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Wie ein Leipziger Afrikanist vier Schatzkisten entdeckte

Wie ein Leipziger Afrikanist vier Schatzkisten entdeckte
von Birgit Pfeiffer

Für Forschende, die vor allem Geschichts- und Kulturforschung betreiben, ist das, was Afrikanistik-Wissenschaftler Dr. Ari Awagana im heutigen Niger wiederfahren ist, ein Traum: Zufällig entdeckte er vier Kisten voller zeitgeschichtlicher Schriftenrollen, die für einige Völker in Zentralafrika von großer Wichtigkeit sind und viel über ihre eigene Geschichte, Sprache und Kultur aussagen. Der Raum, in dem die Kisten lagerten, war seit 1922 verschlossen. Für die Kulturgeschichte Zentralafrikas sind die entdeckten Dokumente eine Sensation. Und, auch das ist erwähnenswert, die Dokumente überstanden zum Großteil unbeschadet die Zeit des Kolonialismus. Nun wurde für diese Schriften vor Ort eine kleine Bibliothek errichtet – mit Hilfe der Universität Leipzig.

Verschollene Dokumente in Zinder (Niger) aufgetaucht: Dr. Elhadji Ari Awagana entdeckt vier Schatzkisten in einem seit 1922 verschlossenen Raum. Video: Dr. Elhadji Ari Awagana

Auf dem mit dem Handy gefilmten Video hört man das Staunen und die Spannung der Anwesenden, als in einem abgedunkelten Raum in einem Haus im Niger alte verstaubte Kisten vorsichtig geöffnet werden. Jahrhunderte alte Papiere kommen ans Licht. Es ist das Haus des obersten Richters Mahamadou Aboubacar Chetima in der Altstadt von Zinder im Niger, im Jahr 2018. Dr. Ari Awagana vom Institut für Afrikastudien an der Universität Leipzig wusste sofort, dass es sich um einen großen Fund handelte. Der Sprachwissenschaftler kommt ursprünglich selbst aus dem Niger. Seit 2000 lehrt er die in Westafrika verbreitete Verkehrssprache Hausa, spricht aber zudem unter anderem Kanuri, Zarma, Buduma und Fulfulde. Er erforscht historische Belege afrikanischer Schriftsprachen, die Aufschluss geben können über die Geschichte Zentralsudans.

Einblicke in den Alltag der Menschen vor 120 Jahren

„Es waren vier Kisten mit Koranmanuskripten, weiteren religiösen Texten, Akten, Klagen, Urteilen, Briefen sowie okkulten Texten“, erinnert er sich. „Der Staub war Zentimeter dick. Seit 1922 war der Raum nicht mehr geöffnet worden.“ Das war der Zeitpunkt, als der frühere Besitzer der Dokumente starb: Mamadou Chetima, der Großvater des Hausherrn. Er war ebenfalls oberster Richter gewesen, des Sultans von Damagaram, der von 1899 bis 1906 regierte.

„Die Aufgabe eines Richters war und ist es, Urteile nach dem islamischen Gesetz zu treffen, zum Beispiel in familiären Angelegenheiten, Erbschaftsfragen, Streitigkeiten zwischen Nachbarn und dergleichen“, erklärt Ari Awagana. „Dabei konnte und kann er themenspezifisch Berater zurate ziehen. Nur bei größeren Belangen ging man früher bis zum König, heute zu staatlichen Gerichten, beispielsweise wenn es um einen Mord geht.“ Die historischen Akten geben daher bedeutsame Einblicke in das Alltagsleben in der damaligen Gesellschaft.

Der Richter Chetima hatte nicht nur Papiere aus seiner eigenen Arbeit verwahrt, sondern hatte noch viel ältere Schriften besessen – für die Forschenden ein wahrer Schatz, der in den kommenden Jahren gesichtet, konserviert, digitalisiert und erforscht werden wird. Dies ist nicht nur für den Leipziger Wissenschaftler relevant, sondern auch für die Historikerin Camille Lefebvre vom Pariser Nationalzentrum für wissenschaftliche Forschung, die ebenfalls anwesend war, als die Kisten geöffnet wurden. Beide arbeiten im Projekt „Sprache als Archiv“, das von der Europäischen Union gefördert wird. Dieses widmet sich historischen schriftlichen Quellen im Zentralsudan. 

Vorkoloniale Geschichte der Region verstehen

„Anhand der Wasserzeichen auf einem der Papiere konnte ich sehen, dass dieses italienischer Herkunft war – etwa aus dem 16. oder 17. Jahrhundert“, so Awagana. „Dieser großartige Fund hilft uns, die vorkoloniale Geschichte der Region zu verstehen“, sagt er. „Er ist eine Art Zeitkapsel.“

Solche Zeitkapseln sind sehr selten, denn viele solcher Manuskripte wurden im Laufe der Jahrhunderte zerstört, geplündert oder außer Land gebracht: sei es durch islamische Kräfte, die Teile der afrikanischen Tradition von den noch prä-islamischen heidnischen Anteilen „säubern“ wollten – oder durch koloniale Plünderung, als Frankreich Kolonialmacht war. Diese Ära ging auch nicht am Haus des obersten Richters spurlos vorbei. „Chetima erzählte uns, dass sein Großvater im Jahr 1908 nach der Abschaffung des Sultanats durch Kolonial-Frankreich an die Elfenbeinküste deportiert wurde“, so Awagana. „Seine Dokumente nahm er mit ins Exil und brachte sie später wieder zurück mit nach Hause. Nur deshalb sind sie überhaupt noch vorhanden.“ Hierfür sind ihm die Forschenden heute dankbar. 

Koran Übersetzung zwischen den Zeilen

Die Schriften sind in Arabisch verfasst, in der Sprache Kanuri sowie dessen früherer Form Old Kanembu. Letztere gilt als untergegangen. Sie war die Gelehrtensprache des alten Königreichs Kanem-Bornu, das sich ab dem 9. Jahrhundert etwa 1.000 Jahre lang über große Gebiete Zentralafrikas erstreckte und in welcher sich Intellektuelle in Nordafrika, Arabien und Westafrika austauschten. Entsprechend wichtig sind entsprechende Funde für die Geschichtsschreibung der Region. Sie belegen auch, dass die Behauptung, afrikanische Sprachen seien hauptsächlich mündlich tradiert worden, nicht wahr ist. Eine entscheidende Textsorte, die sich auch im Hause Chetima fand, bilden sogenannte interlinearisierte Koranmanuskripte. „Das sind Koranmanuskripte, deren Haupttext auf Arabisch verfasst ist“, erläutert Dr. Awagana. „Zwischen den Zeilen haben afrikanische Gelehrte ihre Übersetzungen in Old Kanembu hineingeschrieben, die sie dann auswendig gelernt haben. Diese sehen zwar ebenfalls arabisch aus, funktionieren aber völlig anders. Sie sind etwa so unterschiedlich wie Kisuaheli und Deutsch. Man hat nur dasselbe Schriftsystem verwendet,“ so der Sprachwissenschaftler. Arabische Gelehrte nannten diese Sprachen bereits im Mittelalter „Ajami“ – „Fremde“, weil sie sie nicht verstanden. „Spätestens seit den Entdeckungen des Briten Adrian David Hugh Bivar in den 1950er Jahren können interlinearisierte Koranmanuskripte als früheste Beweise für eine Verwendung von indigenen Schriftsprachen in Subsahara-Afrika angesehen werden“, erläutert der Leipziger Linguist.

Durch die Forschung an solchen Manuskripten sind Ari Awagana und Camille Lefebvre auch überhaupt an den Fund in Zinder gekommen: „Wir suchten Kontakt zu Würdenträgern hier in der Region. Dabei war ich speziell auf der Suche nach solchen Manuskripten“, erläutert der Leipziger Wissenschaftler. Zunächst zeigte Richter Chetima ihnen einige Bücher des Großvaters. „Nachdem ich ihm erklärt hatte, dass es sich bei der Sprache um Old Kanembu handelte – der Sprache ihrer Vorfahren – eröffnete er uns, dass es diesen Raum gab. Er selbst wollte auch mehr über die Dokumente wissen und so kamen wir den nächsten Tag wieder und machten diese wunderbare Entdeckung.“

Kleine Bibliothek wird errichtet - mit Hilfe der Universität Leipzig

Für die Dokumente in Zinder war es höchste Zeit, wieder ans Tageslicht zu kommen. Dank des trockenen Klimas sind zwei Drittel der Schriftzeugnisse zwar noch gut erhalten; ein Drittel ist jedoch ernsthaft angegriffen von Termitenfraß, Rückständen nistender Enten und Schimmel. „Es war dringender Handlungsbedarf“, erkannte Awagana sofort. Der Inhalt der Kisten ist inzwischen gesichtet und sachgerecht untergebracht – in einer kleinen Bibliothek direkt am Fundort der Familie Chetima in Zinder. Das Dezernat für Forschungs- und Transferservice der Universität Leipzig stellte hierzu beim Arbeitsstab Kulturerhalt des Auswärtigen Amts einen Förderantrag, der rasch bewilligt wurde. Eigentlich sollte schon 2019 der Bau beginnen, aber wegen Corona verschob sich dies bis Ende 2021. Im März 2022 konnte die Bibliothek eingeweiht werden. Richter Mahamadou Aboubacar Chetima konnte dies indes leider nicht mehr erleben. Er war inzwischen gestorben.

Historisches Erbe vor Ort bewahren und für Zukunft erschließen

Das Archiv des Chetima wird nun übersetzt und wissenschaftlich erschlossen. „Ein weiteres Ziel ist es auch, jüngere islamische Gelehrte der Familie in den Techniken der Konservation und des modernen Archivwesens zu schulen, um das geschichtliche Erbe zu bewahren“, erläutert Dr. Ari Awagana. Ob dies einfacher sein wird als früher, kann man nur schlecht abschätzen.

„Derzeit erlebt der fundamentale Islamismus in der Region Aufwind. Das betrachten wir mit Sorge. Einige Gruppen, die die ‚reine Lehre‘ verfechten und auch mit Gewalt durchzusetzen versuchen, sind nicht weit weg. Aber es ist auch wichtig, unser Erbe zu erhalten.“

Dr. Ari Awagana hofft, dass sich auch in Zukunft Türen für ihn öffnen werden, die im Hinterhof ein unscheinbares Tor in die Vergangenheit Zentral-Afrikas bereithalten.

