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Die Kunst von Victor Ehikhamenor

The Art of Victor Ehikhamenor
Von Emmanuel Iduma

Die Bilder von Victor Ehikhamenor wirken wie eine Formenwucherung, in der Objekte und Formen verschwimmen und sich wandeln. Es passiert in ihnen zu viel, und das ist das Gebot seiner Kunst – kein Raum bleibt unbesetzt. Diese Bilder und Objekte verkörpern Formen; um eine Inhärenz oder Verankerung in der Arbeit aufzudecken, muss man sich die Operationen der Formen ansehen. Um es deutlich zu sagen: “Formen” beziehen sich hier auf Figuren, Formen oder Erscheinungen, also die Art und Weise, wie die Dinge erscheinen oder geformt sind.

Die Formen entstehen, weil ein Schöpfer hinter ihnen steht, zumindest in diesem Fall. Einige der Leinwände sind zu bewussten Formen gefaltet und werden zu Ausstellungsobjekten, zu Gegenständen mit Persönlichkeit. Eine Möglichkeit, Ehikhamenors Werk zu betrachten, besteht darin, die Quelle der Immanenz zu suchen, aus der diese Formen entstehen. Mit der Frage im Hinterkopf werden die Formen in den Bildern sichtbar; man sieht eine Schar von Köpfen in “The Whirlwind Dancers of Uwessan”, eine Hand, die in “The Messenger from Yesterday” nach vorne zeigt, einen verhüllten Kopf in “The Forgotten Memories We Carry”. Bewusstheit ist wohl das erste Gebot der Form. Damit soll nicht behauptet werden, dass jede:r Maler:in im Moment des Malens ein Bild im Kopf hat. Vielmehr kann man in Ehikhamenors Leinwänden, die an den richtigen Stellen gefaltet sind, das bewusste Ergebnis des Malprozesses sehen.

Flusser zufolge ist es unmöglich, Gestalter und Schöpfer der Welt zu sein und sich ihr gleichzeitig zu unterwerfen. Die Absicht, die man in Betracht ziehen sollte, ist eine, die die Autorschaft des Malers bekräftigt. Jedes Bild ist eine Welt, die bestimmten malerischen Tugenden und Pflichten unterliegt. Wenn man an die Bausteine dieser Welt, dieser Bilder, denkt, dann sind es die Formen, die als gefaltete Leinwände und mythische Figuren, die auf anderen mythischen Figuren liegen, entstehen. Nehmen Sie “Struggle for Big Afro Mama” als Beispiel, wo Figuren in Figuren leben, eine Landschaft aus Formen.

Wenn man über das Werk von Victor Ehikhamenor nachdenkt, kehrt man zu seiner Kunstfertigkeit zurück. Ein Kunsthandwerker ist ein Handwerker, jemand, der etwas herstellt; und die Idee von Design und Präzision ist zentral für seine Praxis (“er”, weil der Maler hier natürlich ein Mann ist). Auf den ersten Blick könnte man die Exaktheit seiner Linien und Kurven auf die Verwendung von Kohle zurückführen, da sie kleinste Details präzise sichtbar machen kann – siehe “Ein Mann des Volkes”. Aber wenn man tiefer in die Bedeutung seines künstlerischen Schaffens eintaucht, findet man eine sorgfältige Inszenierung, eine sich zuspitzende Erzählung. Diese Kunstfertigkeit zielt nicht darauf ab, Formen oder Objekte um des Nutzens willen zu schaffen, wie es ein Tischler oder Mechaniker tun würde. Die Linien wurden so gewählt, dass sie an angenehm verlaufen – man muss sich diesen Handwerker so vorstellen, wie man sich einen Meisterarchitekten vorstellt. Der Architekt strebt nach einer Kombination aus Ästhetik und Perfektion; “Architektur ist gefrorene Musik”, soll Goethe gesagt haben. In der Zeichnung des Kunsthandwerker-Architekten finden Sie keine einzige verirrte Linie, Kurve oder Figur. Jeder bedeckte Zentimeter wird zu einer perfekten Linie, und wenn man sie betrachtet, fühlt man sich an einen Ton aus einem erhabenen Lied erinnert, der einem nicht mehr aus dem Kopf geht.

Kunstfertigkeit impliziert Genauigkeit, und diese wiederum impliziert Klarheit. Als sichtbare Objekte sind die Formen in diesen Bildern klar genug. Und doch erheben sie zusätzliche Ansprüche. Aus dieser Exaktheit erwachsen andere mögliche Klarheiten. Unabhängig von der Freude, die man beim Betrachten empfindet, weisen die Linien auf eine Bedeutung innerhalb der Bilder hin. “Not The First Time You Are Telling Me This Story” ist ein Beispiel dafür. Die Bedeutung würde nicht auf eine bestimmte Idee hindeuten, sondern auf die Möglichkeit der Reflexion. Denn Reflexion ist kein logischer Akt oder Prozess – in „Not The First Time You Are Telling Me This Story”, wo Figuren über Figuren geschichtet werden, folgt sie allenfalls der Logik eines Labyrinths. Reflexion ist die Bedingung, die die Koexistenz von Ideen, Geschichte, Erzählungen und Persönlichkeiten ermöglicht.

“Tell Me What I Won’t Forget" © Victor Ehikhamenor

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im Original auf englisch unter dem Titel “The Art of Victor Ehikhamenor” bei Africa is a Country.

In gewisser Weise stört die Verwendung von Farbe in der Serie “This Is Not a War Story” die Kohärenz der anderen Serien in dieser Ausstellung. Nichts zuvor hat Sie auf die Farbe vorbereitet, die sich auf dem Papier ausbreitet, als ob es sich um das Vergießen von Blut oder die Annexion von Territorium oder die Verfärbung von Landschaft handelt. In den früheren Bildern wird die Farbe verwendet, um das Wesentliche zu erhellen und der Form eine Qualität zu verleihen. Hier steht sie im Gegensatz zur Form, als wäre jedes Papier zum Schlachtfeld geworden. Es ist ein Beispiel für einen Krieg, der den Krieg verhöhnt – das Blut fließt jetzt ungehindert in Nordnigeria, eine Nachricht, die keine Nachricht mehr ist. Indem sie Farbe auf Farbe setzen, fordern die Bilder eine ähnliche politische Tugend: Vielleicht gibt es ja doch einen Weg, die Geschichte des Krieges als Nicht-Krieg zu erzählen; zu entdecken, dass es in einem blutigen Land Spuren von Menschlichkeit gibt, Freundlichkeiten, die nicht mit Gewalt beschmiert wurden.

Die ganze Zeit über hat dieser Essay einen Weg aufgezeigt, Ehikhamenors Werk als unmittelbare Begegnung mit der Form zu betrachten. Doch nun wird es notwendig, sich übergreifenden Fragen zuzuwenden. Von Anfang an sind die Bilder durch ihre Titel verwickelt. Jedes setzt voraus, dass sich in den Formen und Figuren Erzählungen und Personen befinden, und in diesen Formen und Figuren gibt es Symbole, Schlüssel und Zugänge. Jeder Titel ist die Aufforderung, mit der man sich in den mythischen Realitäten der Objektwelten bewegen kann. “Floating In The City of Dreams” wird kaum etwas anderes suggerieren als Schweben, und ohne Zweifel erkennt man einen Kopf, ausgestreckte Arme, schwimmende Beine, über Wellen schwingende Beine.

Die Idee der Titel von Ehikhamenor als Aufforderung: “I Hope You Remember” (Ich hoffe, du erinnerst dich) ist an zwei Stellen auf der Leinwand angebracht, was das Bild zu einem dreiteiligen Objekt macht. Sofort werden die Worte des Heiligen Augustinus relevant: “Es gibt drei Zeiten: eine Gegenwart der Vergangenheit, eine Gegenwart der Gegenwart und eine Gegenwart der Zukunft. Es scheint, dass man, wenn man sich mit diesem skulpturalen Objekt – und anderen mit ähnlichen Titeln wie “Tell Me What I Won’t Forget” befassen will, die Gegenwart als die gemeinsame Ontologie von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft betrachten muss. Bilder sind immer präsent; sie leben im Unterbewusstsein ihrer Betrachter:innen weiter. Doch es ist nicht diese Art von Gegenwärtigkeit, die Ehikhamenors Bilder vermitteln; es ist die Gegenwärtigkeit der Geschichte, die augustinische Gegenwart der Dinge, die zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft oszilliert. Meiner Meinung nach haben Bilder keine Vergangenheit, Gegenwart oder Zukunft. Sie erstrecken sich über die Zeit. Und wenn der Maler dazu bewegt wird, seine Bilder mit Gegenwärtigkeit zu bevölkern, wie es Ehikhamenor getan hat, wird sich auch die Geschichte, die er verkörpert, über die Zeit erstrecken.

Unabhängig davon, wie sie auf der Oberfläche wiedergegeben werden – mit Kohle, Acryl, Emaille, Nagellöchern – ist es Ehikhamenors Absicht, dass diese Bilder eine verzauberte Welt andeuten, die von Volksmärchen und dem Stadtleben, von realen und imaginären Geschichten inspiriert ist. Der Maler ist ein Geschichtenerzähler, wenn auch ein unzuverlässiger. Das heißt, unzuverlässig, wenn man will, dass das Bild chronologische Erzählungen enthält. Welche Zeittafel könnte es zum Beispiel für “Samson und Isebel in Lagos” geben? Schon der Titel sagt nur das Nötigste: Hier sind die Figuren von Liebenden in einer großen Stadt, bevölkert von den Linien und Kurven ihrer Begierden. Mehr kann nicht gesagt werden, denn im Bild ist alles gesagt, ein vollständiger Augenblick. Die perforierten Figuren machen dies noch deutlicher. Es ist die Schärfe ihrer Gesichter, die sie kraftvoll macht – jeder Punkt deckt ein weiteres Feld ab, bis sich der Kreis des Maler-Künstlers schließt.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Bilder von Victor Ehikhamenor einen menschlichen Körper zeigen, der einer verzauberten Welt entspricht. Die Bilder sind in der Tat dispersive Chroniken einer verzauberten Welt. Verzauberung ist in gewissem Sinne eine Anspielung auf Freude. Es besteht kein Zweifel daran, dass Ehikhamenor einerseits mit Humor und andererseits mit Witz malt (sehen Sie sich “Warten auf dem Gang des Vergnügens” an: beachten Sie zunächst die Formen, die Größe und die Position der Köpfe, und beachten Sie die Gesten der Hände). Man sollte die Freude als Weg zur Verzauberung nicht untergraben. Diese Bilder müssen wie ein Zauberspruch wirken, sie müssen bezaubern und anziehen, bis jeder Betrachter eine andere Chronik der Verzauberung hat.

“A Man of the People" © Victor Ehikhamenor

Emmanuel Iduma ist ein niegerischer Autor aus New-York-City.

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Die Verlage uHlanga und akono freuen sich, die bevorstehende Übersetzung von Kopano Marogas Jesus Thesis and Other Critical Fabulations ins Deutsche anzukündigen.

