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Film

Ein Kind der ruandischen Diaspora und das Heimweh

Ein Kind aus der ruandischen Diaspora und das Heimweh
von Kathryn Mara

Das Lied “Sabizeze” erzählt eine Geschichte, in der ein ruandischer König, der sich einen Sohn als Erben wünscht, seine unwissentlich schwangere Frau verbannt. Im Exil bringt sie einen Sohn zur Welt, Sabizeze. Als der König davon erfährt, macht er sich auf die Suche nach seinem inzwischen erwachsenen Sohn und heißt ihn zu Hause willkommen.

Das Lied spielt eine wichtige Rolle in dem Film Ndagukunda Déjà (Ich liebe dich bereits), einem kurzen Dokumentarfilm unter der Regie von Sébastien Desrosiers und David Findlay. Der Film erzählt die Geschichte des Co-Regisseurs und quebecer Journalisten Desrosiers, der seinen ruandischen Vater (der damals in Montreal lebte) kennenlernt und nach Ruanda reist, um sich selbst zu finden.

Die Wahl des Liedes ist aufgrund seiner Parallelen zur Erfahrung von Desrosiers sehr passend: Er wurde von einer weißen kanadischen Mutter in Abwesenheit seines unbekannten Vaters aufgezogen, traf seinen Vater erst im Alter von 28 Jahren und wurde anschließend von der Familie seines Vaters in Ruanda aufgenommen.

Im Mittelpunkt des 21-minütigen Films stehen Desrosiers’ Diskussionen über Identität und Zugehörigkeit. Zu Beginn des Films erinnert er sich daran, dass er nicht bereit war, über seinen Vater zu sprechen, weil dies bedeuten würde, “sein Anderssein zu akzeptieren”. Später spricht Desrosiers darüber, wie er “die Rolle des Schwarzen Freundes” spielte, sich aber wie ein Hochstapler fühlte, weil er von seinen “afrikanischen Wurzeln” weit entfernt war. Er erklärt, dass es bei seiner Reise nach Ruanda darum ging, Akzeptanz zu finden, doch wenn er über seine Erfahrungen nachdenkt, sagt er “Wenn ich dachte, dass ich in Québec ein Schwarzer war und dass ich … nach Ruanda zurückkehren würde … lag ich völlig falsch, denn dort war ich für sie nur ein Weißer, den sie ‘umuzungu’ nennen.” Gegen Ende des Films scheint Desrosiers die Anerkennung zu bekommen, die er sucht. In seinen Gesprächen mit anderen Ruandern sagt Desrosiers’ Onkel: “Seht ihn nicht als Fremden. Er ist unser Bruder. Das ist unser Sohn und unser Bruder … Ich sagte: ‘Er – das ist unser Sohn. Ein Ruander wie wir.’ Sie sagten: ‘Nein. Nein. Er ist umuzungu.'” Sein Onkel erwiderte: “Nein, nein. Er sieht nicht aus wie wir, aber er ist Ruander.”

Dieser Kommentar zeigt Desrosiers’ Auseinandersetzung mit seiner eigenen Identifikation und der Identifikation anderer mit ihm. Der Film nähert sich der Identität zwar gelegentlich in einer essentialistischen Weise, aber er fängt auch Desrosiers’ Gefühle der Enttäuschung darüber ein, dass er auf eine Weise identifiziert wird, die er nicht wünscht; seine Unsicherheit, sich als Afrikaner, Ruander und/oder Schwarzer zu identifizieren; und sein Bestreben, dazuzugehören und seine Identität von anderen anerkannt und akzeptiert zu bekommen.