Birgit Pfeiffer ist freie Journalistin und Redakteurin in Leipzig. Ihre Webseite Textbüro Pfeiffer ist hier zu finden.

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Yewande Omotoso wird akono Autorin

Yewande Omotoso wird akono Autorin!

Der akono Verlag freut sich, Yewande Omotoso als Autorin zu begrüßen und die bevorstehende Übersetzung von "An Unusual Grief" und "Bom Boy" anzukündigen.

akono Verlegerin Jona Krützfeld freut sich riesig, Omotoso im Verlag willkommen heißen zu können: “Seit ich ihren ersten Roman Die Frau nebenan gelesen habe, bin ich ein Omotoso Fan. So glaubhafte, facettenreiche und schratige Charaktere zu zeichnen und so klug und humorvoll die Abgründe menschlicher Beziehungen zu erkunden, gelingt nur sehr begabten Schriftsteller*innen.” Auch Omotoso selbst ist “really happy to join the akono family.”

Im Herbst 2023 wird die Übersetzung von „An Unusual Grief“ erscheinen, einer mutigen und mitreißenden Geschichte über den unkonventionellen Umgang einer Frau mit dem Verlust ihrer depressiven Tochter durch Suizid. Mit präziser und wortreicher Prosa erkundet Yewande Omotoso die Beschaffenheit menschlicher Beziehungen und legt dabei Schicht um Schicht die Bruchstellen frei, die zur Entfremdung und Vereinsamung der Mitglieder einer Familie führen. Voll kluger psychologischer Beobachtungen, mit subtilem Humor und sprachlicher Leichtfüßigkeit schafft es Omotoso (wie schon in ihren vorherigen Romanen), facettenreiche, realistische und plastische Charaktere zu zeichnen, deren Fehlerhaftigkeit mit viel Empathie und schriftstellerischer Finesse begegnet wird.

Der Verlag hat die Rechte für alle noch nicht übersetzten Omotoso Werke erworben: 2024 wird der Debütroman Omotosos, Bom Boy, in deutscher Übersetzung erscheinen. Der Roman begleitet Leke, einen problembelasteten Jungen, der in einem Vorort von Kapstadt lebt. Er hat die seltsame Angewohnheit, Menschen zu verfolgen, kleine Gegenstände zu stehlen und auf der Suche nach Gesellschaft von Arzt zu Arzt zu gehen. Durch eine Reihe von Briefen, die ihm sein nigerianischer Vater, den er nie kennengelernt hat, geschrieben hat, erfährt Leke von einem Familienfluch. Bom Boy ist eine fein gesponnene und komplexe Erzählung, die mit einem sensiblen Verständnis für sowohl die Kleinheit als auch die Bedeutung eines einzelnen Lebens geschrieben wurde.

Yewande Omotoso wurde in Barbados geboren, wuchs in Nigeria auf und zog 1992 mit ihrer Familie nach Südafrika. Sie absolvierte eine Ausbildung als Architektin, bevor sie freiberufliche Schriftstellerin wurde. Sie lebt in Johannesburg. Ihr Debütroman Bom Boy kam auf die Shortlist für den südafrikanischen Sunday Times Fiction Prize 2012 und den Etisalat Prize for Literature 2013. Ihr zweiter Roman, The Woman Next Door (auf deutsch als Frau nebenan im Eichborn Verlag erschienen), kam auf die Shortlist für den Sunday Times Fiction Prize 2016, den Bailey’s Women’s Prize for Fiction 2017, den International Dublin Literary Award und den Hurston/Wright Legacy Award for Fiction.

Omtosos Werke erscheinen im Original bei Modjaji Books und Cassava Republic Press.

Die Werke werden vom Übersetzer Thomas Brückner ins Deutsche übersetzt. Seit 1994 ist er in Leipzig als freier Übersetzer tätig und übersetzte zahlreiche Romane afrikanischer Autoren, darunter die Werke von Abdulrazak Gurnah, Ngũgĩ wa Thiong’o, Ivan Vladislavić und Helon Habila.

So geht sächsisch! - Die Dachmarke des Freistaates Sachsen

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akono erhält den Sächsischen Verlagspreis!

akono erhält den
Sächsischen Verlagspreis 2022

Die Freude ist riesig, denn der akono Verlag ist Preisträger des diesjährigen Sächsischen Verlagspreises!

Wirtschaftsminister Martin Dulig und Kulturstaatsministerin Barbara Klepsch überreichten den Gewinner:innen am 7. November 2022 im Rahmen einer feierlichen Preisverleihung im Leipziger Museum für Druckkunst ihre Auszeichnung und ehrten damit herausragendes verlegerisches Wirken. 20 Verlage haben die Jury mit ihrem verlegerischen Können und Verlagsprogramm, ihrem Innovationsgeist, kreativen Ideen und Visionen überzeugt. Wir bedanken uns sehr herzlich für diese Würdigung, die mit einem Preisgeld von 10.000 Euro dotiert ist!

Verleihung des Sächsischen Verlagspreises - Preisverleihung durch Martin Dulig, Staatsminister fuer Wirtschaft, Arbeit und Verkehr und Barbara Klepsch, Staatsministerin fuer Kultur und Tourismus an akono Verlag / Leipzig 07.11.2022, Foto: Nikolai Schmidt

Zwei Drittel aller sächsischen Verlage haben sich beteiligt

Insgesamt haben sich 84 unabhängige sächsische Verlage von den insgesamt 131 Verlagen, die im Freistaat ansässig sind, beworben. Dabei nahmen Leipzig als Zentrum des Buchmarktes mit 38 und Dresden mit 21 Bewerbungen die Spitzenpositionen ein. Ein gutes Viertel der teilnehmenden Verlage hat seinen Sitz im ländlichen Raum.

Die Vielfalt der Preisträger spiegelt das breite Leistungsspektrum der sächsischen Verlagsbranche wider: Romane, Lyrik, Kinder- und Jugendbücher, Sachtexte, sorbische Literatur, theologische Werke, afrikanische Literaturen, jüdische Themen, sächsische Geschichte, Kunst und Kultur und andere Themen werden in Sachsen erfolgreich verlegt.

Preisträger werben als „So geht sächsisch.“-Botschafter für den Freistaat

Erstmals und einmalig wurde der Branchenpreis 2022 unter dem Dach der Kampagne „So geht sächsisch.“ und im Schulterschluss von Sächsischer Staatskanzlei, Sächsischem Staatsministerium für Wirtschaft und Arbeit (SMWA) und Sächsischem Staatsministerium für Wissenschaft, Kultur und Tourismus (SMWK) verliehen. In den Vorjahren – seit 2018 – war immer nur ein sächsischer Verlag für seine verlegerischen Leistungen prämiert worden; 2022 hat eine unabhängige Fachjury die 20 besten Verlage gekürt. Zu den seit 2018 gekürten Verlagen gehören Spector Books, die Connewitzer Verlagsbuchhandlung und der Lehmstedt Verlag, welche alle in Leipzig ansässig sind.

Die Jury bestand aus Katharina Bendixen (Sächsischer Literaturrat e. V.), Julia Blume (Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig), Matthias Jügler (Autor), Angela Malz (Universitätsbibliothek Chemnitz), Dr. Katrin Schumacher (MDR Kultur), Helmut Stadeler (Börsenverein des Deutschen Buchhandels) sowie Marlies Uhde (Buchhandlung Grimma). Auch Vertreterinnen und Vertreter der beteiligten Ministerien sowie der Staatskanzlei wirkten in der Jury mit. Das Gremium zog bei seiner Entscheidung, wer zu den besten sächsischen Verlagen zählt, Kriterien wie das verlegerische Profil und die Wertschöpfungsbeziehungen der Verlage heran und berücksichtigte ebenso, inwieweit die Verlage mit ihrem verlegerischen Wirken den Verlags- und Buchstandort Sachsen stärken.

So geht sächsisch! - Die Dachmarke des Freistaates Sachsen

Es wurde auf innovative Ideen und Projekte der Verlage geachtet

Ziel des Branchenpreises ist es, das Wirken sächsischer Verlage sichtbar zu machen und besondere verlegerische Leistungen auszuzeichnen. Gesucht wurden unabhängige Verlage mit kreativen Geschäftsideen und einem herausragenden Verlagsprogramm, die Visionen für die Zukunft des Verlags- und Messe-Standorts Sachsen entwickeln und sich mit innovativen Ideen und Projekten am Dialog über die Zukunft der Branche am Standort Sachsen beteiligen. Die prämierten Verlage erhalten mit dem Preisgeld die Gelegenheit, als Kampagnenbotschafter von der großen Reichweite von „So geht sächsisch.“ zu profitieren und werden sich auf der Leipziger Buchmesse 2023 präsentieren.

Wir gratulieren auch allen anderen Gewinner:innen des Preises herzlich und freuen uns auf die Leipziger Buchmesse im April und weiteren spannenden Austausch!

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Phases and Faces

Phases and Faces
von Sabo Kpade

Die Künstlerin Adulphina Imuede im Gespräch mit Sabo Kpade.

Als ausgebildete Malerin ist Imuede eine vielseitige Künstlerin, die mit Öl, Aquarell- und Acrylfarben gleichermaßen gekonnt arbeitet. Zum einen glaubt sie an die erlösende Kraft der Kunst und beschreibt ihren Prozess als therapeutisch. Sie ist eine leidenschaftliche Zeichnerin, die es genießt, die Spannungen und Freuden verschiedenen Formen der Malerei zu erforschen.

Geboren wurde sie in Auchi, Nigeria. Ihre Familie zog während ihrer Kindheit nach Lagos, da ihr Vater in den nigerianischen Staatsdienst musste. Sie wuchs in einer disziplinierten Militärfamilie auf. Dort entwickelte sie ihr Interesse am Zeichnen, da sie schon in jungen Jahren ein Ventil für unausgesprochene Gefühle und Sehnsüchte brauchte.

Nach Abschluss ihres Studiums der Malerei an der Universität von Lagos im Jahr 2016 schloss sie sich der 2018er Kohorte der Plattform „For Creative Girls“ an und arbeitete unter der Mentorschaft von Data Oruwari. Unter dieser Zeit erforschte Imuede neue Medien, um ihre Praxis zu entwickeln, um über die Grenzen des verfügbaren Raums hinauszugehen und persönliche Themen in ihre Arbeit einzubinden.