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Kleines Land

Zwischen Melancholie, Terror und Desillusionierung ist Petit Pays ein bahnbrechender und aufschlussreicher Blick auf eine der dunkelsten Seiten der afrikanischen Geschichte, die im Westen oft missverstanden wird.

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Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.

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Literatur Verschiedenes

Einladung zur Debatte: N-Wort

Einladung zur Debatte:
Übersetzung des N-Wortes im Buch einer Schwarzen Autorin
zum Thema rassistische Gewalt

Der Roman Sie wäre König der liberianisch-amerikanischen Autorin Wayétu Moore, der im Herbst 2021 im akono Verlag erschienen ist, stand bereits mehrfach in der Kritik, weil darin einige Male das N-Wort ausgeschrieben wird. Dazu möchten wir im Folgenden gern Stellung nehmen und Übersetzer:innen, Betroffene und andere Interessierte zu einer offenen und respektvollen Debatte einladen, die Nuanciertheit, analytische Schärfe und best-practice Ideen zum Ziel hat.

Ja! zu rassismuskritischer Sprache

Vorweg sei gesagt, dass wir zu keinem Zeitpunkt hinter die Anliegen rassismuskritischer Sprache zurückfallen wollten. Das N-Wort ist ein rassistisches Schimpfwort, das aus der Rassentheorie und vor dem Hintergrund der weißen kolonialen Unterwerfung zu einer Fremdbezeichnung mit abwertendem Charakter wurde, das unendlich viel Leid und Gewalt, Dehumanisierung und Herabwürdigung in sich trägt. Dieses Wort nicht mehr zu reproduzieren, ist geboten, weil es für Schwarze Menschen eine retraumatisierende Beleidigung darstellt und auch, weil dessen Aussprache durch weiße Menschen diesen innerhalb einer rassistischen Gesellschaftsordnung erneut privilegierte Autorität verschafft und somit koloniale Herrschaftsverhältnisse aufrecht erhält.

Alle Leser:innen, die das in Abrede stellen oder diskutieren wollen, werden gebeten, sich hier oder hier oder hier zu informieren und zu bilden.

Eine Geschichte des Widerstands

Der Roman Sie wäre König spielt in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts und thematisiert den Widerstand gegen koloniale Gewalt und Versklavung in Afrika und in der afrikanischen Diaspora anhand der Entstehungsgeschichte Liberias. Liberia wurde als neue Heimat für befreite ehemals versklavte Afroamerikaner:innen etabliert, nachdem die American Colonization Society 1816 vom amerikanischen Kongress ein Rückführungsmandat erhalten hatte. Die Schriftstellerin Wayétu Moore erklärt den Hintergrund ihres Romans wie folgt:

Liberia ist eine Geschichte des Widerstandes. Als ich begann, Sie wäre König zu schreiben, habe ich ziemlich intensiv verschiedene Widerstandsbewegungen und Aufstandsbewegungen in der afrikanischen Diaspora von Menschen afrikanischer Abstammung recherchiert. Das war gewaltig – da gab es Gaspar Yanga in Mexico und José Antonio Aponte in Kuba, wie auch in Haiti und Liberia und Nat Turner, und ich wollte, dass die Geschichte in ihrem Kern von Widerstand handelt.

Wayétu Moore im Interview mit akono

In „Sie wäre König“ treffen drei Figuren, die aus Lai in Westafrika, von einer Plantage in Virginia und aus den Blauen Bergen in Jamaika kommen, in den 1830er Jahren im Gebiet des späteren Liberia aufeinander. Alle drei Figuren haben besondere Kräfte, die in Bezug stehen zu der Gewalt, die im Laufe der Weltgeschichte Schwarzen Körpern angetan wurde, und vereinen sich zum Kampf gegen Unterdrückung, Versklavung und koloniale Fremdherrschaft. Die drei Charaktere verkörpern die diverse kulturelle Zusammensetzung Liberias, das aus indigenen Gruppen, Afroamerikaner:innen und aus der Karibik, vor allem aus Barbados, stammenden Gruppen besteht.

Historische Authentizität und Unverfälschtheit

Alle drei Charaktere und ihre zugehörigen Communities sind im Laufe der Geschichte enormer Gewalt ausgesetzt und werden im englischen Original einige Male mit beiden ausgeschriebenen N-Worten bezeichnet. Wir haben uns bei der Übersetzung entschieden, die Stimme der Schwarzen Autorin so unverfälscht wie möglich zu belassen und das Ausmaß der Gewalt in seiner Drastik so weit darzustellen, wie sie es gewollt hat. Insgesamt ist das deutsche N-Wort im Roman 24 mal ausgeschrieben. Wegen des Risikos, dass bei Betroffenen Ängste, Flashbacks oder andere psychische Reaktionen ausgelöst werden, enthält der Roman nun eine Triggerwarnung auf dem Cover und einen Übersetzungskommentar. Außerdem führt ein QR-Code im Buch zu dieser Debatte.

Einladung zur sachlichen Debatte

Nach zahlreichen Gesprächen mit Übersetzer:innen, Autor:innen und von rassistischer Gewalt Betroffenen, die jeweils aus sehr unterschiedlichen Perspektiven sprachen, ist uns bewusst geworden, dass es zum Umgang mit der Übersetzung des N-Wortes bisher keine bestmögliche einheitliche Herangehensweise gibt.
Daher möchten wir alle, die Interesse und Kapazitäten haben, sich an dieser Diskussion zu beteiligen, einladen, ihre Perspektiven und Ideen zu teilen.

* Spielt es bspw. eine Rolle, das der Text im Jahr 2018 bewusst mit dieser Terminologie veröffentlicht wurde und es sich nicht um eine Neuübersetzung eines alten Textes handelt?

* Welche kreativen Ideen gibt es, das N-Wort zu dekonstruieren?

* Wie steht ihr zu Euphemismen wie etwa „Schokosoldat“ (für Senegalschützen, so übersetzt in David Diop: Nachts ist unser Blut schwarz von Andreas Jandl)

* Was für eine Bedeutungsverschiebung findet statt, wenn der Text einer Schwarzen Person von einer weißen Person übersetzt wird in Bezug auf diese Thematik?

Wir bitten darum, das N-Wort in der Debatte nicht auszuschreiben.

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Fotografie Verschiedenes

Im Gespräch mit Williams Chechet. Historisch bedeutsame Pop-Art aus Nigeria

Im Gespräch mit Williams Chechet. Historisch bedeutsame Pop-Art aus Nigeria
von Tony Ola

Williams Chechet ist ein Künstler aus Lagos, der für seine lebhaften animierten Porträts von politisch und gesellschaftlich wichtigen Persönlichkeiten Nigerias und von kulturellen Ikonen bekannt ist. In seinen Werken schwingen Bezüge zur Pop Art von Andy Warhol und Jean-Michel Basquiat mit. Im Dezember 2020 eröffnete er seine umfangreichste Ausstellung “Hyperflux”, die bis März 2021 in der Galerie Retro Africa zu sehen war. Als digitaler Künstler zeigt Chechet mit seinen futuristischen Werken neue Wege auf, um trotz infrastruktureller und wirtschaftlicher Hindernisse Geschichte und Politik in Afrika zu hinterfragen. Er lädt das Publikum dazu ein, darüber nachzudenken, wie digitale Medien es marginalisierten Menschen ermöglichen, sich mit ihrer Regierung auf eine Art und Weise auseinanderzusetzen, die sich auf die Politikgestaltung auswirkt und wesentlich zur kulturellen Globalisierung beiträgt.
Im Gespräch mit Williams Chechet gibt der Künstler Einblicke in seine Praxis und seine Inspirationen. Bei meiner Arbeit als Kurator in Lagos achte ich besonders auf aufstrebende und etablierte Künstler, die Technologie nutzen, um neue Denkweisen zu fördern. Das erste Mal begegnete ich Chechets Werk 2017 bei seiner ersten Einzelausstellung. Sein Erfolgstrend ist offensichtlich, denn ich spreche mit ihm zu einem Zeitpunkt, an dem er sich die Macht der Technologie und der Kunst eindeutig zunutze gemacht hat.

Williams Chechet, “Big Man”, 2019. Giclee Print on Archival Paper. Courtesy of Artist and Retro Africa.

Was hat Sie motiviert und auf Ihren künstlerischen Stil gebracht?

Mein Stil basiert auf der Geschichte und Entwicklung Nigerias. Als Kind faszinierten mich die Geschichtsbücher und Landkarten meines Vaters, und ich hörte gerne Geschichten über Nigeria aus der Zeit vor der Unabhängigkeit, darüber, wie der berühmte “Riese von Afrika” entstand. Diese frühen Erfahrungen führten dazu, dass ich die Geschichte als meine visuelle Sprache annahm und mein Ziel verfolgte, die Menschen über die Geschichte Nigerias aufzuklären, indem ich kulturelle Ikonografie und Archivbilder einsetzte und gleichzeitig Elemente der Pop-Art und Pop-Kultur einfließen ließ.

Gibt es einen nigerianischen politischen Führer, der Sie stark beeinflusst hat?

Vielleicht Tafawa Balewa, der erste Premierminister von Nigeria. Als einer der wenigen gebildeten Nigerianer seiner Zeit war er ein lautstarker Verfechter der Rechte der nördlichen Region Nigerias. Tafawa Balewa spielte eine wichtige Rolle bei der Einigung der Nation auf dem Weg zur Unabhängigkeit im Jahr 1960.

Wie reagieren Sammler:innen auf Ihre Arbeiten, die hauptsächlich mit digitalen Medien arbeiten und futuristische Werke schaffen?

Die Sammler:innen reagieren positiv auf meine Arbeiten und sind immer von der Geschichte und der Richtung fasziniert. Manche Sammler:innen sind jedoch zögerlich und skeptisch, wenn es darum geht, meine Werke zu kaufen, weil es sich um Drucke handelt. Ich glaube, dass der Markt für digitale Kunst in Nigeria noch im Wachstum begriffen ist und mehr Unterstützung braucht. Ich habe mehr internationale als einheimische Sammler:innen, die meine Arbeit auch finanziell wertschätzen.

Wie wählen Sie die Archivbilder aus, die Sie in Ihre Arbeit einbeziehen?

Das Aufwachsen in Kaduna hat meine Verwendung von Archivbildern stark beeinflusst, da ich mich von Natur aus zu Porträts hingezogen fühle, die die Kultur feiern und traditionelle Insignien zeigen. Die Bilder in meiner Arbeit sind Verweise auf mein nördliches Erbe, insbesondere auf das Durbar-Fest, das das Ende des Ramadan markiert.

Was hat Sie dazu gebracht, Werke wie "Girls Like You" und "Hype Beast" zu schaffen?

Der Einfluss von Frauen wird in den nigerianischen Geschichtsbüchern übersehen und ist unterrepräsentiert. Wir leben leider in einer von Männern dominierten Gesellschaft, in der Frauen als minderwertig angesehen und behandelt werden. Ich glaube fest an die Gleichberechtigung der Geschlechter und lehne die Wahrnehmung von Einfluss und Kontrolle einer Gruppe über eine andere ab. “Girls Like You” würdigt den Beitrag und den Einfluss von Frauen in der Gesellschaft und ermutigt junge Frauen von heute, zu träumen und zu wissen, dass sie Großes erreichen können. “Hyper Beast” beleuchtet die stilvollen traditionellen afrikanischen Frauen und ihre Bestrebungen, Luxusmode zu tragen.