Die Akzeptanz von Desrosiers’ Vater und Onkel sorgt für ein glückliches, wenn auch nicht triviales Ende. Allerdings werden solche Erkenntnisse im Film für das Publikum in einer weitgehend präskriptiven Weise dargelegt, anstatt durch Dialoge und Interaktion demonstriert zu werden. So erfährt der Zuschauer beispielsweise nur wenig von der Unterhaltung zwischen Vater und Sohn. Wenn ein natürlicherer Diskurs gezeigt wird, kann er etwas unbeholfen wirken. Als Desrosiers beispielsweise seine Mutter aus Ruanda anruft, teilt er ihr mit, dass er “den Onkel” getroffen hat, bevor er sich zu “meinen Onkel” korrigiert. Während der Film die Identifikation von Desrosiers mit seiner ruandischen Familie und seine Zugehörigkeit zu ihr aufgrund des gemeinsamen Erbes als ausgemachte Sache darstellt, zeigt dieser kleine Fehler, dass die Identifikation ein viel komplexerer Prozess ist. Mit anderen Worten, Desrosiers’ anfängliche Identifizierung seines Onkels als “der Onkel” zeigt, dass rassische, nationale oder sogar familiäre Identifikationen niemals vorausgesetzt werden können, sondern vielmehr Produkte der sozialen Praxis sind. Ich werfe Desrosiers diesen Ausrutscher nicht vor, aber ich hätte es begrüßt, wenn auch andere Fälle der gegenseitigen Entdeckung und Identifizierung untersucht worden wären.

Der Film spielt auch während des fünfundzwanzigsten Jahrestages des Völkermordes in Ruanda 1994. Obwohl nicht klar ist, an wen sich der Film richtet, wird nur sehr wenig über den Völkermord selbst erzählt. Desrosiers offenbart, dass sein Vater nicht darüber sprechen konnte oder wollte, was seiner Familie vor oder während des Völkermords von 1994 widerfuhr. Als sein Onkel Desrosiers zu einer Gedenkstätte für den Völkermord begleitet, erklärt dieser ruhig, dass Desrosiers’ Großvater 1963, also zu Beginn des Völkermords, getötet wurde, während seine Großmutter, seine Tanten und Onkel 1994 getötet wurden. Desrosiers räumt ein, dass er diese Familienmitglieder zwar nicht kannte, ihnen aber das “Gedenken” schuldig ist. Er gibt jedoch keine Erklärung dafür ab, warum. Tatsächlich scheint der Völkermord von 1994 selbst des Gedenkens würdig zu sein, doch wird er auch ohne Kontext dargestellt.

Solche Szenen zeigen nicht nur mögliche Unterschiede zwischen dem Reden über den Völkermord von 1994 in Ruanda und in der Diaspora, sondern auch die verschiedenen Prozesse, durch die die Erinnerung an den Völkermord gefördert wird und von denen erwartet wird, dass sie von der ruandischen Jugend aufgegriffen werden. In einer Szene bezeichnet Desrosiers’ Vater die Reise seines Sohnes als “eine Binde auf [seinem] Herzen”.

Ndagukunda Déjà ist reich an Symbolik; doch wenn Desrosiers nach Ruanda reiste, um Fragen zu beantworten, die er sich sein ganzes Leben lang gestellt hatte, wirft der Film auch mehr Fragen auf, als er beantwortet, insbesondere über Identifikation, Zugehörigkeit und Erinnerung.

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im Original auf englisch bei Africa is a Country.

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Die Verlage uHlanga und akono freuen sich, die bevorstehende Übersetzung von Kopano Marogas Jesus Thesis and Other Critical Fabulations ins Deutsche anzukündigen.

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Kleines Land

Zwischen Melancholie, Terror und Desillusionierung ist Petit Pays ein bahnbrechender und aufschlussreicher Blick auf eine der dunkelsten Seiten der afrikanischen Geschichte, die im Westen oft missverstanden wird.

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Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.

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Literatur

Koleka Putumas Gedichte von Feier, Trauer und Freude

Koleka Putumas Gedichte über Feier, Trauer und Freude
von Maneo Mohale

Das Titelbild von Koleka Putumas Debüt-Gedichtband “Collective Amnesia” offenbart sich in mehreren Schichten. Auf den ersten Blick ist es ein Schwarz-Weiß-Bild: eine schwarz gekleidete, barfuß gehende schwarze Frau, die auf einem scheinbar nackten Holzboden sitzt; in auffälligem Kontrast dazu eine weiße Babypuppe in einem weißen Rüschenkleid, die sich von der Schwärze der Brust der Frau abhebt.