Seitdem haben sich ihre Technik, ihr Selbstbewusstsein, ihre persönliche Stimme und die verschiedenen Ebenen ihrer Identität weiterentwickelt. Sie verwendet Tusche, Aquarell, Gouache, Buntstifte, Acrylfarben und Kreidepastellkreide auf Papier, sowie Acryl auf Leinwand. Adulphina bringt verborgene Elemente der afrikanischen Geschichte ans Licht und verdeutlicht ihr persönliches Lebensgefühl.

Warum der Titel „Phases and Faces“?

Der Titel verdeutlicht, dass das Leben in verschiedenen Phasen abläuft und dass jeder von uns auf seine eigene Weise auf die jeweilige Phase reagiert. Je älter man wird, desto mehr erkennt man, dass man sich gerade in einem Kapitel seines Lebens befindet und dass die Zukunft weitere Kapitel bereithält, wie groß oder klein das Buch auch sein mag. Man blättert Seite für Seite weiter, bis man für das nächste Kapitel bereit ist.

Handelt es sich bei deinen Figuren um übertriebene Selbstporträts, um übertriebene Versionen realer Menschen oder sind es imaginäre Gestalten? 

Manchmal sind es bestimmte Personen, manchmal sind sie selbstreflexiv. Um ehrlich zu sein, hängt es ganz davon ab, woran ich arbeite: ob es etwas Persönliches ist oder etwas, das ich als Figur oder Thema darstellen möchte. 

Die Figuren werden in der Regel mit dem Gesicht nach vorne aufgenommen. Ist das visuell interessanter als Seiten-, Rücken- oder Vogelperspektiven?

Ich zeichne gerne Gesichter und Porträts, daher sind die meisten meiner Arbeiten Porträts, die das Gesicht und die Gesichtszüge einfangen.

Eloise, 2022

In einigen Gemälden wie „Emotions Are Like Colour Threads“ (2022) und „Many Moons“ (2022) haben Sie Texte eingefügt. Was hat dich zu dieser Entscheidung inspiriert?

Ich habe dies bereits in einigen Aquarellen getan, aber bisher noch nicht in größeren Werken. Das Schreiben ist ein Teil meines kreativen Prozesses und etwas, das ich schon immer gern gemacht habe. Ich glaube, dass ich während der Entstehung dieses Werks viel geschrieben habe, weil ich morgens meistens Tagebuch geführt habe und mir an manchen Tagen ein paar Worte eingefallen sind, von denen ich sofort wusste, dass ich sie aufschreiben muss, um sie nicht zu vergessen.

Gibt es einen Wettbewerb zwischen den Bildern und Texten in Bezug darauf, was dem/der Betrachtenden zuerst ins Auge fallen sollte?

Kein Wettbewerb. Die Texte sind ein Teil meines kreativen Prozesses. Manchmal ist es das, was ich gefühlt habe, und das wollte ich in meiner Arbeit teilen, weil ich glaube, dass ich schließlich ein Medium bin.

Blue Flame, 2022

Erstreckt sich dein Interesse an Texten auch auf das Schreiben von Prosa oder Lyrik aus?

Es sind alles meine Originaltexte. Einige stammen aus meinem Tagebuch, andere habe ich auf meinen Skizzenblock gekritzelt, während ich Skizzen machte. Ich schreibe auch ein bisschen Poesie und Prosa. Zurzeit versuche ich, konsequent Tagebuch zu führen, weil es den Fluss meines Schreibens fördert. Es ist, als würde man einen Kanal freilegen.

Was sind die technischen Besonderheiten dieser Gemäldegruppe?

Die Arbeit mit einer Mischung aus verschiedenen Medien. Ich erinnere mich, dass ich bei etwa drei Bildern mit wasserlöslicher Ölfarbe angefangen habe. Ich liebe Ölfarben, aber ich bin nicht geduldig, wenn es um das Trocknen der Farbe geht. Also bin ich auf Acryl umgestiegen, und ich fand es toll, dass ich andere Medien wie Tinte, Pastell, Kohle, Glitzerstaub und Lack sofort mit meinem Acryl verwenden konnte. Im Gegensatz zu Öl musste ich nicht tagelang warten, bis es trocken war. Dabei wurde mir klar, wie sehr ich es genieße, Medien zu mischen und zu experimentieren.

Healing, 2022

Du verwendest achteckige Leinwände in Gemälden wie „Pages“ (2022), „Pages II“ (2022) und „Pages III“ (2022). Ist dies eine Reaktion auf die Zwänge einer traditionellen rechteckigen Leinwand?

Das ist nichts Bedeutendes. Ich fand es einfach lustig und interessant. Ich glaube nicht, dass eine rechteckige Leinwand an sich irgendwelche Zwänge mit sich bringt. Es kommt ganz auf den Künstler:in und das Projekt an, an dem er/sie arbeiten möchte.

Überschreitest du die Grenzen der anerkannten Tradition, wenn du mit Texten und Rahmenformen experimentierst?

Nein, es geht mir nur darum, Kunst zu schaffen und zu erforschen. Im Allgemeinen denke ich, dass es keine Regeln gibt, wenn es um Kreativität geht. Probiere alles aus, wenn du kannst und wenn du willst, nicht weil du musst. Das hängt ganz von dir, deinen Ideen und deinem kreativen Prozess ab.

Many Moons (Pages), 2022

Warum haben nicht mehr Künstlerinnen und Künstler radikale Präsentationsformen für ihre Werke erprobt, als dies auf einer rechteckigen Leinwand möglich ist?

Rechteckige Leinwände sind beliebter und in der Regel leichter zugänglich und einfacher herzustellen als andere Formen, und es ist einfach, eine Komposition in dieser Form entweder im Quer- oder im Hochformat zu erstellen

Du verwendest eine Vielzahl von Motiven, darunter geflügelte Insekten in „A Girl From Mali“ (2022), Geleefische in „Emotions Are Like Colour Threads“ (2022) und spindeldürre Blätter in „House Hunting“ (2022). Was ist die Motivation hinter diesen Ideen?

Es sind Design-Entscheidungen, die auf der Komposition meiner Arbeit basieren. Meine größte Inspiration wird immer die Natur sein, Tiere und Pflanzen. Das hat einfach etwas Friedliches an sich. Als Kind habe ich mit meinem Vater gerne Wildlife-Kanäle gesehen, und ich bin nach wie vor von der Natur fasziniert. Außerdem bin ich ein Befürworter des massenhaften Pflanzens von Bäumen und des verstärkten Gebrauchs von Papiertüten anstelle von Plastiktüten. Ich finde es wichtig, dass das jeder tun sollte.

A Girl From Mali, 2022
A Girl From Mali, 2022

Wolkenmotive spielen in mindestens drei Gemälden eine große Rolle: „Eloise“ (2022), „How to Hold the Sun“ (2022) und „I Close My Eyes to Dream“ (2022). Soll dies eine Art von Verträumtheit darstellen?

Sie suggerieren Ruhe, Gelassenheit und ja, ein träumerisches Gefühl. Als ob der Kopf in den Wolken schwebt.

Warum machst du Kunst?

Jeder Tag, an dem ich etwas schaffe und mit anderen teile, ist ein Triumph. Ich wache jeden Tag auf und weiß, dass ich das tue, was mir am meisten am Herzen liegt. Es muss das sein, wofür ich hier bin, denn es bringt mir so viel Frieden.

Welche Erwartungen hast du an „Phases and Faces“?

Ich bete, dass es denjenigen, die es betrachten, Frieden bringt, und ich hoffe, dass die Texte diejenigen, die ihnen begegnen, inspirieren und motivieren.

Sabo Kpade ist Associate Writer bei Spread The Word und Redakteur bei Okay Africa.

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Die Kunst von Victor Ehikhamenor

The Art of Victor Ehikhamenor
Von Emmanuel Iduma

Die Bilder von Victor Ehikhamenor wirken wie eine Formenwucherung, in der Objekte und Formen verschwimmen und sich wandeln. Es passiert in ihnen zu viel, und das ist das Gebot seiner Kunst – kein Raum bleibt unbesetzt. Diese Bilder und Objekte verkörpern Formen; um eine Inhärenz oder Verankerung in der Arbeit aufzudecken, muss man sich die Operationen der Formen ansehen. Um es deutlich zu sagen: “Formen” beziehen sich hier auf Figuren, Formen oder Erscheinungen, also die Art und Weise, wie die Dinge erscheinen oder geformt sind.

Die Formen entstehen, weil ein Schöpfer hinter ihnen steht, zumindest in diesem Fall. Einige der Leinwände sind zu bewussten Formen gefaltet und werden zu Ausstellungsobjekten, zu Gegenständen mit Persönlichkeit. Eine Möglichkeit, Ehikhamenors Werk zu betrachten, besteht darin, die Quelle der Immanenz zu suchen, aus der diese Formen entstehen. Mit der Frage im Hinterkopf werden die Formen in den Bildern sichtbar; man sieht eine Schar von Köpfen in “The Whirlwind Dancers of Uwessan”, eine Hand, die in “The Messenger from Yesterday” nach vorne zeigt, einen verhüllten Kopf in “The Forgotten Memories We Carry”. Bewusstheit ist wohl das erste Gebot der Form. Damit soll nicht behauptet werden, dass jede:r Maler:in im Moment des Malens ein Bild im Kopf hat. Vielmehr kann man in Ehikhamenors Leinwänden, die an den richtigen Stellen gefaltet sind, das bewusste Ergebnis des Malprozesses sehen.

Flusser zufolge ist es unmöglich, Gestalter und Schöpfer der Welt zu sein und sich ihr gleichzeitig zu unterwerfen. Die Absicht, die man in Betracht ziehen sollte, ist eine, die die Autorschaft des Malers bekräftigt. Jedes Bild ist eine Welt, die bestimmten malerischen Tugenden und Pflichten unterliegt. Wenn man an die Bausteine dieser Welt, dieser Bilder, denkt, dann sind es die Formen, die als gefaltete Leinwände und mythische Figuren, die auf anderen mythischen Figuren liegen, entstehen. Nehmen Sie “Struggle for Big Afro Mama” als Beispiel, wo Figuren in Figuren leben, eine Landschaft aus Formen.