Was war in Ihrer künstlerischen Laufbahn, die sich über zwei Jahrzehnte erstreckt, Ihr größter Höhepunkt?

Es war eine bahnbrechende Erfahrung und jeder Schritt auf meiner Reise war ein Highlight. Mein Motto ist, immer weiter zu lernen und neue Wege zu finden, mich auszudrücken. Angefangen beim Zeichnen mit Buntstiften als Kind, über das Malen in meinen frühen künstlerischen Jahren, bis hin zur Verwendung von Computersoftware, um futuristische Werke zu schaffen. Wenn ich zurückblicke, ist es interessant, die Entwicklung meiner Arbeit und das positive Feedback zu sehen, das ich von den unterschiedlichsten Zuschauer:innen erhalten habe.

Tony Ola ist Kunstkurator und Gründer von Art Bridge Project, einer Plattform, die sich der Förderung und Betreuung von Künstler:innen von morgen widmet. Er nutzt die Kunst, um die kulturelle und persönliche Identität sowie das Wachstum und innovatives Denken in Afrika und der Diaspora zu fördern.

Instagram:
@tonyola_007
@artbridgeproject

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Die Verlage uHlanga und akono freuen sich, die bevorstehende Übersetzung von Kopano Marogas Jesus Thesis and Other Critical Fabulations ins Deutsche anzukündigen.

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Kleines Land

Zwischen Melancholie, Terror und Desillusionierung ist Petit Pays ein bahnbrechender und aufschlussreicher Blick auf eine der dunkelsten Seiten der afrikanischen Geschichte, die im Westen oft missverstanden wird.

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Mode & Design Verschiedenes

Postfeminismus in Nigeria

Postfeminismus in Nigeria
ein Gespräch zwischen Grace Adeniyi-Ogunyankin und Simidele Dosekun

Das neue Buch von Simidele Dosekun, Fashioning Postfeminism: Spectacular Femininity and Transnational Culture” (Spektakuläre Weiblichkeit und transnationale Kultur) handelt von jungen, klassenprivilegierten Frauen in Lagos, die – in spektakulärem Ausmaß und in spektakulärer Kombination – Flechtfrisuren und Perücken, falsche Wimpern und falsche Nägel, schweres und makelloses Make-up und die höchsten Absätze tragen. Dieser “spektakulär weibliche Stil”, wie sie ihn nennt, hat in Nigeria in den letzten 15 Jahren an Sichtbarkeit und Popularität gewonnen. Er dominiert die populären nigerianischen Medien, von Nollywood-Stars und anderen Prominenten über Hochglanz-Frauenzeitschriften bis hin zu den Looks, die von Websites wie bellanaija.com und anderen Accounts in den nigerianischen sozialen Medien kuratiert werden. Es überrascht nicht, dass dies auch der Stil von Bräuten und anderen Frauen auf den “fabelhaftesten” nigerianischen Hochzeiten ist. Auf der Grundlage von Interviews mit 18 Frauen in Lagos, die sich weitgehend in diesem Stil kleiden, befasst sich Fashioning Postfeminism mit den damit einhergehenden Vorstellungen von Identität und Selbst, die gestaltet und vermittelt werden. In dem Buch wird argumentiert, dass die Frauen sich selbst in “postfeministischen” Begriffen sehen: als “bereits ermächtigt” und sogar “selbstermächtigend”. Indem sie einen Kleidungsstil tragen, der Selbstvertrauen durch normative weibliche Schönheit verspricht, sehen sich diese Frauen als individuell jenseits der Notwendigkeit von Feminismus als kollektiver Politik und Kampf.

Im folgenden Gespräch diskutieren und reflektieren Grace Adeniyi-Ogunyankin und Simidele Dosekun über Dosekuns Buch. Das Gespräch fand im Rahmen einer größeren Podiumsdiskussion auf der Konferenz der Lagos Studies Association 2021 statt.

GAO: Ich fand Fashioning Postfeminism spannend, weil es sich von der vorherrschenden Wissenschaft über einkommensschwache afrikanische Frauen entfernt, die angeblich “ermächtigt werden müssen”. Wir lesen nur selten über ultraprivilegierte afrikanische Frauen, die bereits “ermächtigt” sind, insbesondere durch den Konsum und die damit verbundenen “Freiheiten und Wahlmöglichkeiten”. Ich bin jedoch fasziniert von der impliziten Andeutung in dem Buch, dass “Postfeminismus nur für reiche nigerianische Frauen ist”. Ich frage mich, was mit den nicht wohlhabenden Frauen in Nigerias neuer Wirtschaft ist, die ebenfalls von der transnationalen Kultur beeinflusst werden und Praktiken des spektakulären Weiblichen ausüben, und was mit den Frauen ist, die wir als “fast ermächtigt” bezeichnen könnten, die das Anspruchsvolle verkörpern und sich ihr zukünftiges Selbst als “voll ermächtigt” vorstellen. Welche Rolle könnten sie spielen?

SD: Als ich vor zehn Jahren mit dem Projekt begann, herrschte in der Literatur die unhinterfragte Annahme vor, dass postfeministische Vorstellungen, wonach Frauen “alles haben können” und keinen Feminismus mehr brauchen, so gut wie ausschließlich an privilegierte weiße Frauen im globalen Norden gerichtet sind. Mein Gegenargument in dem Buch ist, dass der Postfeminismus Grenzen verschiedener Art überschreitet, aber ich wollte nicht zu der Behauptung verfallen, dass die Kultur für alle oder alle Frauen überall zugänglich ist. Ich denke, dass sie letztlich ziemlich elitär ist. Das soll nicht heißen, dass in einem Land wie Nigeria nur wohlhabende Frauen postfeministische Medien konsumieren oder sich mit der Art von spektakulärer Mode und Schönheitspraxis beschäftigen, um die es in meinem Buch geht. Aber ich denke, dass ein Selbstverständnis als “bereits ermächtigt”, als glücklich unbelastet von Machtverhältnissen, ein gewisses Maß an materiellem Privileg voraussetzt oder zumindest behauptet. Bei meinem Argument über die Klasse geht es darum, wer den Postfeminismus in der Gegenwart für sich beanspruchen kann; ich stimme Ihnen sehr zu, dass es auch Fragen über eine erstrebenswerte Zukunft gibt, die berücksichtigt werden müssen.

GAO: Während der Lektüre habe ich mich auch über die queeren und transsexuellen Elitefrauen aus Lagos gewundert, die nicht Teil Ihrer Forschungsdemografie zu sein scheinen. Ist es möglich, dass einige von ihnen postfeministische Subjekte sind? Welche Technologien der weiblichen Schönheit setzen sie ein und was versprechen diese Technologien für sie? Wie navigieren sie zwischen transnationaler Kultur und der Verhandlung lokaler Macht und Kultur in Nigeria?

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im Original auf englisch bei Africa is a Country unter dem Titel “Postfeminism is only for wealthy Nigerian women”.

SD: Auf jeden Fall. Ich denke, dass queere und trans-Frauen den Postfeminismus auch “praktizieren” können und dies auch tun, sowohl im Hinblick auf die in diesem Buch in Frage gestellten Technologien weiblicher Schönheit als auch auf die damit einhergehenden Behauptungen und Mentalitäten über weibliche Ermächtigung, die ich von den cis-Frauen, die ich interviewt habe, gehört habe. In der Tat gibt es auch cisgeschlechtliche Männer, sowohl queere als auch nicht queere, die sich der Schönheitstechnologien bedienen – in Nigeria ist zum Beispiel die Medienpersönlichkeit Denrele Edun zu nennen. Was solche Schönheitstechnologien und -praktiken für die verschiedenen Arten von geschlechtlichen Subjekten, die sie anwenden, versprechen und bedeuten, kann ich mir nicht anmaßen zu beantworten, da ich nicht glaube, dass wir Subjektivität am Stil ablesen können. Um eine Antwort zu finden, müssten wir die betreffenden Akteure befragen.

SD: Auf jeden Fall. Ich denke, dass queere und trans-Frauen den Postfeminismus auch “praktizieren” können und dies auch tun, sowohl im Hinblick auf die in diesem Buch in Frage gestellten Technologien weiblicher Schönheit als auch auf die damit einhergehenden Behauptungen und Mentalitäten über weibliche Ermächtigung, die ich von den cis-Frauen, die ich interviewt habe, gehört habe. In der Tat gibt es auch cisgeschlechtliche Männer, sowohl queere als auch nicht queere, die sich der Schönheitstechnologien bedienen – in Nigeria ist zum Beispiel die Medienpersönlichkeit Denrele Edun zu nennen. Was solche Schönheitstechnologien und -praktiken für die verschiedenen Arten von geschlechtlichen Subjekten, die sie anwenden, versprechen und bedeuten, kann ich mir nicht anmaßen zu beantworten, da ich nicht glaube, dass wir Subjektivität am Stil ablesen können. Um eine Antwort zu finden, müssten wir die betreffenden Akteure befragen.

GAO: Die Frauen in dem Buch brachten deutlich ihren Wunsch zum Ausdruck, nicht als “runs girls” [nigerianischer Slang für Frauen, die sich auf transnationale sexuelle/romantische Beziehungen einlassen] missverstanden zu werden. Sie haben sich auch für sexuellen Anstand und Seriosität eingesetzt, wenn es darum ging, sich von Transaktionssex zu distanzieren. Ich bin neugierig auf die Möglichkeit, diese Umarmung von sexuellem Anstand und Respektabilität auch als “grausame Anhaftung” zu betrachten.

SD: Um ehrlich zu sein, war ich etwas überrascht über den relativen sexuellen Konservatismus, den die Teilnehmerinnen zum Ausdruck brachten. Ich vermute, dass ein Grund dafür darin lag, dass ich Fragen zu Sex und Sexualität nicht immer auf direkte Art und Weise angesprochen habe, so dass ich höchstwahrscheinlich eine gewisse Unbeholfenheit in Bezug auf diese Themen hervorgerufen habe. Es ist nützlich, das Streben der Frauen nach “sexueller Respektabilität” als “grausame Anhaftung” zu betrachten, als etwas, das viel verspricht, uns aber letztendlich schadet, also danke für den Vorschlag. Ich denke, Frauen auf der ganzen Welt wissen, dass “Respektabilität” uns letztendlich nicht vor möglichem Missbrauch und Gewalt aller Art schützt, und dass die Grenze zwischen dem vermeintlich Respektablen und dem Respektlosen unglaublich fein und launisch ist.

GAO: Mein Lieblingsthema war Ihre aufschlussreiche und nuancierte Analyse von Flechtfrisuren und Perücken als “unglückliche Technologien” spektakulärer Weiblichkeit, wobei Sie Sara Ahmeds Definition von unglücklichen Objekten als solche verwenden, die “das Fortbestehen von Geschichten verkörpern, die nicht durch Glück weggewünscht werden können”. Sie weisen darauf hin, dass die postfeministischen Ansprüche und Affekte der Frauen beispielsweise die melancholischen und schmerzhaften Geschichten ihrer Frisurenwahl und ihrer Geschichten nicht auflösen oder gar überdecken können.