In diesem Bild von Andy Mkosi, einem in Kapstadt lebenden Fotografen, sind die beiden Figuren ein auffälliges Paar, nicht nur wegen der Art und Weise, wie die monochrome Fotografie die Unterschiede in ihrer Hautfarbe nebeneinander stellt, sondern auch wegen der Geschichte und der Gegenwart, die das Bild evoziert.

Dies ist der turbulente Topf, in den Putuma ihre Feder getaucht hat, und deshalb summen, winden und erheben sich die Gedichte in Collective Amnesia aus dem Blatt, um uns alle aufzufordern, uns zu erinnern.

Collective Amnesia ist die jüngste Ergänzung der Anthologie von uHlanga Press (Heimat preisgekrönter Titel wie Failing Maths and My Other Crimes von Thabo Jijana und Matric Rage von Genna Gardini) und eine atemberaubende, komplexe Erkundung der Verbindungen zwischen persönlicher und politischer Erinnerung. Das Buch ist in die drei Kapitel Vererbte Erinnerung, Begrabene Erinnerung und Nacherinnerung unterteilt und liest sich wie ein zutiefst persönliches Tagebuch und wie eine öffentliche Reflexion über die sich ständig verändernde Identitätspolitik in einem Land, das immer noch von den komplizierten Hinterlassenschaften der Vergangenheit geplagt wird.

Im ersten Kapitel des Buches, Inherited Memory, untersucht Putuma generationsübergreifende Themen in Gedichten, die sich mit schwarzer Kindheit und Gemeinschaft befassen.

In Hand-Me-Downs, einem der ergreifendsten Gedichte des Kapitels, überreicht Putuma uns Zeilen, die vor Zuneigung zum schwarzen Leben nur so sprühen. Sie schreibt: “Ich habe eine Abstammung von Hand-Me-Downs geerbt/ Das hat mich zu einer Mechanikerin und Magierin gemacht”, und später verrät sie nostalgisch, dass sie “[aus] einer Abstammung von Geliehenem und Geborgtem stammt/ Der Zucker des Nachbarn war ein offenes Glas ohne Schuldeneintreiber”.

Die Gedichte in Inherited Memory sind mehr als nur eine Feier des Schwarzen Gemeinschaftslebens, sie rekonfigurieren auf subtile Weise die Bedeutung von Reichtum und wehren sich so gegen Erzählungen, die das Leben der Schwarzen als arm, beschädigt und letztlich entbehrlich darstellen.

Das zweite Kapitel des Buches, Buried Memory (Begrabene Erinnerung), ist eine trügerisch ruhige Erkundung der Trauer. Mit Titeln, die auf die räumliche Durchdringung der Trauer hinweisen – In der Kirche, Auf dem Friedhof, Online, In der Öffentlichkeit, In der Küche -, versuchen die Gedichte unbeirrt, die Auswirkungen sowohl persönlicher als auch historischer Traumata aufzudecken. Hier fängt Putuma ein Gefühl der kollektiven Wut ein, das unter der Oberfläche einer zutiefst traumatisierten Gesellschaft brodelt, und hebt es hervor, wie in Indulgence, wo sie fragt “Mutter, lehre deine Tochter, dass ein Kummer, der sich mitten auf einer belebten Autobahn entlädt, kein Wahnsinn ist.”

Aber es ist das letzte Kapitel von Collective Amnesia, Postmemory, in dem der Leser das ganze Gewicht von Putumas Wut und ihrer Leidenschaft spürt. In diesem Kapitel krempelt Koleka wirklich die Ärmel hoch und packt die dunklen und schwierigen Fragen an, die die Vergangenheit bei so vielen von uns hinterlassen hat.