Wenn man über das Werk von Victor Ehikhamenor nachdenkt, kehrt man zu seiner Kunstfertigkeit zurück. Ein Kunsthandwerker ist ein Handwerker, jemand, der etwas herstellt; und die Idee von Design und Präzision ist zentral für seine Praxis (“er”, weil der Maler hier natürlich ein Mann ist). Auf den ersten Blick könnte man die Exaktheit seiner Linien und Kurven auf die Verwendung von Kohle zurückführen, da sie kleinste Details präzise sichtbar machen kann – siehe “Ein Mann des Volkes”. Aber wenn man tiefer in die Bedeutung seines künstlerischen Schaffens eintaucht, findet man eine sorgfältige Inszenierung, eine sich zuspitzende Erzählung. Diese Kunstfertigkeit zielt nicht darauf ab, Formen oder Objekte um des Nutzens willen zu schaffen, wie es ein Tischler oder Mechaniker tun würde. Die Linien wurden so gewählt, dass sie an angenehm verlaufen – man muss sich diesen Handwerker so vorstellen, wie man sich einen Meisterarchitekten vorstellt. Der Architekt strebt nach einer Kombination aus Ästhetik und Perfektion; “Architektur ist gefrorene Musik”, soll Goethe gesagt haben. In der Zeichnung des Kunsthandwerker-Architekten finden Sie keine einzige verirrte Linie, Kurve oder Figur. Jeder bedeckte Zentimeter wird zu einer perfekten Linie, und wenn man sie betrachtet, fühlt man sich an einen Ton aus einem erhabenen Lied erinnert, der einem nicht mehr aus dem Kopf geht.

Kunstfertigkeit impliziert Genauigkeit, und diese wiederum impliziert Klarheit. Als sichtbare Objekte sind die Formen in diesen Bildern klar genug. Und doch erheben sie zusätzliche Ansprüche. Aus dieser Exaktheit erwachsen andere mögliche Klarheiten. Unabhängig von der Freude, die man beim Betrachten empfindet, weisen die Linien auf eine Bedeutung innerhalb der Bilder hin. “Not The First Time You Are Telling Me This Story” ist ein Beispiel dafür. Die Bedeutung würde nicht auf eine bestimmte Idee hindeuten, sondern auf die Möglichkeit der Reflexion. Denn Reflexion ist kein logischer Akt oder Prozess – in „Not The First Time You Are Telling Me This Story”, wo Figuren über Figuren geschichtet werden, folgt sie allenfalls der Logik eines Labyrinths. Reflexion ist die Bedingung, die die Koexistenz von Ideen, Geschichte, Erzählungen und Persönlichkeiten ermöglicht.

“Tell Me What I Won’t Forget" © Victor Ehikhamenor

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im Original auf englisch unter dem Titel “The Art of Victor Ehikhamenor” bei Africa is a Country.

In gewisser Weise stört die Verwendung von Farbe in der Serie “This Is Not a War Story” die Kohärenz der anderen Serien in dieser Ausstellung. Nichts zuvor hat Sie auf die Farbe vorbereitet, die sich auf dem Papier ausbreitet, als ob es sich um das Vergießen von Blut oder die Annexion von Territorium oder die Verfärbung von Landschaft handelt. In den früheren Bildern wird die Farbe verwendet, um das Wesentliche zu erhellen und der Form eine Qualität zu verleihen. Hier steht sie im Gegensatz zur Form, als wäre jedes Papier zum Schlachtfeld geworden. Es ist ein Beispiel für einen Krieg, der den Krieg verhöhnt – das Blut fließt jetzt ungehindert in Nordnigeria, eine Nachricht, die keine Nachricht mehr ist. Indem sie Farbe auf Farbe setzen, fordern die Bilder eine ähnliche politische Tugend: Vielleicht gibt es ja doch einen Weg, die Geschichte des Krieges als Nicht-Krieg zu erzählen; zu entdecken, dass es in einem blutigen Land Spuren von Menschlichkeit gibt, Freundlichkeiten, die nicht mit Gewalt beschmiert wurden.

Die ganze Zeit über hat dieser Essay einen Weg aufgezeigt, Ehikhamenors Werk als unmittelbare Begegnung mit der Form zu betrachten. Doch nun wird es notwendig, sich übergreifenden Fragen zuzuwenden. Von Anfang an sind die Bilder durch ihre Titel verwickelt. Jedes setzt voraus, dass sich in den Formen und Figuren Erzählungen und Personen befinden, und in diesen Formen und Figuren gibt es Symbole, Schlüssel und Zugänge. Jeder Titel ist die Aufforderung, mit der man sich in den mythischen Realitäten der Objektwelten bewegen kann. “Floating In The City of Dreams” wird kaum etwas anderes suggerieren als Schweben, und ohne Zweifel erkennt man einen Kopf, ausgestreckte Arme, schwimmende Beine, über Wellen schwingende Beine.

Die Idee der Titel von Ehikhamenor als Aufforderung: “I Hope You Remember” (Ich hoffe, du erinnerst dich) ist an zwei Stellen auf der Leinwand angebracht, was das Bild zu einem dreiteiligen Objekt macht. Sofort werden die Worte des Heiligen Augustinus relevant: “Es gibt drei Zeiten: eine Gegenwart der Vergangenheit, eine Gegenwart der Gegenwart und eine Gegenwart der Zukunft. Es scheint, dass man, wenn man sich mit diesem skulpturalen Objekt – und anderen mit ähnlichen Titeln wie “Tell Me What I Won’t Forget” befassen will, die Gegenwart als die gemeinsame Ontologie von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft betrachten muss. Bilder sind immer präsent; sie leben im Unterbewusstsein ihrer Betrachter:innen weiter. Doch es ist nicht diese Art von Gegenwärtigkeit, die Ehikhamenors Bilder vermitteln; es ist die Gegenwärtigkeit der Geschichte, die augustinische Gegenwart der Dinge, die zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft oszilliert. Meiner Meinung nach haben Bilder keine Vergangenheit, Gegenwart oder Zukunft. Sie erstrecken sich über die Zeit. Und wenn der Maler dazu bewegt wird, seine Bilder mit Gegenwärtigkeit zu bevölkern, wie es Ehikhamenor getan hat, wird sich auch die Geschichte, die er verkörpert, über die Zeit erstrecken.

Unabhängig davon, wie sie auf der Oberfläche wiedergegeben werden – mit Kohle, Acryl, Emaille, Nagellöchern – ist es Ehikhamenors Absicht, dass diese Bilder eine verzauberte Welt andeuten, die von Volksmärchen und dem Stadtleben, von realen und imaginären Geschichten inspiriert ist. Der Maler ist ein Geschichtenerzähler, wenn auch ein unzuverlässiger. Das heißt, unzuverlässig, wenn man will, dass das Bild chronologische Erzählungen enthält. Welche Zeittafel könnte es zum Beispiel für “Samson und Isebel in Lagos” geben? Schon der Titel sagt nur das Nötigste: Hier sind die Figuren von Liebenden in einer großen Stadt, bevölkert von den Linien und Kurven ihrer Begierden. Mehr kann nicht gesagt werden, denn im Bild ist alles gesagt, ein vollständiger Augenblick. Die perforierten Figuren machen dies noch deutlicher. Es ist die Schärfe ihrer Gesichter, die sie kraftvoll macht – jeder Punkt deckt ein weiteres Feld ab, bis sich der Kreis des Maler-Künstlers schließt.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Bilder von Victor Ehikhamenor einen menschlichen Körper zeigen, der einer verzauberten Welt entspricht. Die Bilder sind in der Tat dispersive Chroniken einer verzauberten Welt. Verzauberung ist in gewissem Sinne eine Anspielung auf Freude. Es besteht kein Zweifel daran, dass Ehikhamenor einerseits mit Humor und andererseits mit Witz malt (sehen Sie sich “Warten auf dem Gang des Vergnügens” an: beachten Sie zunächst die Formen, die Größe und die Position der Köpfe, und beachten Sie die Gesten der Hände). Man sollte die Freude als Weg zur Verzauberung nicht untergraben. Diese Bilder müssen wie ein Zauberspruch wirken, sie müssen bezaubern und anziehen, bis jeder Betrachter eine andere Chronik der Verzauberung hat.

“A Man of the People" © Victor Ehikhamenor

Emmanuel Iduma ist ein niegerischer Autor aus New-York-City.

Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.

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Einladung zur Debatte: N-Wort

Einladung zur Debatte:
Übersetzung des N-Wortes im Buch einer Schwarzen Autorin
zum Thema rassistische Gewalt

Der Roman Sie wäre König der liberianisch-amerikanischen Autorin Wayétu Moore, der im Herbst 2021 im akono Verlag erschienen ist, stand bereits mehrfach in der Kritik, weil darin einige Male das N-Wort ausgeschrieben wird. Dazu möchten wir im Folgenden gern Stellung nehmen und Übersetzer:innen, Betroffene und andere Interessierte zu einer offenen und respektvollen Debatte einladen, die Nuanciertheit, analytische Schärfe und best-practice Ideen zum Ziel hat.

Ja! zu rassismuskritischer Sprache

Vorweg sei gesagt, dass wir zu keinem Zeitpunkt hinter die Anliegen rassismuskritischer Sprache zurückfallen wollten. Das N-Wort ist ein rassistisches Schimpfwort, das aus der Rassentheorie und vor dem Hintergrund der weißen kolonialen Unterwerfung zu einer Fremdbezeichnung mit abwertendem Charakter wurde, das unendlich viel Leid und Gewalt, Dehumanisierung und Herabwürdigung in sich trägt. Dieses Wort nicht mehr zu reproduzieren, ist geboten, weil es für Schwarze Menschen eine retraumatisierende Beleidigung darstellt und auch, weil dessen Aussprache durch weiße Menschen diesen innerhalb einer rassistischen Gesellschaftsordnung erneut privilegierte Autorität verschafft und somit koloniale Herrschaftsverhältnisse aufrecht erhält.

Alle Leser:innen, die das in Abrede stellen oder diskutieren wollen, werden gebeten, sich hier oder hier oder hier zu informieren und zu bilden.