SD: Ich wollte in diesem Buch wirklich ein Plädoyer dafür halten, Schwarze Frauen mit Flechtwerk und Perücken nicht mehr als “selbsthassend”, “weiß sein wollend” usw. zu sehen oder zu lesen. Ich finde das viel zu simpel und sogar respektlos; es pathologisiert Schwarze Frauen, und selbst wenn es im Namen des Schwarzen Nationalismus geäußert wird, bestätigt und naturalisiert es auf Umwegen weiterhin die weiße Vorherrschaft. Sara Ahmeds Konzept des “Unglücklichen” hat mir geholfen, ein Argument dafür zu finden, die weiße Vorherrschaft im Blick zu behalten, ohne sie zur ganzen Geschichte zu machen. Ich gehe der folgenden Frage in dem Buch nicht nach – ich hatte sie für ein Postdoc-Projekt im Sinn, das nie zustande kam -, aber ich würde sagen, dass wir auch über die Tatsache nachdenken und sie konzeptualisieren müssen, dass das so genannte “menschliche Haar”, das Schwarze Frauen tragen und begehren, “indisches Haar”, “vietnamesisches Haar” und so weiter ist. Was sind die rassistischen und anderen politischen Aspekte dieser Situation? Das ist sehr kompliziert.

GAO: Insgesamt plädieren Sie in einem Buch über Mode für eine Politik des Unmodischen, indem Sie uns auffordern, jenseits des Marktes/Konsumismus nach Befreiung zu suchen. In einer Zeit, in der das globale kapitalistische Patriarchat mit weißer Vorherrschaft unser tägliches Leben durchdringt, bestehen Sie darauf, dass wir “Spielverderber” sind, das “Glück” umgehen, uns auf unbequeme Fragen der Gerechtigkeit konzentrieren und die Notwendigkeit der Befreiung von strukturellen Ungleichheiten betonen.

SD: Ja, ich bin misstrauisch gegenüber sexy und modischen und kommerziellen Feminismen! Damit will ich nicht sagen, dass ich den Feminismus oder Feministinnen für sexlos, altbacken, humorlos usw. halte, was natürlich abgedroschene Stereotypen sind. Ich denke nur, dass wir uns entschieden gegen die Vereinnahmung und Aushöhlung feministischer und anderer progressiver Politik durch den Markt wehren müssen – die Reduzierung feministischer Politik auf T-Shirt-Slogans zum Beispiel. Ich glaube auch fest an das Recht auf und den Wert von Wut, solange es Dinge auf der Welt gibt, die uns wütend machen!

Grace Adeniyi-Ogunyankin ist Assistenzprofessorin für Geographie und Planung an der Queens University in Kingston, Ontario in Kanada.

Dr. Simidele Dosekun ist Assistenzprofessor in der Abteilung für Medien und Kommunikation an der London School of Economics.

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Kleines Land

Zwischen Melancholie, Terror und Desillusionierung ist Petit Pays ein bahnbrechender und aufschlussreicher Blick auf eine der dunkelsten Seiten der afrikanischen Geschichte, die im Westen oft missverstanden wird.

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Geschichtskarten von keinem Ort

Geschichtskarten von keinem Ort
von Dina A. Ramadan

Im Zuge des sogenannten Arabischen Frühlings begann Julie Mehretu ein einjähriges Projekt, eine Serie großformatiger Gemälde mit dem Titel Mogamma (A Painting in Four Parts) (2012). Der Titel bezieht sich auf das imposante modernistische Regierungsgebäude, das oft fälschlicherweise der sowjetisch geprägten Nasser-Ära zugeordnet wird, tatsächlich aber 1949, also vor Nassers Herrschaft, errichtet wurde. Das am Rande des Tahrir-Platzes gelegene Gebäude steht für die übermächtige Bürokratie, die die Ägypter:innen unter ihrem enormen Gewicht erdrückt. In ähnlicher Weise verschlingen Mehretus vier vertikale Leinwände den Betrachter mit ihren verzerrten, sich verändernden Perspektiven; die Architekturzeichnung in der oberen Hälfte jedes Gemäldes steht auf dem Kopf und erzeugt einen Spiegeleffekt mit dem unteren Teil. Diese grundlegende architektonische Schicht enthält Details von ähnlichen Orten des Widerstands und der Revolution. Mehretu betrachtet diese Räume jedoch nicht als Bühnen, sondern als “Container”, die durch die sich überlagernden Geschichten geschaffen werden und deren Erzählungen durch die Ausbrüche von Tintenmarkierungen und Gesten, die über die Leinwand explodieren, unterbrochen werden. Der Tahrir-Platz – ein ungeplanter öffentlicher Raum, “die Ansammlung von übrig gebliebenen Räumen”, umgeben von Gebäuden, die verschiedene Momente der ägyptischen Geschichte festhalten – verkörpert die Art von archäologischer Ausgrabung, die die Künstlerin seit fast drei Jahrzehnten unternimmt.

Mehretus künstlerische Bilanz in der Mitte ihrer Laufbahn ist atemberaubend und immersiv. Nach einem Jahr, das von Enge und der Winzigkeit des Lebens geprägt war, wirkt das Werk monumental, nicht nur in seinem Umfang, sondern auch in der Weite und Tragweite seiner Vision und der Welt, die sie sich vorstellt. Ihre vielschichtigen Gemälde und Papierarbeiten befassen sich mit Fragen der Macht, der Überwachung, der Migration, des Krieges, der Vertreibung, des Klimawandels und der Globalisierung, wobei sie sowohl Möglichkeiten als auch Schmerz, Hoffnung und zerbrochene Träume festhalten. Indem sie auf ein breites Spektrum von Referenzen zurückgreift, lässt Mehretu geografische und historische Grenzen in Werken verschwinden, die sich gleichzeitig dringlich und aktuell, aber auch uralt und episch anfühlen. Im Laufe ihrer Karriere, in der sie sich der abstrakten Malerei verschrieben hat, hat Mehretu Annahmen über die anhaltende Relevanz und politische Bedeutung dieses Ansatzes in Frage gestellt. Als äthiopisch-amerikanische Frau widersetzt sie sich den Erwartungen, dass Künstler:innen of Colour gegenständliche Werke schaffen sollten, indem sie die Unterscheidung zwischen Figuration und Abstraktion überflüssig macht. (Die “Abwesenheit” der Figuration in der “traditionellen” nicht-westlichen Kunst wurde oft als Rechtfertigung für die Ablehnung dieser Praktiken herangezogen).

Nach ihrem Abschluss an der Rhode Island School of Design Mitte der 1990er Jahre begann Mehretu, ein kompliziertes und komplexes Lexikon zu entwickeln, das ein breit gefächertes Vokabular an Einflüssen enthält. In frühen Arbeiten wie Time Analysis of Character Behavior (1997) und Conflict Location Index (1997) führt die Künstlerin akribische Studien – fast wissenschaftliche Sezierungen – ihres experimentellen Systems von Gesten, Markierungen und Symbolen durch. Mithilfe von Diagrammen und Tabellen zeichnet sie die Bewegung und das Verhalten dieser Figuren auf, von denen jede unabhängig ist und ihren eigenen Weg in einem sorgfältig choreografierten Tanz geht.

In den frühen 2000er Jahren änderte sich Mehretus Arbeitsweise, als ihre Anliegen globaler wurden. Ihr Interesse an der Kartografie weitete sich aus und sie bezog Karten, Blaupausen und architektonische Pläne in die vielschichtige Landschaft ein, in der sich ihre früheren Figuren bewegen. Transcending: The New International (2003) verschmilzt Karten von Addis Abeba mit denen anderer afrikanischer Hauptstädte. Durch die Verwendung von Luftbildern einheimischer, modernistischer und internationalistischer Architekturstile spielt die Künstlerin mit der Perspektive, um diese Systeme zu verschmelzen und historische Bahnen zu durchbrechen. Die 1970 in der äthiopischen Hauptstadt geborene Mehretu hat oft über den Einfluss ihrer frühen Kindheit während des Moments panafrikanischer Möglichkeiten gesprochen, der dem Bürgerkrieg (1974-1990) vorausging. Transcending thematisiert die gescheiterten Versprechen afrikanischer dekolonialer Projekte und die anschließende Vereinnahmung dieser Träume, während sie gleichzeitig die Hoffnung anerkennt, die sie einst boten.

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im Original auf englisch unter dem Titel “Story maps of no location” bei Africa is a Country.

In dieser Zeit wurden Bewegung und Migration zu zentralen Fragen für Mehretu. Retopistics: A Renegade Excavation (2001) erforscht die Mobilität in einer zunehmend globalisierten und transitorischen Welt; Nachzeichnungen von Flughafengrundrissen, U-Bahnsteigen und Bahnhöfen, verschiedene Räume des Transits und der Vorläufigkeit verschmelzen mit Teilen antiker Ruinen. Helle, kühne geometrische Formen schießen mit zentrifugaler Geschwindigkeit über die riesige Leinwand. Sie überlagern schwächere Kartierungen, schattenhafte Maquetten, die sich in ihren verwaschenen Blautönen langsamer zu bewegen scheinen. Aufgrund der enormen Größe des Gemäldes wird auch der Betrachter auf seinem Weg durch das Werk in diese vorübergehenden Prozesse einbezogen. Wenn man sich jedoch der Leinwand nähert, zerfällt das Gemälde, als ob seine Einheit nur aus der Ferne aufrechterhalten werden kann, wenn die Vielzahl der Schichten nicht vollständig zu sehen ist. Aus der Nähe ist die Retopistik voll von Details: Symbole, Markierungen, Funken, zarte ätherische Zeichnungen, die eine mythische Qualität verleihen. Diese Beziehung zwischen Maßstab und Detail ist vielleicht der bemerkenswerteste Aspekt von Mehretus hypnotisierenden Kartografien, ihren “Story Maps of No Location”. Ihre weitläufigen Landschaften entfalten sich ständig vor uns, offenbaren divergierende und desorientierte Perspektiven, schwindelerregende Details, die aufeinanderprallen und sich in alternative Geografien aufspalten.

