickwinkeln hin- und herflackert.
Zum ersten Mal sehen wir FAKA leibhaftig in einem Raum, der eine leere Schulhalle zu sein scheint. Fela und Desire erscheinen als kühne Inkarnationen der Kwaito-Sängerin Lebo Mathosa, gekrönt von wallenden honigbraunen Locken, metallisch schimmerndem Make-up und engelsgleichen weißen Kleidern. Sie stehen vor einem blau gefärbten Hintergrund und posieren mit blinkenden Glühbirnen für die Kamera.Über dem Beat hören wir eine STimme, die gesteht:

Mir wurde nie der Luxus zuteil, meine Sexualität zu entdecken. Ich glaube, im Alter von drei Jahren hat man mir gesagt, dass ich schwul bin

Diese Vorstellung von Luxus wird sofort untergraben, als Desires reicher und sirupartiger Gesang im ersten Text des Liedes antwortet.

FAKA tanzen und bewegen sich in der Schulhalle, ihre Hände flattern in lockeren und fließenden Vogue-Formationen. Fela spiegelt Desires Bewegungen wider, wobei sich ihre weißen Ärmel wie Wolken wölben. In einer herzzerreißenden Sequenz dreht Fela langsam ihre Locken und blickt über ihre Schulter in die Kamera – ihr Blick ist gleichzeitig sanft, kraftvoll, feminin, kokett und verspielt.

Wie der Beschreibungstext andeutet, hatten so viele von uns nicht den Luxus, sich einen Namen zu geben (oder sich einer engen Kategorisierung zu entziehen). Doch hier haben wir FAKA, die den Luxus nach ihrem eigenen Bild neu erfinden und umgestalten. Wir sehen ihnen dabei zu, wie sie mit ihren Körpern eine Schulhalle zurückerobern, einen Raum, der für so viele transsexuelle und queere Kinder nach wie vor eine große traumatische Belastung darstellt. Und diese Rückeroberung ist glorreich.

In einer anderen Einstellung liegen Fela und Desire Kopf an Kopf auf dem Boden der Halle, in einem Stuhlkreis, der von einer leuchtend türkisfarbenen Linie durchschnitten wird. Die Aufnahme von oben wiederholt sich und verwandelt sich, nur dass wir dieses Mal sechs Figuren im Mittelkreis eines Basketballfeldes sehen, die ihre Arme unter einem Ring von Händen ausstrecken.

Ein Basketball wird in die Luft geworfen, und wir sehen FAKA inmitten vertrauter Trans- und Queer-Gesichter spielen: dem Model und Aktivisten Glow Mami, dem experimentellen Künstler und Produzenten Angel-Ho und dem Kapstädter DJ K-$. Gekleidet von Quaid “Queezy” Heneke und Sarah Hugo Hamman in blassgrünen und neonpinken Outfits, scherzt, schießt und kokettiert die Gruppe in einem Zeitlupentableau der Freude.

In einer Einstellung tanzt und schwankt Fela mit herausgestreckter Zunge, die Finger deuten wie eine ausgetreckte Pistole in die Kamera, als wollten sie sagen: “Ja, wena”, gleichzeitig ein frecher Gruß und eine Ermahnung, die die Betrachtenden in eine Herausforderung verwickelt, die die Anerkennung ihrer Anwesenheit verlangt.

Später sehen wir die Gruppe wieder zu Hause, wo sie an einem Tisch sitzt. Die Szene sieht wie ein alternatives Weihnachten aus. Der Tisch quillt über vor Essen und Sekt, während sich bekanntere Gesichter wie die Queer-Anwältin Mziyanda Malgas und der Regisseur Thandi Gula zu einem ausgelassenen Familienessen zu FAKA gesellen.

Zwischen feierlichen Selfies und farbigen Handschuhen, die ins Bild und aus dem Bild huschen, schleicht sich unter dem eindringlichen Beat ein weiterer Satz sich überlagernder Sprachnotizen ein: “Es gab auch eine Phase, in der ich dachte, dass ich hetero sei. Dachte ich echt! (lacht)… Und wenn ich mir die Tagebucheinträge von damals ansehe… Es bricht mir das Herz zu sehen, wie ich versucht habe, mich zu ändern… Aber nachdem ich mich am Ende der 10. Klasse geoutet hatte, fing ich an, mir von niemandem mehr etwas gefallen zu lassen.

Es ist diese Energie des glitzernden Trotzes, die den Rest des Videos trägt. Wir sehen, wie unsere Familie über ihre Geschenke jubelt und in ihren bunten Rüstungen bei einem improvisierten Festumzug füreinander stolziert, und wir sehen schließlich eine Party in Kapstadts berühmtem Zer021 Club, wo wir sehen, wie sich Paare im blauen Licht zärtlich küssen.

Es ist viel zu einfach, sich auf oberflächlichen Adjektiven wie “wild”, “frech” und “revolutionär” auszuruhen, wenn man sich auf das Werk von FAKA bezieht. Mit Queenie zwingen uns FAKA dazu, kollaborativ zu denken und zu sehen, wie bestimmte Bewegungen in radikalen Neuinterpretationen von Familie und Verwandtschaft verankert sind.

Zusammen mit den verschiedenen anderen Künstlern fordert FAKA uns auf, über Geschlecht und Sexualität im Zusammenhang mit der Vergangenheit nachzudenken: über unsere Kindheit und unsere Erziehung; über die Bedingungen, unter denen wir unsere jungen Vorstellungen von uns selbst und unserem Platz in der Welt zu formen und zu gestalten begannen. Oft hatten viele von uns nur ihre Fantasie.

Wie jede kraftvolle Kunst präsentiert uns Queenie eine kaleidoskopische Vision eines Ausschnitts der Realität. Das Video ist sowohl ein Spiegel als auch ein Teleskop, durch das ich so viel von meiner eigenen Reise reflektiert sah, während ich über mich hinaus in meine Gemeinschaft, meine Familie und wieder zurück in eine Ecke des ahornbraunen Raumteilers meiner Mam’khulu Queenie dachte.

Maneo Mohale ist Redakteur*in, feministische Autor*in und Dichter*in. Mohales Arbeiten sind in verschiedenen lokalen und internationalen Publikationen erschienen, vor allem in Bitch Media, wo Mohale 2016 Global Feminism Writing Fellow war. Mohale zweimal auf der Longlist für den Sol Plaatje EU Poetry Anthology Award & ihr* Debüt-Gedichtband „Everything is a Deathly Flower“ kam auf die Shortlist für den Ingrid Jonker Poetry Prize 2020.
Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.

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