Eine Geschichte des Widerstands

Der Roman Sie wäre König spielt in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts und thematisiert den Widerstand gegen koloniale Gewalt und Versklavung in Afrika und in der afrikanischen Diaspora anhand der Entstehungsgeschichte Liberias. Liberia wurde als neue Heimat für befreite ehemals versklavte Afroamerikaner:innen etabliert, nachdem die American Colonization Society 1816 vom amerikanischen Kongress ein Rückführungsmandat erhalten hatte. Die Schriftstellerin Wayétu Moore erklärt den Hintergrund ihres Romans wie folgt:

Liberia ist eine Geschichte des Widerstandes. Als ich begann, Sie wäre König zu schreiben, habe ich ziemlich intensiv verschiedene Widerstandsbewegungen und Aufstandsbewegungen in der afrikanischen Diaspora von Menschen afrikanischer Abstammung recherchiert. Das war gewaltig – da gab es Gaspar Yanga in Mexico und José Antonio Aponte in Kuba, wie auch in Haiti und Liberia und Nat Turner, und ich wollte, dass die Geschichte in ihrem Kern von Widerstand handelt.

In „Sie wäre König“ treffen drei Figuren, die aus Lai in Westafrika, von einer Plantage in Virginia und aus den Blauen Bergen in Jamaika kommen, in den 1830er Jahren im Gebiet des späteren Liberia aufeinander. Alle drei Figuren haben besondere Kräfte, die in Bezug stehen zu der Gewalt, die im Laufe der Weltgeschichte Schwarzen Körpern angetan wurde, und vereinen sich zum Kampf gegen Unterdrückung, Versklavung und koloniale Fremdherrschaft. Die drei Charaktere verkörpern die diverse kulturelle Zusammensetzung Liberias, das aus indigenen Gruppen, Afroamerikaner:innen und aus der Karibik, vor allem aus Barbados, stammenden Gruppen besteht.

Historische Authentizität und Unverfälschtheit

Alle drei Charaktere und ihre zugehörigen Communities sind im Laufe der Geschichte enormer Gewalt ausgesetzt und werden im englischen Original einige Male mit beiden ausgeschriebenen N-Worten bezeichnet. Wir haben uns bei der Übersetzung entschieden, die Stimme der Schwarzen Autorin so unverfälscht wie möglich zu belassen und das Ausmaß der Gewalt in seiner Drastik so weit darzustellen, wie sie es gewollt hat. Insgesamt ist das deutsche N-Wort im Roman 24 mal ausgeschrieben. Wegen des Risikos, dass bei Betroffenen Ängste, Flashbacks oder andere psychische Reaktionen ausgelöst werden, enthält der Roman nun eine Triggerwarnung auf dem Cover und einen Übersetzungskommentar. Außerdem führt ein QR-Code im Buch zu dieser Debatte.

Einladung zur sachlichen Debatte

Nach zahlreichen Gesprächen mit Übersetzer:innen, Autor:innen und von rassistischer Gewalt Betroffenen, die jeweils aus sehr unterschiedlichen Perspektiven sprachen, ist uns bewusst geworden, dass es zum Umgang mit der Übersetzung des N-Wortes bisher keine bestmögliche einheitliche Herangehensweise gibt.
Daher möchten wir alle, die Interesse und Kapazitäten haben, sich an dieser Diskussion zu beteiligen, einladen, ihre Perspektiven und Ideen zu teilen.

* Spielt es bspw. eine Rolle, das der Text im Jahr 2018 bewusst mit dieser Terminologie veröffentlicht wurde und es sich nicht um eine Neuübersetzung eines alten Textes handelt?

* Welche kreativen Ideen gibt es, das N-Wort zu dekonstruieren?

* Wie steht ihr zu Euphemismen wie etwa „Schokosoldat“ (für Senegalschützen, so übersetzt in David Diop: Nachts ist unser Blut schwarz von Andreas Jandl)

* Was für eine Bedeutungsverschiebung findet statt, wenn der Text einer Schwarzen Person von einer weißen Person übersetzt wird in Bezug auf diese Thematik?

Wir bitten darum, das N-Wort in der Debatte nicht auszuschreiben.

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Im Gespräch mit Williams Chechet. Historisch bedeutsame Pop-Art aus Nigeria

Im Gespräch mit Williams Chechet. Historisch bedeutsame Pop-Art aus Nigeria
von Tony Ola

Williams Chechet ist ein Künstler aus Lagos, der für seine lebhaften animierten Porträts von politisch und gesellschaftlich wichtigen Persönlichkeiten Nigerias und von kulturellen Ikonen bekannt ist. In seinen Werken schwingen Bezüge zur Pop Art von Andy Warhol und Jean-Michel Basquiat mit. Im Dezember 2020 eröffnete er seine umfangreichste Ausstellung “Hyperflux”, die bis März 2021 in der Galerie Retro Africa zu sehen war. Als digitaler Künstler zeigt Chechet mit seinen futuristischen Werken neue Wege auf, um trotz infrastruktureller und wirtschaftlicher Hindernisse Geschichte und Politik in Afrika zu hinterfragen. Er lädt das Publikum dazu ein, darüber nachzudenken, wie digitale Medien es marginalisierten Menschen ermöglichen, sich mit ihrer Regierung auf eine Art und Weise auseinanderzusetzen, die sich auf die Politikgestaltung auswirkt und wesentlich zur kulturellen Globalisierung beiträgt.
Im Gespräch mit Williams Chechet gibt der Künstler Einblicke in seine Praxis und seine Inspirationen. Bei meiner Arbeit als Kurator in Lagos achte ich besonders auf aufstrebende und etablierte Künstler, die Technologie nutzen, um neue Denkweisen zu fördern. Das erste Mal begegnete ich Chechets Werk 2017 bei seiner ersten Einzelausstellung. Sein Erfolgstrend ist offensichtlich, denn ich spreche mit ihm zu einem Zeitpunkt, an dem er sich die Macht der Technologie und der Kunst eindeutig zunutze gemacht hat.

Williams Chechet, “Big Man”, 2019. Giclee Print on Archival Paper. Courtesy of Artist and Retro Africa.

Was hat Sie motiviert und auf Ihren künstlerischen Stil gebracht?

Mein Stil basiert auf der Geschichte und Entwicklung Nigerias. Als Kind faszinierten mich die Geschichtsbücher und Landkarten meines Vaters, und ich hörte gerne Geschichten über Nigeria aus der Zeit vor der Unabhängigkeit, darüber, wie der berühmte “Riese von Afrika” entstand. Diese frühen Erfahrungen führten dazu, dass ich die Geschichte als meine visuelle Sprache annahm und mein Ziel verfolgte, die Menschen über die Geschichte Nigerias aufzuklären, indem ich kulturelle Ikonografie und Archivbilder einsetzte und gleichzeitig Elemente der Pop-Art und Pop-Kultur einfließen ließ.

Gibt es einen nigerianischen politischen Führer, der Sie stark beeinflusst hat?

Vielleicht Tafawa Balewa, der erste Premierminister von Nigeria. Als einer der wenigen gebildeten Nigerianer seiner Zeit war er ein lautstarker Verfechter der Rechte der nördlichen Region Nigerias. Tafawa Balewa spielte eine wichtige Rolle bei der Einigung der Nation auf dem Weg zur Unabhängigkeit im Jahr 1960.

Wie reagieren Sammler:innen auf Ihre Arbeiten, die hauptsächlich mit digitalen Medien arbeiten und futuristische Werke schaffen?

Die Sammler:innen reagieren positiv auf meine Arbeiten und sind immer von der Geschichte und der Richtung fasziniert. Manche Sammler:innen sind jedoch zögerlich und skeptisch, wenn es darum geht, meine Werke zu kaufen, weil es sich um Drucke handelt. Ich glaube, dass der Markt für digitale Kunst in Nigeria noch im Wachstum begriffen ist und mehr Unterstützung braucht. Ich habe mehr internationale als einheimische Sammler:innen, die meine Arbeit auch finanziell wertschätzen.

Wie wählen Sie die Archivbilder aus, die Sie in Ihre Arbeit einbeziehen?

Das Aufwachsen in Kaduna hat meine Verwendung von Archivbildern stark beeinflusst, da ich mich von Natur aus zu Porträts hingezogen fühle, die die Kultur feiern und traditionelle Insignien zeigen. Die Bilder in meiner Arbeit sind Verweise auf mein nördliches Erbe, insbesondere auf das Durbar-Fest, das das Ende des Ramadan markiert.

Was hat Sie dazu gebracht, Werke wie "Girls Like You" und "Hype Beast" zu schaffen?

Der Einfluss von Frauen wird in den nigerianischen Geschichtsbüchern übersehen und ist unterrepräsentiert. Wir leben leider in einer von Männern dominierten Gesellschaft, in der Frauen als minderwertig angesehen und behandelt werden. Ich glaube fest an die Gleichberechtigung der Geschlechter und lehne die Wahrnehmung von Einfluss und Kontrolle einer Gruppe über eine andere ab. “Girls Like You” würdigt den Beitrag und den Einfluss von Frauen in der Gesellschaft und ermutigt junge Frauen von heute, zu träumen und zu wissen, dass sie Großes erreichen können. “Hyper Beast” beleuchtet die stilvollen traditionellen afrikanischen Frauen und ihre Bestrebungen, Luxusmode zu tragen.

Was war in Ihrer künstlerischen Laufbahn, die sich über zwei Jahrzehnte erstreckt, Ihr größter Höhepunkt?

Es war eine bahnbrechende Erfahrung und jeder Schritt auf meiner Reise war ein Highlight. Mein Motto ist, immer weiter zu lernen und neue Wege zu finden, mich auszudrücken. Angefangen beim Zeichnen mit Buntstiften als Kind, über das Malen in meinen frühen künstlerischen Jahren, bis hin zur Verwendung von Computersoftware, um futuristische Werke zu schaffen. Wenn ich zurückblicke, ist es interessant, die Entwicklung meiner Arbeit und das positive Feedback zu sehen, das ich von den unterschiedlichsten Zuschauer:innen erhalten habe.

Tony Ola ist Kunstkurator und Gründer von Art Bridge Project, einer Plattform, die sich der Förderung und Betreuung von Künstler:innen von morgen widmet. Er nutzt die Kunst, um die kulturelle und persönliche Identität sowie das Wachstum und innovatives Denken in Afrika und der Diaspora zu fördern.