Im Laufe ihrer Karriere sind Mehretus Leinwände immer dichter und undurchsichtiger geworden. In den seit 2016 entstandenen Arbeiten hat sie die Klarheit identifizierbarer architektonischer Zuordnungen aufgegeben und sie stattdessen als Erscheinungen integriert. In Epigraph, Damascus (2018), einem sechsteiligen Druck, kombiniert sie eine verschwommene Fotografie der zerstörten Hauptstadt mit architektonischen Zeichnungen der Gebäude der Stadt und einer Schicht aus grauen Markierungen und Gesten. Die dunkle, rauchige Farbpalette verfolgt das Werk und verleiht ihm eine gespenstische Qualität. Durch die Einbeziehung unscharfer Bilder – die aus Medienquellen stammen und dann mit Photoshop bearbeitet und beschnitten wurden – gräbt Mehretu das aus, was sie als “die DNA der Fotografie” bezeichnet, um zu sehen, was nach all diesen Manipulationen noch durchscheint. In ähnlicher Weise verwischt die Künstlerin in Conjured Parts (Eye), Ferguson (2016), das von der Komposition antiker Gedenktafeln inspiriert ist, eine Schwarz-Weiß-Fotografie der Polizei, die gewaltsam gegen Demonstranten vorgeht, und malt sie in das Werk hinein. Als Teil einer Serie, in der jedes Werk mit einem Körperteil und einer Stadt betitelt ist, durchdringt die viszerale und körperliche Natur der Gewalt und die Missachtung Schwarzer und brauner Körper das Werk. Dieses Gefühl der Beunruhigung wird jedoch durch ein Spiel mit Licht und Schatten erzeugt, denn solche Schrecken können weder dargestellt noch lesbar gemacht werden.

Dina A. Ramadan lehrt am Bard College in Berlin moderne und zeitgenössische Kulturproduktion des Nahen Ostens.

Bild im Header: Julie Mehretu, “Stadia II,” 2004. Courtesy of the artist.

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Die Verlage uHlanga und akono freuen sich, die bevorstehende Übersetzung von Kopano Marogas Jesus Thesis and Other Critical Fabulations ins Deutsche anzukündigen.

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Kleines Land

Zwischen Melancholie, Terror und Desillusionierung ist Petit Pays ein bahnbrechender und aufschlussreicher Blick auf eine der dunkelsten Seiten der afrikanischen Geschichte, die im Westen oft missverstanden wird.

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Verschiedenes

Das Christentum und neue queere afrikanische Vorstellungswelten

Das Christentum und neue queere afrikanische Vorstellungswelten
von Adriaan van Klinken und Ezra Chitando

Ghana sorgt zuletzt weltweit für Schlagzeilen wegen eines neuen Anti-Homosexuellen-Gesetzes, das “bis zu 10 Jahre Gefängnis für LGBTQ+-Personen sowie für Gruppen und Einzelpersonen, die sich für ihre Rechte einsetzen” vorsieht. Das als “schlimmstes Anti-LGBTQ-Gesetz aller Zeiten” bezeichnete Gesetz könnte “Leben zerstören”, was angesichts der Vorfälle in anderen Ländern wie Uganda und Nigeria, die bereits ähnliche Gesetze verabschiedet haben, keine Übertreibung sein dürfte. (Ende Mai wurde eine Gruppe ghanaischer Aktivisten verhaftet, weil sie an einem LGBTQ-Workshop teilgenommen hatten. Sie wurden drei Wochen lang festgehalten und dann freigelassen. Möglicherweise werden sie noch strafrechtlich verfolgt.) Mehrere Kommentatoren erkennen die Hand des Weltkongresses der Familien, einer Organisation mit engen Verbindungen zur amerikanischen christlichen Rechten, in diesem jüngsten Vorstoß in Richtung Anti-LGBTQ-Gesetzgebung. Gleichzeitig weisen sie darauf hin, dass der Gesetzentwurf vor Ort starke Unterstützung von religiösen Führern erhält, insbesondere von der einflussreichen Bruderschaft der Pfingstpastoren.

Die jüngsten Ereignisse in Ghana sind ein Beispiel für die Politisierung von Homosexualität und LGBTQ-Rechten auf dem afrikanischen Kontinent, ja sogar weltweit, und für die Rolle der Religion, insbesondere der populären christlichen Pfingstbewegung, bei der Förderung von Anti-LGBTQ-Kampagnen. Dies ist jedoch nicht die einzige Geschichte, die es zu erzählen gilt. So haben beispielsweise mehrere Länder in Afrika, zuletzt Botswana und Angola, Homosexualität entkriminalisiert. Auch in Bezug auf die Religion ist die Situation komplexer, als oft angenommen wird. Wie der Historiker Marc Epprecht in seinem Buch Sexualität und soziale Gerechtigkeit in Afrika unter Bezugnahme auf das Christentum, den Islam und die indigenen Religionen dargelegt hat: “Alle drei Glaubensgruppen in Afrika waren und sind historisch gesehen offener für die Akzeptanz sexueller Unterschiede, als allgemein angenommen wird.”

Das Hauptziel unseres kürzlich veröffentlichten Buches Reimagining Christianity and Sexual Diversity in Africa besteht darin, diesen Punkt speziell in Bezug auf das Christentum weiter zu untersuchen. Es stellt verallgemeinernde Darstellungen von “afrikanischer Homophobie” und “religiöser Homophobie” in Frage und lenkt die Aufmerksamkeit auf Diskurse und soziale Bewegungen, die in Afrika selbst entstehen und sich auf progressive Weise mit dem christlichen Glauben auseinandersetzen – zur Unterstützung der sexuellen Vielfalt und der Suche nach Gerechtigkeit für LGBTQ-Personen.

Das Buch beginnt mit einem Kapitel über den ehemaligen Erzbischof von Kapstadt, Desmond Tutu, der weltweit für sein Eintreten für die Rechte sexueller Minderheiten bekannt ist. Unmittelbar nach dem Ende der Apartheid, Mitte der 1990er Jahre, erklärte Tutu: “Wenn die Kirche nach dem Sieg über die Apartheid nach einem würdigen moralischen Kreuzzug sucht, dann ist es dieser: der Kampf gegen Homophobie und Heterosexismus.” Diese Aussage ist bedeutsam, weil sie die Rolle anerkennt, die Kirchen und christliche Führer im Kampf gegen die Apartheid in Südafrika gespielt haben, und das Potenzial religiöser Organisationen anerkennt, weiterhin zu einem progressiven sozialen Wandel beizutragen. Außerdem stellt sie den Kampf für die Rechte von Homosexuellen in eine längere Geschichte von Kämpfen für Gerechtigkeit. Tutu selbst lehnte die rassistische Apartheid-Ideologie und die Homophobie mit den schärfsten theologischen Worten ab: Er erklärte beide als Häresie und Blasphemie.

Auf den ersten Blick hat es den Anschein, dass die Kirche Tutus prophetischem Aufruf nicht nachgekommen ist. In Südafrika und anderswo auf dem Kontinent war und ist das Christentum häufig an Kampagnen gegen Homosexualität und LGBTQ-Rechte beteiligt. Es gibt zahlreiche Beispiele, etwa aus Ghana, in denen Kirchenführer ihren Einfluss nutzen, um Fragen der sexuellen Vielfalt zu einem zentralen öffentlichen Anliegen zu machen, und in denen biblische Rhetorik und Bilder die öffentlichen Debatten prägen. Bezeichnend ist, wie der legendäre Tutu von einem anglikanischen Bischofskollegen aus Nigeria, Emmanuel Chukwuma, kategorisch als “geistlich tot” abgetan wurde, weil er die Rechte von Homosexuellen unterstützt.

Unser Buch enthält neun weitere Fallstudien über führende afrikanische Schriftsteller:innen, die das christliche Denken neu interpretieren, über mehrere christlich inspirierte Gruppen, die die religiöse Praxis verändern, und über afrikanische Künstler:innen, die sich auf kreative Weise christliche Glaubensinhalte und Symbole aneignen. Kurz gesagt, das Christentum ist eine wichtige Ressource für eine befreiende Vorstellung und Politik der Sexualität und sozialen Gerechtigkeit im heutigen Afrika. Denn wie Achille Mbembe betont hat, “hat der Kampf als Praxis der Befreiung immer einen Teil seiner imaginären Ressourcen aus dem Christentum bezogen”.

Ein Kapitel widmet sich der führenden afrikanischen feministischen Theologin Mercy Oduyoye aus Ghana, die ebenfalls bereits in den 1990er Jahren religiöse Homophobie entschieden anprangerte und zur Achtung sexueller Minderheiten in Afrika aufrief. Dann gibt es noch den kamerunischen Kirchenführer Jean-Blaise Kenmogne und den botswanischen Bibelwissenschaftler Musa Dube, für die Sexualität nicht nur ein Thema ist, sondern mit anderen Themen wie Rasse, Geschlecht, HIV und AIDS, Menschenrechte und Klimawandel verbunden und in eine progressive panafrikanische Vision des Menschseins eingebettet ist.

In der Kategorie der Organisationen und Bewegungen ist die Ökumenische HIV- und AIDS-Initiative und Advocacy zu nennen, ein vom Ökumenischen Rat der Kirchen eingerichtetes Programm mit starker afrikanischer Beteiligung, das Fragen der sexuellen Vielfalt in seine Arbeit zu HIV und AIDS einbezieht. Es gibt auch das “Fellowship of Affirming Ministries”, eine ursprünglich afroamerikanische Pfingstorganisation, die in den letzten Jahren in verschiedenen afrikanischen Ländern aktiv geworden ist, um eine “radikal inklusive” Form des Christentums zu fördern und den Einfluss des weißen konservativen Evangelikalismus in Afrika zu bekämpfen.

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im Original auf englisch bei Africa is a Country unter dem Titel “Christianity and new queer African Imaginations.”

Und schließlich gibt es verschiedene Formen afrikanischer Kulturproduktion von Queers. Ihre kritische und kreative Auseinandersetzung mit christlicher Sprache, Symbolen und Bildern weist auf neue queere afrikanische Imaginationen hin. Die Arbeit von Kulturschaffenden u. a. in Nigeria und Kenia, die von Romanen (z. B. Chinelo Okparantas Unter den Udala Bäumen) und Gedichten (z. B. die Anthologie Walking the Tightrope) bis hin zu Erzählungen (z. B. Unoma Azuahs Sammlung Blessed Body) und Filmen (z. B. Rafiki) reicht, war in dieser Hinsicht entscheidend. Wichtig ist, dass das Christentum nicht nur in Form einer institutionalisierten Religion existiert, sondern auch als Teil der Populärkultur und der Kunst.

Unser Ton ist ein hoffnungsvoller, denn die Aktivist:innen und Organisationen, die wir besprechen, stehen für einen starken Optimismus, dass eine andere Welt möglich ist und bereits im Entstehen begriffen ist. Natürlich leugnet dies nicht die Tatsache, dass auch das Christentum tief in die Politisierung von Homosexualität und LGBT-Rechten in Afrika und anderswo verstrickt ist. Wir stellen jedoch die afrikanische Handlungsfähigkeit und das fortschrittliche religiöse Denken in den Vordergrund, um ein Gegengewicht zu den säkularen Ansätzen zu LGBT-Rechten in Afrika zu schaffen und die queere Theorie, Theologie und Politik zu dekolonisieren. Wir tun dies, um das “gemeinschaftsbildende, humanistische Potenzial” des Glaubens zu erforschen und zu nutzen, einschließlich seines Potenzials, neue, queere afrikanische Vorstellungen zu stimulieren.

Adriaan van Klinken ist außerordentlicher Professor für Religion und Afrikastudien an der Universität Leeds und Autor von Kenyan, Christian, Queer: Religion, LGBT Activism, and Arts of Resistance in Africa.

Ezra Chitando ist Professor für Religionswissenschaften an der Universität von Simbabwe.