Hier entfesselt sie ihr Feuer auf Themen wie Gewalt und Homophobie in Memoirs of a Slave & Queer Person, Patriarchat in revolutionären Bewegungen in On Black Solidarity, geschlechtsspezifische Gewalt in Oh Dear God, Please! Not Another Rape Poem und über den Zustand der Rassenbeziehungen nach der Apartheid in ihrem bekannten und 2016 mit dem PEN South Africa Student Writing Prize ausgezeichneten Gedicht Water.

Aber was an Putumas Wut so erdend und kraftvoll ist, ist, wie eng sie sie mit Zärtlichkeit verbindet. In Lifeline, einem Gedicht, das fast ausschließlich aus den Namen schwarzer Frauen besteht (ein Gedicht, das sie als ihr Lieblingsgedicht bezeichnete), näht Putuma ein Rückgrat der Unterstützung, das die Stimmen und die Arbeit der Menschen verstärkt, die ihr Halt geben, die Menschen, die “Black girl /Live!” skandieren, und die Menschen, die sich ebenfalls für Freude und Gerechtigkeit einsetzen.

Collective Amnesia ist ein Werk von immenser Kraft, von einer Stimme, die mit Sicherheit nur noch lauter werden wird, wenn Putuma tiefer in das Licht tritt, das sie bereits zu werfen begonnen hat.

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Fotografie Verschiedenes

Im Gespräch mit Williams Chechet. Historisch bedeutsame Pop-Art aus Nigeria

Im Gespräch mit Williams Chechet. Historisch bedeutsame Pop-Art aus Nigeria
von Tony Ola

Williams Chechet ist ein Künstler aus Lagos, der für seine lebhaften animierten Porträts von politisch und gesellschaftlich wichtigen Persönlichkeiten Nigerias und von kulturellen Ikonen bekannt ist. In seinen Werken schwingen Bezüge zur Pop Art von Andy Warhol und Jean-Michel Basquiat mit. Im Dezember 2020 eröffnete er seine umfangreichste Ausstellung “Hyperflux”, die bis März 2021 in der Galerie Retro Africa zu sehen war. Als digitaler Künstler zeigt Chechet mit seinen futuristischen Werken neue Wege auf, um trotz infrastruktureller und wirtschaftlicher Hindernisse Geschichte und Politik in Afrika zu hinterfragen. Er lädt das Publikum dazu ein, darüber nachzudenken, wie digitale Medien es marginalisierten Menschen ermöglichen, sich mit ihrer Regierung auf eine Art und Weise auseinanderzusetzen, die sich auf die Politikgestaltung auswirkt und wesentlich zur kulturellen Globalisierung beiträgt.
Im Gespräch mit Williams Chechet gibt der Künstler Einblicke in seine Praxis und seine Inspirationen. Bei meiner Arbeit als Kurator in Lagos achte ich besonders auf aufstrebende und etablierte Künstler, die Technologie nutzen, um neue Denkweisen zu fördern. Das erste Mal begegnete ich Chechets Werk 2017 bei seiner ersten Einzelausstellung. Sein Erfolgstrend ist offensichtlich, denn ich spreche mit ihm zu einem Zeitpunkt, an dem er sich die Macht der Technologie und der Kunst eindeutig zunutze gemacht hat.

Williams Chechet, “Big Man”, 2019. Giclee Print on Archival Paper. Courtesy of Artist and Retro Africa.

Was hat Sie motiviert und auf Ihren künstlerischen Stil gebracht?

Mein Stil basiert auf der Geschichte und Entwicklung Nigerias. Als Kind faszinierten mich die Geschichtsbücher und Landkarten meines Vaters, und ich hörte gerne Geschichten über Nigeria aus der Zeit vor der Unabhängigkeit, darüber, wie der berühmte “Riese von Afrika” entstand. Diese frühen Erfahrungen führten dazu, dass ich die Geschichte als meine visuelle Sprache annahm und mein Ziel verfolgte, die Menschen über die Geschichte Nigerias aufzuklären, indem ich kulturelle Ikonografie und Archivbilder einsetzte und gleichzeitig Elemente der Pop-Art und Pop-Kultur einfließen ließ.