Instagram:
@tonyola_007
@artbridgeproject

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Mode & Design Verschiedenes

Postfeminismus in Nigeria

Postfeminismus in Nigeria
ein Gespräch zwischen Grace Adeniyi-Ogunyankin und Simidele Dosekun

Das neue Buch von Simidele Dosekun, Fashioning Postfeminism: Spectacular Femininity and Transnational Culture” (Spektakuläre Weiblichkeit und transnationale Kultur) handelt von jungen, klassenprivilegierten Frauen in Lagos, die – in spektakulärem Ausmaß und in spektakulärer Kombination – Flechtfrisuren und Perücken, falsche Wimpern und falsche Nägel, schweres und makelloses Make-up und die höchsten Absätze tragen. Dieser “spektakulär weibliche Stil”, wie sie ihn nennt, hat in Nigeria in den letzten 15 Jahren an Sichtbarkeit und Popularität gewonnen. Er dominiert die populären nigerianischen Medien, von Nollywood-Stars und anderen Prominenten über Hochglanz-Frauenzeitschriften bis hin zu den Looks, die von Websites wie bellanaija.com und anderen Accounts in den nigerianischen sozialen Medien kuratiert werden. Es überrascht nicht, dass dies auch der Stil von Bräuten und anderen Frauen auf den “fabelhaftesten” nigerianischen Hochzeiten ist. Auf der Grundlage von Interviews mit 18 Frauen in Lagos, die sich weitgehend in diesem Stil kleiden, befasst sich Fashioning Postfeminism mit den damit einhergehenden Vorstellungen von Identität und Selbst, die gestaltet und vermittelt werden. In dem Buch wird argumentiert, dass die Frauen sich selbst in “postfeministischen” Begriffen sehen: als “bereits ermächtigt” und sogar “selbstermächtigend”. Indem sie einen Kleidungsstil tragen, der Selbstvertrauen durch normative weibliche Schönheit verspricht, sehen sich diese Frauen als individuell jenseits der Notwendigkeit von Feminismus als kollektiver Politik und Kampf.

Im folgenden Gespräch diskutieren und reflektieren Grace Adeniyi-Ogunyankin und Simidele Dosekun über Dosekuns Buch. Das Gespräch fand im Rahmen einer größeren Podiumsdiskussion auf der Konferenz der Lagos Studies Association 2021 statt.

GAO: Ich fand Fashioning Postfeminism spannend, weil es sich von der vorherrschenden Wissenschaft über einkommensschwache afrikanische Frauen entfernt, die angeblich “ermächtigt werden müssen”. Wir lesen nur selten über ultraprivilegierte afrikanische Frauen, die bereits “ermächtigt” sind, insbesondere durch den Konsum und die damit verbundenen “Freiheiten und Wahlmöglichkeiten”. Ich bin jedoch fasziniert von der impliziten Andeutung in dem Buch, dass “Postfeminismus nur für reiche nigerianische Frauen ist”. Ich frage mich, was mit den nicht wohlhabenden Frauen in Nigerias neuer Wirtschaft ist, die ebenfalls von der transnationalen Kultur beeinflusst werden und Praktiken des spektakulären Weiblichen ausüben, und was mit den Frauen ist, die wir als “fast ermächtigt” bezeichnen könnten, die das Anspruchsvolle verkörpern und sich ihr zukünftiges Selbst als “voll ermächtigt” vorstellen. Welche Rolle könnten sie spielen?

SD: Als ich vor zehn Jahren mit dem Projekt begann, herrschte in der Literatur die unhinterfragte Annahme vor, dass postfeministische Vorstellungen, wonach Frauen “alles haben können” und keinen Feminismus mehr brauchen, so gut wie ausschließlich an privilegierte weiße Frauen im globalen Norden gerichtet sind. Mein Gegenargument in dem Buch ist, dass der Postfeminismus Grenzen verschiedener Art überschreitet, aber ich wollte nicht zu der Behauptung verfallen, dass die Kultur für alle oder alle Frauen überall zugänglich ist. Ich denke, dass sie letztlich ziemlich elitär ist. Das soll nicht heißen, dass in einem Land wie Nigeria nur wohlhabende Frauen postfeministische Medien konsumieren oder sich mit der Art von spektakulärer Mode und Schönheitspraxis beschäftigen, um die es in meinem Buch geht. Aber ich denke, dass ein Selbstverständnis als “bereits ermächtigt”, als glücklich unbelastet von Machtverhältnissen, ein gewisses Maß an materiellem Privileg voraussetzt oder zumindest behauptet. Bei meinem Argument über die Klasse geht es darum, wer den Postfeminismus in der Gegenwart für sich beanspruchen kann; ich stimme Ihnen sehr zu, dass es auch Fragen über eine erstrebenswerte Zukunft gibt, die berücksichtigt werden müssen.

GAO: Während der Lektüre habe ich mich auch über die queeren und transsexuellen Elitefrauen aus Lagos gewundert, die nicht Teil Ihrer Forschungsdemografie zu sein scheinen. Ist es möglich, dass einige von ihnen postfeministische Subjekte sind? Welche Technologien der weiblichen Schönheit setzen sie ein und was versprechen diese Technologien für sie? Wie navigieren sie zwischen transnationaler Kultur und der Verhandlung lokaler Macht und Kultur in Nigeria?

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im Original auf englisch bei Africa is a Country unter dem Titel “Postfeminism is only for wealthy Nigerian women”.

SD: Auf jeden Fall. Ich denke, dass queere und trans-Frauen den Postfeminismus auch “praktizieren” können und dies auch tun, sowohl im Hinblick auf die in diesem Buch in Frage gestellten Technologien weiblicher Schönheit als auch auf die damit einhergehenden Behauptungen und Mentalitäten über weibliche Ermächtigung, die ich von den cis-Frauen, die ich interviewt habe, gehört habe. In der Tat gibt es auch cisgeschlechtliche Männer, sowohl queere als auch nicht queere, die sich der Schönheitstechnologien bedienen – in Nigeria ist zum Beispiel die Medienpersönlichkeit Denrele Edun zu nennen. Was solche Schönheitstechnologien und -praktiken für die verschiedenen Arten von geschlechtlichen Subjekten, die sie anwenden, versprechen und bedeuten, kann ich mir nicht anmaßen zu beantworten, da ich nicht glaube, dass wir Subjektivität am Stil ablesen können. Um eine Antwort zu finden, müssten wir die betreffenden Akteure befragen.

SD: Auf jeden Fall. Ich denke, dass queere und trans-Frauen den Postfeminismus auch “praktizieren” können und dies auch tun, sowohl im Hinblick auf die in diesem Buch in Frage gestellten Technologien weiblicher Schönheit als auch auf die damit einhergehenden Behauptungen und Mentalitäten über weibliche Ermächtigung, die ich von den cis-Frauen, die ich interviewt habe, gehört habe. In der Tat gibt es auch cisgeschlechtliche Männer, sowohl queere als auch nicht queere, die sich der Schönheitstechnologien bedienen – in Nigeria ist zum Beispiel die Medienpersönlichkeit Denrele Edun zu nennen. Was solche Schönheitstechnologien und -praktiken für die verschiedenen Arten von geschlechtlichen Subjekten, die sie anwenden, versprechen und bedeuten, kann ich mir nicht anmaßen zu beantworten, da ich nicht glaube, dass wir Subjektivität am Stil ablesen können. Um eine Antwort zu finden, müssten wir die betreffenden Akteure befragen.

GAO: Die Frauen in dem Buch brachten deutlich ihren Wunsch zum Ausdruck, nicht als “runs girls” [nigerianischer Slang für Frauen, die sich auf transnationale sexuelle/romantische Beziehungen einlassen] missverstanden zu werden. Sie haben sich auch für sexuellen Anstand und Seriosität eingesetzt, wenn es darum ging, sich von Transaktionssex zu distanzieren. Ich bin neugierig auf die Möglichkeit, diese Umarmung von sexuellem Anstand und Respektabilität auch als “grausame Anhaftung” zu betrachten.

SD: Um ehrlich zu sein, war ich etwas überrascht über den relativen sexuellen Konservatismus, den die Teilnehmerinnen zum Ausdruck brachten. Ich vermute, dass ein Grund dafür darin lag, dass ich Fragen zu Sex und Sexualität nicht immer auf direkte Art und Weise angesprochen habe, so dass ich höchstwahrscheinlich eine gewisse Unbeholfenheit in Bezug auf diese Themen hervorgerufen habe. Es ist nützlich, das Streben der Frauen nach “sexueller Respektabilität” als “grausame Anhaftung” zu betrachten, als etwas, das viel verspricht, uns aber letztendlich schadet, also danke für den Vorschlag. Ich denke, Frauen auf der ganzen Welt wissen, dass “Respektabilität” uns letztendlich nicht vor möglichem Missbrauch und Gewalt aller Art schützt, und dass die Grenze zwischen dem vermeintlich Respektablen und dem Respektlosen unglaublich fein und launisch ist.

GAO: Mein Lieblingsthema war Ihre aufschlussreiche und nuancierte Analyse von Flechtfrisuren und Perücken als “unglückliche Technologien” spektakulärer Weiblichkeit, wobei Sie Sara Ahmeds Definition von unglücklichen Objekten als solche verwenden, die “das Fortbestehen von Geschichten verkörpern, die nicht durch Glück weggewünscht werden können”. Sie weisen darauf hin, dass die postfeministischen Ansprüche und Affekte der Frauen beispielsweise die melancholischen und schmerzhaften Geschichten ihrer Frisurenwahl und ihrer Geschichten nicht auflösen oder gar überdecken können.

SD: Ich wollte in diesem Buch wirklich ein Plädoyer dafür halten, Schwarze Frauen mit Flechtwerk und Perücken nicht mehr als “selbsthassend”, “weiß sein wollend” usw. zu sehen oder zu lesen. Ich finde das viel zu simpel und sogar respektlos; es pathologisiert Schwarze Frauen, und selbst wenn es im Namen des Schwarzen Nationalismus geäußert wird, bestätigt und naturalisiert es auf Umwegen weiterhin die weiße Vorherrschaft. Sara Ahmeds Konzept des “Unglücklichen” hat mir geholfen, ein Argument dafür zu finden, die weiße Vorherrschaft im Blick zu behalten, ohne sie zur ganzen Geschichte zu machen. Ich gehe der folgenden Frage in dem Buch nicht nach – ich hatte sie für ein Postdoc-Projekt im Sinn, das nie zustande kam -, aber ich würde sagen, dass wir auch über die Tatsache nachdenken und sie konzeptualisieren müssen, dass das so genannte “menschliche Haar”, das Schwarze Frauen tragen und begehren, “indisches Haar”, “vietnamesisches Haar” und so weiter ist. Was sind die rassistischen und anderen politischen Aspekte dieser Situation? Das ist sehr kompliziert.