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Zwischen Melancholie, Terror und Desillusionierung ist Petit Pays ein bahnbrechender und aufschlussreicher Blick auf eine der dunkelsten Seiten der afrikanischen Geschichte, die im Westen oft missverstanden wird.

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Literatur Verschiedenes

Amilcar Cabral und die Grenzen der Utopie

Amilcar Cabral und die Grenzen der Utopie
von Sindre Bangstad

In den letzten zehn Jahren ist das wissenschaftliche Interesse an Leben und Werk der “Gründerväter” der Entkolonialisierung wieder gestiegen. In dieser Literatur wurde den lusophonen afrikanischen Intellektuellen und Aktivisten nur wenig Aufmerksamkeit geschenkt, zumindest in der englischsprachigen Literatur. Der in Angola geborene und in Südafrika lebende Anthropologe António Tomás leistet mit seiner nuancierten und nicht hagiografischen Darstellung des Lebens und der Zeit des Revolutionärs Amílcar Cabral einen wertvollen Beitrag.

Amílcar Cabral wurde 1924 in Bafatá, dem heutigen Guinea-Bissau, geboren. Er wurde 1973 im benachbarten Guinea-Conakry durch eine Gruppe seiner eigenen guineischen PAIGC-Soldaten getötet, die von dem verärgerten Inocêncio Cani angeführt wurden. Cabral verbrachte seine ersten Lebensjahre auf den Kapverden, woher seine Eltern stammten, und wurde in Portugal unter der faschistischen Diktatur von António de Oliveira Salazar zum Agronomen ausgebildet. Cabrals Vater Juvenal gehörte wohl zur intellektuellen Elite der Kapverden, wurde aber nach einer Schlägerei mit einem guineischen Kommilitonen aus dem Priesterseminar von Sáo Nicolau verwiesen und gezwungen, eine einfache Stelle als Grundschullehrer in Guinea-Bissau anzutreten. Seine Mutter Iva Pinhel Évora, die sich von der Heirat mit einem gebildeten Mann mehr versprochen hatte, musste nach der Rückkehr des Paares auf die Kapverden in mehreren Jobs gleichzeitig arbeiten, um der Armut zu entgehen. Wie Tomás richtig feststellt, arbeitete Juvenal Cabral tatsächlich für den Kolonialstaat und war als solcher Teil der kapverdischen Elite der “subalternen Kolonisatoren”, die “große Teile der Militäreinheiten stellten und die meisten Posten in der öffentlichen Verwaltung in Guinea-Bissau besetzten”. Juvenal Cabral war auch “ein entschiedener Verfechter der Kolonisierung Guineas durch die Portugiesen” und betrachtete die Ernennung von António de Oliveira Salazar, die im Gefolge des Militärputsches in Portugal 1926 erfolgte, als “einen Akt göttlicher Intervention”. Es gehört zweifellos zu den vielfältigen Ironien der Geschichte, dass zwei von Juvenals Söhnen, Amílcar und Luís Cabral (1931-2009), später die Bewegung zur Befreiung Guineas und der Kapverden von der Kolonialherrschaft anführen sollten.

Cabral, der Erschaffer von Utopien

Tomás’ Darstellung von Cabrals Leben ist reich an historischen und kontextuellen Details, aber relativ kurz in der Theorie. Das ist sowohl eine Schwäche als auch eine Stärke des Buches. Für Tomás war das Leben von Cabral ursprünglich eine Biografie, die 2007 erstmals auf Portugiesisch unter dem wohl etwas passenderen Titel “Cabral, O Fazedor de Utopias” (Cabral, der Erschaffer von Utopien) veröffentlicht wurde. Tomás begann als Journalist in seinem Heimatland Angola, promovierte dann in Anthropologie an der Columbia University in New York und ist derzeit außerordentlicher Professor an der Universität von Johannesburg in Südafrika. Die beiden wichtigsten theoretischen Einflüsse auf Tomás’ Biografie von Cabral sind David Scott und Mahmood Mamdani. Aus Scotts bahnbrechendem Werk “Conscripts of Modernity” übernimmt Tomás die Idee, dass “wenn die antikoloniale Kritik die Antwort auf das Problem des Kolonialismus war, sich die postkoloniale Kritik mit der Frage selbst befassen sollte und nicht damit, ob wir die Antwort gefunden haben, als ob wir immer noch in jenen historischen Zeiten leben.” Das ist natürlich eine Warnung vor der weit verbreiteten Tendenz, die Momente der Stagnation, des Scheiterns und der Desillusionierung der Dekolonisation in das Fundament der Dekolonisation hineinzulesen. Aus Mamdanis ebenfalls bahnbrechendem Buch Bürger und Untertanen entnimmt Tomás die Idee, dass “der koloniale Staat … sich selbst als Garant des Stammeszusammenhalts neu definiert”. Tomás’ Buch ist in einer sehr zugänglichen Form und in einem sehr zugänglichen Format geschrieben, und natürlich lässt sich aus Mamdanis produktiven Rahmen viel mehr herausholen, als Tomás’ Biografie letztlich zulässt.
Guinea-Bissau wird in vielerlei Hinsicht als ein unwahrscheinlicher Schauplatz für den revolutionären Aufstand gegen den portugiesischen Kolonialismus angesehen worden sein, den Amílcar Cabral dort von 1963 bis 1973 anführte und der sich nach seinem Tod in Form der Unabhängigkeit des Landes unter der Führung von Luís Cabral ab 1973 manifestierte. Denn, wie Tomás feststellt, ist Guinea-Bissau nicht nur nach wie vor “eines der am stärksten unterentwickelten Länder der Welt”, sondern war schon lange vorher “die am stärksten unterentwickelte Kolonie des portugiesischen Imperiums”. Nach dem Ende des lukrativen transatlantischen Sklavenhandels, bei dem die Portugiesen sicherlich zu den wichtigsten Akteuren gehörten, wurden die portugiesischen Kolonien eher zu einer Ausgaben- als zu einer Einnahmequelle, argumentiert Tomás. Über diesen Punkt lässt sich sicher streiten, aber er sollte besser von Wirtschaftshistorikern als von diesem Rezensenten behandelt werden.
Im portugiesischen Kolonialplan unter Salazar war Guinea-Bissau vor allem als Quelle billiger Arbeitskräfte für die Produktion von Primärgütern von Interesse. Der portugiesische Kolonialismus hüllte sich in einen Mythos der Gutmütigkeit, untermauert von einer Propaganda über die “lusotropische” Toleranz gegenüber “interrassischen Verbindungen”, die durch die Tatsache widerlegt wurde, dass die Anzahl der Mischehen niedriger war als selbst im segregationistischen Süden der USA. Auf der internationalen Bühne schien sich kaum jemand für die Auswüchse des portugiesischen Kolonialismus zu interessieren. Die Analphabetenrate in der Bevölkerung von Guinea-Bissau war bis zur Unabhängigkeit und darüber hinaus erschreckend hoch: Cabral und die PAIGC machten intensiven Gebrauch von Radiosendungen, um die Guineer für den Krieg gegen die portugiesischen Kolonialisten zu mobilisieren.
Die Darstellung von Tomás, die aufzeigt, wie der rassisch gespaltene portugiesische Kolonialstaat die Guineer und Kapverdianer radikal entzweite, wird keineswegs von allen begrüßt werden. In der Rassenhierarchie des portugiesischen Kolonialismus sahen sich die Kapverdianer sowohl von den Portugiesen als auch von sich selbst als den Guineern überlegen an und lebten größtenteils Welten voneinander entfernt, ob in Guinea-Bissau oder auf Kap Verde. Sie waren mit anderen Worten, in Mamdanis klassischen Formulierungen von Citizen und Subject, “Bürger” bzw. “Untertanen”. Dieser kolonial aufgezwungene zweigeteilte rechtliche und politische Status, der in so vielen kolonialen Kontexten zu einer gelebten und erlebten “Realität” wurde, muss laut Tomás auch die einfache Tatsache erklären, dass Cabral und seine revolutionären Mitstreiter bei ihrem Aufstand gegen den portugiesischen Kolonialismus auf den Kapverden so wenige willige Mitstreiter fanden. Praktisch alle Kämpfe fanden in Guinea-Bissau statt, und abgesehen von einem kleinen Kader von Revolutionsführern und Kommandeuren des Aufstands, die wie die Brüder Cabral Kapverdier waren, wurden die eigentlichen Kämpfe auf dem guineischen Schlachtfeld von Guineern geführt. Es ist nicht schwer zu glauben, dass dies im Laufe eines zehn Jahre dauernden, brutalen und blutigen Krieges zu Ressentiments führte, die Tomás als einen der Gründe für die Ermordung Cabrals sieht.
Tomás’ Beschreibung Cabrals als “Erschaffer von Utopien” im portugiesischen Originaltitel dieser Biografie erscheint besonders treffend, denn es bedurfte eines wirklich radikalen Willens Cabrals, um zu glauben, dass “Guineer und Kapverdianer durch den bewaffneten Konflikt” zusammengebracht werden könnten und “neue Formen der Identität annehmen” könnten, nur weil “sie gezwungen waren, unter diesen Umständen zusammenzuleben”. Denn selbst wenn man bereit wäre, Cabrals marxistischer Analyse zu folgen, in der “Rasse und ethnische Zugehörigkeit” keine apriorischen Kategorien sind, sondern das Ergebnis konkreter Bedingungen, bedarf es einer gehörigen Portion Utopismus, um sich vorzustellen, dass die rassifizierten Hinterlassenschaften des portugiesischen Kolonialnetzes so einfach rückgängig gemacht werden könnten.

Wo geht's lang zum Marxismus von Cabral?

Die ersten Aktionen gegen portugiesische koloniale Militäreinheiten in Guinea-Bissau fanden im Januar 1963 in Tite statt und wurden von Amílcar Cabral angeordnet. Nach seinem frühen Tod im Jahr 1973 wurde Cabral für revolutionäre und antikoloniale Marxisten zu einer Art sprichwörtlichem “Mann für alle Fälle”. In Tomás’ Darstellung vollzog sich Cabrals Hinwendung zum revolutionären Militarismus allmählich und war von Zögern und Zweideutigkeiten geprägt: Er neigte von Natur aus zu diplomatischen und intellektuellen Mitteln, um die Unabhängigkeit von Guinea-Bissau und Kap Verde zu erreichen. Während andere, eher hagiografische Biografen dazu neigen, Cabral als durch und durch überzeugten Marxisten darzustellen, der von Anfang an entschlossen war, den portugiesischen Kolonialismus von Guinea-Bissau aus zu bekämpfen, ist Tomás Cabral ein Mann, der “immer ein Pragmatiker war”, der versuchte, “sich so wenig wie möglich mit irgendeiner Ideologie zu identifizieren”, da “die Welt, in der er sich zurechtzufinden versuchte, komplex war und eine flexible Sprache erforderte”. Doch “letztlich hatte die Befreiungsbewegung dasselbe theoretische Rückgrat wie die kommunistischen Revolutionen, die von Marx, Lenin und Mao inspiriert waren, und Cabral selbst war “zutiefst geprägt” von “Négritude, Marxismus und Nationalismus”, denen er als Student unter anderen Studenten aus den portugiesischen Kolonien in Afrika in Lissabon ausgesetzt gewesen war. Der “widerwillige Nationalist”, wie der Titel des Buches lautet, ist der Cabral, der sich erst 1960 voll und ganz der nationalistischen Sache verschrieb, als er Portugal verließ und nach Guinea-Conakry zog, das damals gerade unter der Führung von Ahmed Sékou Touré die Unabhängigkeit erlangt hatte.