Gibt es einen nigerianischen politischen Führer, der Sie stark beeinflusst hat?

Vielleicht Tafawa Balewa, der erste Premierminister von Nigeria. Als einer der wenigen gebildeten Nigerianer seiner Zeit war er ein lautstarker Verfechter der Rechte der nördlichen Region Nigerias. Tafawa Balewa spielte eine wichtige Rolle bei der Einigung der Nation auf dem Weg zur Unabhängigkeit im Jahr 1960.

Wie reagieren Sammler:innen auf Ihre Arbeiten, die hauptsächlich mit digitalen Medien arbeiten und futuristische Werke schaffen?

Die Sammler:innen reagieren positiv auf meine Arbeiten und sind immer von der Geschichte und der Richtung fasziniert. Manche Sammler:innen sind jedoch zögerlich und skeptisch, wenn es darum geht, meine Werke zu kaufen, weil es sich um Drucke handelt. Ich glaube, dass der Markt für digitale Kunst in Nigeria noch im Wachstum begriffen ist und mehr Unterstützung braucht. Ich habe mehr internationale als einheimische Sammler:innen, die meine Arbeit auch finanziell wertschätzen.

Wie wählen Sie die Archivbilder aus, die Sie in Ihre Arbeit einbeziehen?

Das Aufwachsen in Kaduna hat meine Verwendung von Archivbildern stark beeinflusst, da ich mich von Natur aus zu Porträts hingezogen fühle, die die Kultur feiern und traditionelle Insignien zeigen. Die Bilder in meiner Arbeit sind Verweise auf mein nördliches Erbe, insbesondere auf das Durbar-Fest, das das Ende des Ramadan markiert.

Was hat Sie dazu gebracht, Werke wie "Girls Like You" und "Hype Beast" zu schaffen?

Der Einfluss von Frauen wird in den nigerianischen Geschichtsbüchern übersehen und ist unterrepräsentiert. Wir leben leider in einer von Männern dominierten Gesellschaft, in der Frauen als minderwertig angesehen und behandelt werden. Ich glaube fest an die Gleichberechtigung der Geschlechter und lehne die Wahrnehmung von Einfluss und Kontrolle einer Gruppe über eine andere ab. “Girls Like You” würdigt den Beitrag und den Einfluss von Frauen in der Gesellschaft und ermutigt junge Frauen von heute, zu träumen und zu wissen, dass sie Großes erreichen können. “Hyper Beast” beleuchtet die stilvollen traditionellen afrikanischen Frauen und ihre Bestrebungen, Luxusmode zu tragen.

Was war in Ihrer künstlerischen Laufbahn, die sich über zwei Jahrzehnte erstreckt, Ihr größter Höhepunkt?

Es war eine bahnbrechende Erfahrung und jeder Schritt auf meiner Reise war ein Highlight. Mein Motto ist, immer weiter zu lernen und neue Wege zu finden, mich auszudrücken. Angefangen beim Zeichnen mit Buntstiften als Kind, über das Malen in meinen frühen künstlerischen Jahren, bis hin zur Verwendung von Computersoftware, um futuristische Werke zu schaffen. Wenn ich zurückblicke, ist es interessant, die Entwicklung meiner Arbeit und das positive Feedback zu sehen, das ich von den unterschiedlichsten Zuschauer:innen erhalten habe.

Tony Ola ist Kunstkurator und Gründer von Art Bridge Project, einer Plattform, die sich der Förderung und Betreuung von Künstler:innen von morgen widmet. Er nutzt die Kunst, um die kulturelle und persönliche Identität sowie das Wachstum und innovatives Denken in Afrika und der Diaspora zu fördern.

Instagram:
@tonyola_007
@artbridgeproject

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Zwischen Melancholie, Terror und Desillusionierung ist Petit Pays ein bahnbrechender und aufschlussreicher Blick auf eine der dunkelsten Seiten der afrikanischen Geschichte, die im Westen oft missverstanden wird.

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