GAO: Insgesamt plädieren Sie in einem Buch über Mode für eine Politik des Unmodischen, indem Sie uns auffordern, jenseits des Marktes/Konsumismus nach Befreiung zu suchen. In einer Zeit, in der das globale kapitalistische Patriarchat mit weißer Vorherrschaft unser tägliches Leben durchdringt, bestehen Sie darauf, dass wir “Spielverderber” sind, das “Glück” umgehen, uns auf unbequeme Fragen der Gerechtigkeit konzentrieren und die Notwendigkeit der Befreiung von strukturellen Ungleichheiten betonen.

SD: Ja, ich bin misstrauisch gegenüber sexy und modischen und kommerziellen Feminismen! Damit will ich nicht sagen, dass ich den Feminismus oder Feministinnen für sexlos, altbacken, humorlos usw. halte, was natürlich abgedroschene Stereotypen sind. Ich denke nur, dass wir uns entschieden gegen die Vereinnahmung und Aushöhlung feministischer und anderer progressiver Politik durch den Markt wehren müssen – die Reduzierung feministischer Politik auf T-Shirt-Slogans zum Beispiel. Ich glaube auch fest an das Recht auf und den Wert von Wut, solange es Dinge auf der Welt gibt, die uns wütend machen!

Grace Adeniyi-Ogunyankin ist Assistenzprofessorin für Geographie und Planung an der Queens University in Kingston, Ontario in Kanada.

Dr. Simidele Dosekun ist Assistenzprofessor in der Abteilung für Medien und Kommunikation an der London School of Economics.

Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.

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Geschichtskarten von keinem Ort

Geschichtskarten von keinem Ort
von Dina A. Ramadan

Im Zuge des sogenannten Arabischen Frühlings begann Julie Mehretu ein einjähriges Projekt, eine Serie großformatiger Gemälde mit dem Titel Mogamma (A Painting in Four Parts) (2012). Der Titel bezieht sich auf das imposante modernistische Regierungsgebäude, das oft fälschlicherweise der sowjetisch geprägten Nasser-Ära zugeordnet wird, tatsächlich aber 1949, also vor Nassers Herrschaft, errichtet wurde. Das am Rande des Tahrir-Platzes gelegene Gebäude steht für die übermächtige Bürokratie, die die Ägypter:innen unter ihrem enormen Gewicht erdrückt. In ähnlicher Weise verschlingen Mehretus vier vertikale Leinwände den Betrachter mit ihren verzerrten, sich verändernden Perspektiven; die Architekturzeichnung in der oberen Hälfte jedes Gemäldes steht auf dem Kopf und erzeugt einen Spiegeleffekt mit dem unteren Teil. Diese grundlegende architektonische Schicht enthält Details von ähnlichen Orten des Widerstands und der Revolution. Mehretu betrachtet diese Räume jedoch nicht als Bühnen, sondern als “Container”, die durch die sich überlagernden Geschichten geschaffen werden und deren Erzählungen durch die Ausbrüche von Tintenmarkierungen und Gesten, die über die Leinwand explodieren, unterbrochen werden. Der Tahrir-Platz – ein ungeplanter öffentlicher Raum, “die Ansammlung von übrig gebliebenen Räumen”, umgeben von Gebäuden, die verschiedene Momente der ägyptischen Geschichte festhalten – verkörpert die Art von archäologischer Ausgrabung, die die Künstlerin seit fast drei Jahrzehnten unternimmt.

Mehretus künstlerische Bilanz in der Mitte ihrer Laufbahn ist atemberaubend und immersiv. Nach einem Jahr, das von Enge und der Winzigkeit des Lebens geprägt war, wirkt das Werk monumental, nicht nur in seinem Umfang, sondern auch in der Weite und Tragweite seiner Vision und der Welt, die sie sich vorstellt. Ihre vielschichtigen Gemälde und Papierarbeiten befassen sich mit Fragen der Macht, der Überwachung, der Migration, des Krieges, der Vertreibung, des Klimawandels und der Globalisierung, wobei sie sowohl Möglichkeiten als auch Schmerz, Hoffnung und zerbrochene Träume festhalten. Indem sie auf ein breites Spektrum von Referenzen zurückgreift, lässt Mehretu geografische und historische Grenzen in Werken verschwinden, die sich gleichzeitig dringlich und aktuell, aber auch uralt und episch anfühlen. Im Laufe ihrer Karriere, in der sie sich der abstrakten Malerei verschrieben hat, hat Mehretu Annahmen über die anhaltende Relevanz und politische Bedeutung dieses Ansatzes in Frage gestellt. Als äthiopisch-amerikanische Frau widersetzt sie sich den Erwartungen, dass Künstler:innen of Colour gegenständliche Werke schaffen sollten, indem sie die Unterscheidung zwischen Figuration und Abstraktion überflüssig macht. (Die “Abwesenheit” der Figuration in der “traditionellen” nicht-westlichen Kunst wurde oft als Rechtfertigung für die Ablehnung dieser Praktiken herangezogen).

Nach ihrem Abschluss an der Rhode Island School of Design Mitte der 1990er Jahre begann Mehretu, ein kompliziertes und komplexes Lexikon zu entwickeln, das ein breit gefächertes Vokabular an Einflüssen enthält. In frühen Arbeiten wie Time Analysis of Character Behavior (1997) und Conflict Location Index (1997) führt die Künstlerin akribische Studien – fast wissenschaftliche Sezierungen – ihres experimentellen Systems von Gesten, Markierungen und Symbolen durch. Mithilfe von Diagrammen und Tabellen zeichnet sie die Bewegung und das Verhalten dieser Figuren auf, von denen jede unabhängig ist und ihren eigenen Weg in einem sorgfältig choreografierten Tanz geht.

In den frühen 2000er Jahren änderte sich Mehretus Arbeitsweise, als ihre Anliegen globaler wurden. Ihr Interesse an der Kartografie weitete sich aus und sie bezog Karten, Blaupausen und architektonische Pläne in die vielschichtige Landschaft ein, in der sich ihre früheren Figuren bewegen. Transcending: The New International (2003) verschmilzt Karten von Addis Abeba mit denen anderer afrikanischer Hauptstädte. Durch die Verwendung von Luftbildern einheimischer, modernistischer und internationalistischer Architekturstile spielt die Künstlerin mit der Perspektive, um diese Systeme zu verschmelzen und historische Bahnen zu durchbrechen. Die 1970 in der äthiopischen Hauptstadt geborene Mehretu hat oft über den Einfluss ihrer frühen Kindheit während des Moments panafrikanischer Möglichkeiten gesprochen, der dem Bürgerkrieg (1974-1990) vorausging. Transcending thematisiert die gescheiterten Versprechen afrikanischer dekolonialer Projekte und die anschließende Vereinnahmung dieser Träume, während sie gleichzeitig die Hoffnung anerkennt, die sie einst boten.

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im Original auf englisch unter dem Titel “Story maps of no location” bei Africa is a Country.

In dieser Zeit wurden Bewegung und Migration zu zentralen Fragen für Mehretu. Retopistics: A Renegade Excavation (2001) erforscht die Mobilität in einer zunehmend globalisierten und transitorischen Welt; Nachzeichnungen von Flughafengrundrissen, U-Bahnsteigen und Bahnhöfen, verschiedene Räume des Transits und der Vorläufigkeit verschmelzen mit Teilen antiker Ruinen. Helle, kühne geometrische Formen schießen mit zentrifugaler Geschwindigkeit über die riesige Leinwand. Sie überlagern schwächere Kartierungen, schattenhafte Maquetten, die sich in ihren verwaschenen Blautönen langsamer zu bewegen scheinen. Aufgrund der enormen Größe des Gemäldes wird auch der Betrachter auf seinem Weg durch das Werk in diese vorübergehenden Prozesse einbezogen. Wenn man sich jedoch der Leinwand nähert, zerfällt das Gemälde, als ob seine Einheit nur aus der Ferne aufrechterhalten werden kann, wenn die Vielzahl der Schichten nicht vollständig zu sehen ist. Aus der Nähe ist die Retopistik voll von Details: Symbole, Markierungen, Funken, zarte ätherische Zeichnungen, die eine mythische Qualität verleihen. Diese Beziehung zwischen Maßstab und Detail ist vielleicht der bemerkenswerteste Aspekt von Mehretus hypnotisierenden Kartografien, ihren “Story Maps of No Location”. Ihre weitläufigen Landschaften entfalten sich ständig vor uns, offenbaren divergierende und desorientierte Perspektiven, schwindelerregende Details, die aufeinanderprallen und sich in alternative Geografien aufspalten.

Im Laufe ihrer Karriere sind Mehretus Leinwände immer dichter und undurchsichtiger geworden. In den seit 2016 entstandenen Arbeiten hat sie die Klarheit identifizierbarer architektonischer Zuordnungen aufgegeben und sie stattdessen als Erscheinungen integriert. In Epigraph, Damascus (2018), einem sechsteiligen Druck, kombiniert sie eine verschwommene Fotografie der zerstörten Hauptstadt mit architektonischen Zeichnungen der Gebäude der Stadt und einer Schicht aus grauen Markierungen und Gesten. Die dunkle, rauchige Farbpalette verfolgt das Werk und verleiht ihm eine gespenstische Qualität. Durch die Einbeziehung unscharfer Bilder – die aus Medienquellen stammen und dann mit Photoshop bearbeitet und beschnitten wurden – gräbt Mehretu das aus, was sie als “die DNA der Fotografie” bezeichnet, um zu sehen, was nach all diesen Manipulationen noch durchscheint. In ähnlicher Weise verwischt die Künstlerin in Conjured Parts (Eye), Ferguson (2016), das von der Komposition antiker Gedenktafeln inspiriert ist, eine Schwarz-Weiß-Fotografie der Polizei, die gewaltsam gegen Demonstranten vorgeht, und malt sie in das Werk hinein. Als Teil einer Serie, in der jedes Werk mit einem Körperteil und einer Stadt betitelt ist, durchdringt die viszerale und körperliche Natur der Gewalt und die Missachtung Schwarzer und brauner Körper das Werk. Dieses Gefühl der Beunruhigung wird jedoch durch ein Spiel mit Licht und Schatten erzeugt, denn solche Schrecken können weder dargestellt noch lesbar gemacht werden.