Cabrals Hinwendung zur antikolonialen Gewalt war eine Folge der brutalen Gewalt, mit der die Portugiesen im August 1959 auf eine von der PAIGC unterstützte Arbeitsniederlegung guineischer Hafenarbeiter im Hafen von Bissau reagierten, bei der 15 Guineer starben, zahlreiche verletzt wurden und Leichen den Geba-Fluss hinuntertrieben. “Diese Ereignisse überzeugten Cabral von der Unmöglichkeit, friedliche Mittel des Protests zu entwickeln, und dass “Waffengewalt die einzige Möglichkeit war, angemessen auf die Gewalt der Portugiesen zu reagieren.” Cabral hatte kaum eine militärische Ausbildung, auf die er zurückgreifen konnte: Seine Theorie des Guerillakriegs stützte sich, wie nicht anders zu erwarten, zu einem großen Teil auf das, was er aus den Schriften von Mao und Che Guevara gelernt hatte. Tomás’ ist nicht in erster Linie eine intellektuelle Biographie, und man kann davon ausgehen, dass die Frage nach dem Wesen und den Ausprägungen von Cabrals Marxismus, so wie er vom Autor interpretiert wird, zu heftigen wissenschaftlichen Debatten führen wird.

Was dem Rezensenten als einer der wichtigsten und originellsten Beiträge dieser Biographie zur Cabral-Forschung erscheint, ist die Betonung des zutiefst transnationalen Charakters nicht nur des antikolonialen Kampfes, an dem Cabral und seine Zeitgenossen beteiligt waren, sondern auch des zutiefst transnationalen lusophonen afrikanischen Charakters dieses Kampfes. Denn zu denjenigen, die laut Tomás Cabrals Entscheidung für ein Leben im Verborgenen und den Kampf gegen den portugiesischen Kolonialismus beeinflussten, gehörten Viriato da Cruz und Azancot de Menezes, Cabrals angolanische Genossen aus Lissabon, die später Gründungsmitglieder der MPLA in Angola werden sollten.

Africa is a Country

Diser Artikel erschien im Original aufenglisch unter dem Titel “Amílcar Cabral and the limits of utopianism” bei Africa is a Country.

Keine Hagiographie

Auch wenn die militärischen Erfolge der PAIGC im zehnjährigen Krieg gegen die portugiesischen Streitkräfte in Guinea-Bissau beachtlich waren und den Eindruck erweckten, Cabral sei ein brillanter Militärstratege, weist Tomás darauf hin, dass sich die geplante “Mobilisierung” der guineischen Bauern und der Versuch, zwischen den Balanta, den Fulani und den Mandinka von Guinea-Bissau zu manövrieren, als schwierig erwiesen. Für Cabral und die PAIGC sollten die seit langem bestehenden Spaltungen in Guinea-Bissau im Namen des Nationalismus überwunden werden, aber es scheint klar zu sein, dass diese Vision auf Dauer nicht aufrechterhalten werden konnte. Cabral selbst war in seinem Umgang mit abtrünnigen oder als Bedrohung empfundenen PAIGC-Soldaten nicht vor Brutalität gefeit. Tomás merkt an, dass Cabral das Militärtribunal der PAIGC in Cassacá im Februar 1964 leitete, bei dem mindestens zwei Kämpfer, die beschuldigt wurden, die lokale Bevölkerung misshandelt zu haben, vor ihren Augen hingerichtet wurden. Auch in Madina do Boé richtete ein PAIGC-Tribunal im Juni 1967 zwei Soldaten hin, die verdächtigt wurden, an einer Verschwörung zur Ermordung Cabrals beteiligt gewesen zu sein.

Tomás weist auch darauf hin, dass der antikoloniale Krieg in Guinea-Bissau und die guineische Unabhängigkeitserklärung vom September 1973 als einer von mehreren wichtigen Faktoren angesehen werden können, die letztlich zum Militärputsch in Portugal und der darauf folgenden Nelkenrevolution vom April 1974 führten. Denn obwohl Tomás keine Zahlen zu diesen Ausgaben nennt, müssen die Kosten für die Haltung von mehr als 30.000 portugiesischen Soldaten in Guinea-Bissau zur Verteidigung eines relativ kleinen Gebiets und zum Schutz einer weißen Bevölkerung von nicht mehr als 3.000 im Jahr 1968 für die junge Salazar-Diktatur erheblich gewesen sein. Hinzu kam, dass Salazars Portugal zu diesem Zeitpunkt auch Kriege führte, um bewaffnete Aufstände in den wesentlich größeren Kolonien Angola und Mosambik niederzuschlagen, und die Belastung für die finanziellen Ressourcen und das innenpolitische Kapital des Kolonisators wurde deutlich spürbar. Der Militäroffizier, der in der Nelkenrevolution, die das Salazar-Regime im April 1974 stürzte, eine führende Rolle spielte, war kein anderer als General Antonío Spinola, der von 1968 bis 1973 portugiesischer Oberbefehlshaber in Guinea-Bissau war und die brutalste Phase des Krieges gegen Cabrals PAIGC koordinierte und überwachte. Im Laufe dieser Jahre versuchten Spinola und der portugiesische Geheimdienst PIDE auch mehrfach, Cabral ermorden zu lassen.

Das Attentat auf Cabral vor seinem Haus im benachbarten Guinea-Conakry fand am Abend des 20. Januar 1973 statt und wurde von seiner zweiten Frau Ana Maria beobachtet. Nach Tomás’ Darstellung war die Ermordung Teil eines Versuchs guineischer PAIGC-Soldaten, den Kapverdianern durch einen internen Militärputsch die Kontrolle über die PAIGC zu entreißen. Die rassistischen Ressentiments, von denen Cabral geglaubt hatte, sie könnten durch die Schmelztiegel des militärischen Kampfes beseitigt werden, waren in Wirklichkeit ein wesentlicher Faktor für seinen eigenen Tod. Alle guineischen PAIGC-Soldaten, die nach der Ermordung Cabrals verhaftet und der Beteiligung beschuldigt wurden, wurden kurzerhand hingerichtet, einige von ihnen wurden vor ihrer Erschießung schwer gefoltert. Auf Befehl von Sékou Touré wurde Cabral ein Staatsbegräbnis zuteil. Cabrals Bruder Luís wurde der erste Präsident des unabhängigen Guinea-Bissau, errichtete de facto einen Einparteienstaat und startete einen von der Sowjetunion unterstützten Versuch, durch Industrialisierung den Sozialismus in Afrika aufzubauen, was sich letztlich als Fehlschlag erwies. Er wurde durch einen Militärputsch abgesetzt, der von seinem ehemaligen PAIGC-Genossen Nino Vieira inszeniert wurde, der jahrzehntelang eine Schlüsselrolle in der guinea-bissauischen Politik spielte, bis auch er 2009 ermordet wurde. Der revolutionäre Wunschtraum von der Einheit zwischen Guineern und Kapverdiern wurde nie verwirklicht, obwohl die PAIGC bis zu den ersten freien Mehrparteienwahlen 1991 einen nominell binationalen Staat regierte.

Wir sollten Antonio Tomás für seinen wichtigen Beitrag zu diesem Thema dankbar sein. Vor allem im Zusammenhang mit der aufkeimenden und wichtigen wissenschaftlichen Literatur, die uns an den Schmelztiegel der Entkolonialisierung zurückführt und es uns ermöglicht, deren Bestrebungen und Grenzen neu zu bewerten.

Sindre Bangstad ist Forschungsprofessor am KIFO (Institut für Kirchen-, Religions- und Weltanschauungsforschung) in Oslo, Norwegen, und Gründungsmitglied des Forschungskollektivs Theory From The Margins.

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Was bedeutet es, BDSM zu dekolonisieren?

Was bedeutet es, BDSM zu dekolonisieren?
von Thandiwe Ntshinga

Eines Nachmittags im Jahr 2018 stand ich mit der Stirn an der Wand meines Schlafzimmers in Johannesburg, die Arme über dem Kopf, die Beine auseinandergespreizt und nur mit einem schwarzen Höschen bekleidet. Mit meinem Einverständnis peitschte Sunga Konji, ein exquisiter simbabwischer Seilpraktiker, meinen Rücken aus.

Ich erwartete, dass ich die Freude am Schmerz spüren würde. Aber stattdessen fühlte ich mich plötzlich wie in einer Filmszene, in der ich eine baumwollpflückende Sklavin und er mein Besitzer war. Das war kein gutes Gefühl. Ich schwieg in diesem Moment, verwirrt darüber, warum ich mich so fühlte und warum der Gedanke an Kolonialität aufkam, obwohl wir beide Schwarze sind.

Konji und ich sprachen darüber in unserer Nachsorge-Sitzung, aber einige Jahre später habe ich festgestellt, dass ähnliche Gespräche selten auf breiterer Ebene geführt werden. In jüngster Zeit gibt es Bemühungen, den Anteil Schwarzer in der Kink-Szene zu erhöhen – und sich gegen die Vorstellung zu wehren, dass Kink “gottlos” oder eine Sache der Weißen sei -, aber es gibt nur wenige Diskussionen über Kolonialität, obwohl sie in der Szene durch die Vorstellung von “Meistern” und “Sklaven”, Fesseln und Ketten sehr präsent ist.

Um diese Gespräche zu beginnen, sprach ich erneut mit Konji und mit der Schwarzen feministischen Sexual-Wellness-Praktikerin Mamello Sejake.

© Warm Orange, unsplash

Kinky sein ohne Machtstrukturen

Konji lebt seit über einem Jahrzehnt in Kapstadt. Im Laufe der Jahre hat er in Südafrikas überwiegend weißem Kink-Raum oft beobachtet, wie Schwarzsein auf unbequeme oder anstößige Weise fetischisiert wurde. Einmal nahm er an einer Veranstaltung teil, bei der eine “Sklavenauktion” stattfand, bei der unterwürfige Frauen an die Höchstbietenden verkauft wurden. Ihm wurde gesagt, dass es bei der Veranstaltung “nicht um Rasse, sondern nur um Sklaverei” gehe.

Konji sagt, dass er hart daran arbeitet, eine pro-afrikanische Haltung zu vertreten, was ihn intolerant gegenüber “seltsamen rassischen Dingen” macht. Mit seinen weißen Klienten werden, wenn nötig, Gespräche über rassistische Dynamiken geführt. Wenn er ihr Verhalten für inakzeptabel hält, wird der Kontakt abgebrochen. Er ist jedoch der Ansicht, dass die Entkolonialisierung der Szene in Südafrika Vielfalt erfordert – sowohl bei der Darstellung als auch bei den Gesprächen. Ein Beispiel dafür ist die neuere Praxis, die Konzepte Herr/Sklave und dominant/unterwürfig durch neue zu ersetzen. Konji ist der Ansicht, dass diese typischerweise verwendeten Konzepte, in denen eine Person eine andere besitzt oder kontrolliert, auf Machtsysteme ausgerichtet sind und im Kink nicht notwendig sind.