Dina A. Ramadan lehrt am Bard College in Berlin moderne und zeitgenössische Kulturproduktion des Nahen Ostens.

Bild im Header: Julie Mehretu, “Stadia II,” 2004. Courtesy of the artist.

Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.

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Das Christentum und neue queere afrikanische Vorstellungswelten

Das Christentum und neue queere afrikanische Vorstellungswelten
von Adriaan van Klinken und Ezra Chitando

Ghana sorgt zuletzt weltweit für Schlagzeilen wegen eines neuen Anti-Homosexuellen-Gesetzes, das “bis zu 10 Jahre Gefängnis für LGBTQ+-Personen sowie für Gruppen und Einzelpersonen, die sich für ihre Rechte einsetzen” vorsieht. Das als “schlimmstes Anti-LGBTQ-Gesetz aller Zeiten” bezeichnete Gesetz könnte “Leben zerstören”, was angesichts der Vorfälle in anderen Ländern wie Uganda und Nigeria, die bereits ähnliche Gesetze verabschiedet haben, keine Übertreibung sein dürfte. (Ende Mai wurde eine Gruppe ghanaischer Aktivisten verhaftet, weil sie an einem LGBTQ-Workshop teilgenommen hatten. Sie wurden drei Wochen lang festgehalten und dann freigelassen. Möglicherweise werden sie noch strafrechtlich verfolgt.) Mehrere Kommentatoren erkennen die Hand des Weltkongresses der Familien, einer Organisation mit engen Verbindungen zur amerikanischen christlichen Rechten, in diesem jüngsten Vorstoß in Richtung Anti-LGBTQ-Gesetzgebung. Gleichzeitig weisen sie darauf hin, dass der Gesetzentwurf vor Ort starke Unterstützung von religiösen Führern erhält, insbesondere von der einflussreichen Bruderschaft der Pfingstpastoren.

Die jüngsten Ereignisse in Ghana sind ein Beispiel für die Politisierung von Homosexualität und LGBTQ-Rechten auf dem afrikanischen Kontinent, ja sogar weltweit, und für die Rolle der Religion, insbesondere der populären christlichen Pfingstbewegung, bei der Förderung von Anti-LGBTQ-Kampagnen. Dies ist jedoch nicht die einzige Geschichte, die es zu erzählen gilt. So haben beispielsweise mehrere Länder in Afrika, zuletzt Botswana und Angola, Homosexualität entkriminalisiert. Auch in Bezug auf die Religion ist die Situation komplexer, als oft angenommen wird. Wie der Historiker Marc Epprecht in seinem Buch Sexualität und soziale Gerechtigkeit in Afrika unter Bezugnahme auf das Christentum, den Islam und die indigenen Religionen dargelegt hat: “Alle drei Glaubensgruppen in Afrika waren und sind historisch gesehen offener für die Akzeptanz sexueller Unterschiede, als allgemein angenommen wird.”

Das Hauptziel unseres kürzlich veröffentlichten Buches Reimagining Christianity and Sexual Diversity in Africa besteht darin, diesen Punkt speziell in Bezug auf das Christentum weiter zu untersuchen. Es stellt verallgemeinernde Darstellungen von “afrikanischer Homophobie” und “religiöser Homophobie” in Frage und lenkt die Aufmerksamkeit auf Diskurse und soziale Bewegungen, die in Afrika selbst entstehen und sich auf progressive Weise mit dem christlichen Glauben auseinandersetzen – zur Unterstützung der sexuellen Vielfalt und der Suche nach Gerechtigkeit für LGBTQ-Personen.

Das Buch beginnt mit einem Kapitel über den ehemaligen Erzbischof von Kapstadt, Desmond Tutu, der weltweit für sein Eintreten für die Rechte sexueller Minderheiten bekannt ist. Unmittelbar nach dem Ende der Apartheid, Mitte der 1990er Jahre, erklärte Tutu: “Wenn die Kirche nach dem Sieg über die Apartheid nach einem würdigen moralischen Kreuzzug sucht, dann ist es dieser: der Kampf gegen Homophobie und Heterosexismus.” Diese Aussage ist bedeutsam, weil sie die Rolle anerkennt, die Kirchen und christliche Führer im Kampf gegen die Apartheid in Südafrika gespielt haben, und das Potenzial religiöser Organisationen anerkennt, weiterhin zu einem progressiven sozialen Wandel beizutragen. Außerdem stellt sie den Kampf für die Rechte von Homosexuellen in eine längere Geschichte von Kämpfen für Gerechtigkeit. Tutu selbst lehnte die rassistische Apartheid-Ideologie und die Homophobie mit den schärfsten theologischen Worten ab: Er erklärte beide als Häresie und Blasphemie.

Auf den ersten Blick hat es den Anschein, dass die Kirche Tutus prophetischem Aufruf nicht nachgekommen ist. In Südafrika und anderswo auf dem Kontinent war und ist das Christentum häufig an Kampagnen gegen Homosexualität und LGBTQ-Rechte beteiligt. Es gibt zahlreiche Beispiele, etwa aus Ghana, in denen Kirchenführer ihren Einfluss nutzen, um Fragen der sexuellen Vielfalt zu einem zentralen öffentlichen Anliegen zu machen, und in denen biblische Rhetorik und Bilder die öffentlichen Debatten prägen. Bezeichnend ist, wie der legendäre Tutu von einem anglikanischen Bischofskollegen aus Nigeria, Emmanuel Chukwuma, kategorisch als “geistlich tot” abgetan wurde, weil er die Rechte von Homosexuellen unterstützt.

Unser Buch enthält neun weitere Fallstudien über führende afrikanische Schriftsteller:innen, die das christliche Denken neu interpretieren, über mehrere christlich inspirierte Gruppen, die die religiöse Praxis verändern, und über afrikanische Künstler:innen, die sich auf kreative Weise christliche Glaubensinhalte und Symbole aneignen. Kurz gesagt, das Christentum ist eine wichtige Ressource für eine befreiende Vorstellung und Politik der Sexualität und sozialen Gerechtigkeit im heutigen Afrika. Denn wie Achille Mbembe betont hat, “hat der Kampf als Praxis der Befreiung immer einen Teil seiner imaginären Ressourcen aus dem Christentum bezogen”.

Ein Kapitel widmet sich der führenden afrikanischen feministischen Theologin Mercy Oduyoye aus Ghana, die ebenfalls bereits in den 1990er Jahren religiöse Homophobie entschieden anprangerte und zur Achtung sexueller Minderheiten in Afrika aufrief. Dann gibt es noch den kamerunischen Kirchenführer Jean-Blaise Kenmogne und den botswanischen Bibelwissenschaftler Musa Dube, für die Sexualität nicht nur ein Thema ist, sondern mit anderen Themen wie Rasse, Geschlecht, HIV und AIDS, Menschenrechte und Klimawandel verbunden und in eine progressive panafrikanische Vision des Menschseins eingebettet ist.

In der Kategorie der Organisationen und Bewegungen ist die Ökumenische HIV- und AIDS-Initiative und Advocacy zu nennen, ein vom Ökumenischen Rat der Kirchen eingerichtetes Programm mit starker afrikanischer Beteiligung, das Fragen der sexuellen Vielfalt in seine Arbeit zu HIV und AIDS einbezieht. Es gibt auch das “Fellowship of Affirming Ministries”, eine ursprünglich afroamerikanische Pfingstorganisation, die in den letzten Jahren in verschiedenen afrikanischen Ländern aktiv geworden ist, um eine “radikal inklusive” Form des Christentums zu fördern und den Einfluss des weißen konservativen Evangelikalismus in Afrika zu bekämpfen.

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im Original auf englisch bei Africa is a Country unter dem Titel “Christianity and new queer African Imaginations.”

Und schließlich gibt es verschiedene Formen afrikanischer Kulturproduktion von Queers. Ihre kritische und kreative Auseinandersetzung mit christlicher Sprache, Symbolen und Bildern weist auf neue queere afrikanische Imaginationen hin. Die Arbeit von Kulturschaffenden u. a. in Nigeria und Kenia, die von Romanen (z. B. Chinelo Okparantas Unter den Udala Bäumen) und Gedichten (z. B. die Anthologie Walking the Tightrope) bis hin zu Erzählungen (z. B. Unoma Azuahs Sammlung Blessed Body) und Filmen (z. B. Rafiki) reicht, war in dieser Hinsicht entscheidend. Wichtig ist, dass das Christentum nicht nur in Form einer institutionalisierten Religion existiert, sondern auch als Teil der Populärkultur und der Kunst.

Unser Ton ist ein hoffnungsvoller, denn die Aktivist:innen und Organisationen, die wir besprechen, stehen für einen starken Optimismus, dass eine andere Welt möglich ist und bereits im Entstehen begriffen ist. Natürlich leugnet dies nicht die Tatsache, dass auch das Christentum tief in die Politisierung von Homosexualität und LGBT-Rechten in Afrika und anderswo verstrickt ist. Wir stellen jedoch die afrikanische Handlungsfähigkeit und das fortschrittliche religiöse Denken in den Vordergrund, um ein Gegengewicht zu den säkularen Ansätzen zu LGBT-Rechten in Afrika zu schaffen und die queere Theorie, Theologie und Politik zu dekolonisieren. Wir tun dies, um das “gemeinschaftsbildende, humanistische Potenzial” des Glaubens zu erforschen und zu nutzen, einschließlich seines Potenzials, neue, queere afrikanische Vorstellungen zu stimulieren.

Adriaan van Klinken ist außerordentlicher Professor für Religion und Afrikastudien an der Universität Leeds und Autor von Kenyan, Christian, Queer: Religion, LGBT Activism, and Arts of Resistance in Africa.

Ezra Chitando ist Professor für Religionswissenschaften an der Universität von Simbabwe.

Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.

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