In seiner Arbeit präsentiert er sich stattdessen als jemand, der Bedürfnisse und Wünsche befriedigt.

“Man kann pervers sein und trotzdem eine gute Zeit haben, ohne ein Machtsystem zu brauchen”, sagte er mir gegenüber.

"Kink steht über Rasse und Geographie"

Als ich mit Sejake über die Kolonialität im Kink sprach, sah sie die Sache ganz anders. Auch sie ist häufig mit der Trope Herr/Sklave und der Verwendung von Utensilien, die oft mit Sklaverei in Verbindung gebracht werden, konfrontiert worden. Sie erzählte von einer Situation großen Ungehagens, als sie mit einer Schwarzen Frau* herumspielte, die eine Zaunlatte benutzte. Dies lag jedoch nicht daran, dass es Vorstellungen von Kolonialität auslöste. Für sie war es lediglich ein kurzer Moment des Spiels, der faszinierend war, aber am Ende nicht so vergnüglich, wie sie es sich ursprünglich vorgestellt hatte. Sejake sieht die Szenarien und Spielzeuge, die typischerweise bei Kink verwendet werden, nicht als von Natur aus problematisch an.

“Wir spielen doch auch mit Ketten und Peitschen, oder? Einige der Spielzeuge, mit denen wir spielen, wurden auf sehr gewalttätige Weise eingesetzt”, sagte Sejake. “[Aber] alles bekommt Macht und Bedeutung, wenn wir es einsetzen. In der Perversion kann man mit dieser Macht herumspielen. Man kann sie zerstreuen.”

Für sie besteht ein größeres Problem darin, dass Kink oft eng auf eurozentrische und heteronormative Weise verstanden wird, im Gegensatz zu einem nuancierteren Verständnis von Kink, bei dem es um menschliche Sehnsucht und Genuss geht. Sie argumentiert, dass die Szene mehr Raum für afrikanische Traditionen und Bräuche schaffen sollte. Sejake nennt als Beispiel das Dehnen der Schamlippen, das besonders in Ruanda und Uganda verbreitet ist, aber auch in anderen Ländern des östlichen und südlichen Afrikas praktiziert wird. Dieser Brauch steigert die sexuelle Lust und erleichtert den Orgasmus und die weibliche Ejakulation, wird aber im Westen manchmal als “Verstümmelung” bezeichnet. Sejake ist der Meinung, dass unser Verständnis von Kink um solche afrikanischen Praktiken erweitert werden sollte.

“Kink steht über Rasse und Geografie. Es liegt in der menschlichen Natur, zu erforschen, zu begehren und zu spielen. Der einzige Unterschied liegt im ‘Wie'”, sagte sie.

African Arguments

Dieser Artikel erschien im Original bei African Arguments unter dem Titel “What does it look like to decolonise BDSM”

"Vorteil der Zusammenarbeit mit einer weißen Person"

Meine Gespräche mit Konji und Sejake zeigten, wie unterschiedlich die Menschen Kink und die Rolle der Kolonialität darin verstehen. Diese Unterschiede machten noch deutlicher, dass beide Praktiker:innen die Bedeutung von Kommunikation und Empathie betonen.
Sejake bezeichnete Kink als “Pflegearbeit”, die “Mitgefühl und Verständnis und nicht nur Sensationsarbeit” beinhaltet. Konji ging sogar so weit vorzuschlagen, dass der durch Kink geschaffene Raum das perfekte Forum sein kann, um schwierige rassenübergreifende Dynamiken zu erweitern. “Wenn du jemand bist, der es leid ist, sich jeden Tag mit diesem Rassenscheiß in Südafrika auseinandersetzen zu müssen, würde ich den Vorteil sehen, mit jemandem zu arbeiten, der weiß ist”, sagte er.
Anfang letzten Jahres habe ich genau das getan. Ich begann eine Kink-Beziehung mit einem weißen Mann, in der wir offen über Klasse, Rasse und Macht sprachen. Dabei beschlossen wir, das Etikett “dominant/unterwürfig” abzulegen, nachdem mich eine unschuldige Anspielung von ihm auf die Besitzverhältnisse erschaudern ließ. Ich identifizierte mich als “Switch, die zur Unterwerfung neigt und es genießt, befriedigt zu werden”, während er sich als “Unterwürfiger, der es genießt, zu befriedigen” identifizierte. Er förderte meine Bedürfnisse, Wünsche und Freuden, indem er mich mit Seilen fesselte, mir Handschellen anlegte, die Augen verband und mich versohlte.
Ich kann nicht sagen, dass mir diese Beziehung geholfen hat, rassistische Dynamiken außerhalb des von uns geschaffenen Raums zu bewältigen, aber die Art und Weise, in der wir beide Empathie praktizierten – was selten ist, vor allem unter heterosexuellen weißen Männern, egal wie “woke” sie sind – hat mir geholfen, eine noch tiefere und nuanciertere Vorstellung von der Komplexität dessen zu entwickeln, was Kink sein kann.

Thandiwe Ntshinga ist eine südafrikanische Autorin, Herausgeberin und Wissenschaftlerin, die zu Intersektionalität und mit besonderem Schwerpunkt auf Rassismus arbeitet.

Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.

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Zeitalter der Träume

Das Zeitalter der Träume

Der nigerianische Maler E.D. Adegoke präsentiert derzeit in Lagos seine Ausstellung "The Age of Dreams". Im Gespräch mit Kuratorin Sabo Kpade erzählt er, was ihn in seinem künstlerischen Schaffen bewegt.

Nigeria ist die bevölkerungsreichste schwarze Nation der Erde. Adegokes Gemälde sind von der formalen Strenge der Porträtmalerei sowie von dem kreativen Wunsch geleitet, das "Schwarze" in den diskursiven Konjekturen der Kunstgeschichte weiter in den Vordergrund zu stellen. Sie tragen zweifellos dazu bei, die Geschichte der Transformationen in der zeitgenössischen nigerianischen Porträtmalerei zu stärken. Adegokes Gemälde funktionieren als ästhetische Strategien, die darauf abzielen, eine extreme Farbe und deren Wahrnehmung zu regulieren. Die Hyperschwärze wird als rhetorisches Mittel im Raum zwischen Realismus und Repräsentation eingesetzt. In Nigeria - wie auch auf dem gesamten afrikanischen Kontinent - werden die umstrittenen Konstruktionen von Macht und Machtausübung weniger entlang von Rasse und Hautfarbe, sondern vielmehr durch geschlechtliche und ethnische Unterschiede bestimmt. Auch ohne die Reibung und das Gewicht rassenbasierter Ideologien im globalen Norden behalten Adegokes hyperschwarze Figuren die Dringlichkeit und Bedeutung in Bezug auf Selbstwertgefühl und Selbstbestimmung, indem sie gängige Vorstellungen von Schönheit, Geschlecht und Identität in Frage stellen.

Was ist Ihr Ausgangspunkt für die Malerei? Ist es eine Stimmung, eine Geste, eine Komposition oder ein Blick?

Als ich mit dieser Serie begann, habe ich mir tatsächlich Titel und Themen ausgedacht, die ich mit jedem Werk behandeln wollte. Ich habe so angefangen, wie ich es immer tue: Ich skizziere, ich male. Ich bin ein schneller Künstler, ich arbeite schnell. Deshalb arbeite ich auch mit Acryl als Medium. Was die Stimmung angeht, so bin ich beim Malen immer glücklich. Selbst wenn ich viel um die Ohren habe, ist das Malen eher wie eine Therapie. Malen ist eine Therapie. Die Kunst an sich ist eine Therapie. Und ich glaube, dass alle Künstler so sind, denn sie machen den Kopf frei. Es ist etwas, das man mit Freude und Glück tut. Ganz gleich, wie schwer dein Herz ist. Wenn man etwas schafft, ist es, als wäre man ein Gott in seiner eigenen Welt. Das ist das Gefühl. Was die Komposition und den Blick angeht, so hat Kunst etwas für sich. In Yoruba sagen wir, dass Kunst ise oluwa ist, was bedeutet “Kunst ist das Werk Gottes”. Es ist ein Prozess, bei dem man an einem bestimmten Punkt an Gott glauben muss. Hier spreche ich allerdings für mich. Jedes Mal, wenn ich male, weiß ich wirklich nicht, wie es am Ende aussehen wird. Ich bin diese Art von Künstler. Ich habe einfach angefangen zu kreieren, zu dekorieren und zu dekorieren. Sie sehen die Blumen auf Werken wie Sisi Eko, den Hintergrund, die Muster, die Flora und Fauna: Die sind für mich eher ein Freestyle. Ich weiß wirklich nicht, was ich malen will. Ich habe gerade erst angefangen zu dekorieren. Ich denke nicht immer, dass mein Motiv so aussehen muss wie die Vorlage. Das ist mir völlig egal.
The Age of Dreams Exhibition, Courtesy of the artist E.D. Adegoke

Wie viel Improvisation findet beim Malen statt? Unterscheidet sich das endgültige Werk stark von dem, was sie sich ausgedacht haben?

Wie ich schon sagte, ist Malen für mich ise oluwa. Das Ergebnis eines Gemäldes kann sich von dem unterscheiden, was ich mir vorgestellt habe, aber ich versuche immer noch, mich an die Handlung des Bildes zu halten. Ich achte immer noch darauf, dass das Ergebnis nicht außerhalb meiner Ausdrucksmöglichkeiten liegt. Das Bild muss zu dem passen, was man ausdrücken will. Das ist genau die Art, wie ich male. Verstehen Sie, was ich sagen will? Ich habe keine perfekte Vorstellung davon, wie ein Werk aussehen soll.

Gehen Sie davon aus, dass Sie das Leben und die Persönlichkeit einer Figur genau kennen, oder ist es einfacher, sie als Fremde zu betrachten? Inwieweit beeinflusst diese imaginäre Arbeit die endgültigen Werke?

Meine Bilder haben nichts mit dem wirklichen Leben zu tun. Es ist einfacher für mich, sie als Fremde zu betrachten. Ich stelle sie einfach in mein Werk und kenne sie nicht. Ich male kaum Menschen, die man erkennen kann. Ich beziehe meine Bilder aus dem Internet, und manchmal können sie imaginär sein. Es ist viel einfacher für mich, Menschen zu malen. Ich bin an Menschen gewöhnt. Ich verbinde dann meine eigene Geschichte mit dieser Person, dieser Figur. Ich gebe ihnen eine Identität, eine Erfahrung. So erwecke ich die Kunst zum Leben.

Denken Sie oft an die Körperlichkeit der Farbe? Beschreiben Sie bitte, was dies für Sie bedeutet.

Ich denke an die Körperlichkeit der Farbe in dem Sinne, wie ich meine Bilder darstellen möchte. Allerdings möchte ich manchmal absichtlich nicht, dass sich das Oval (der Rahmen) in der Mitte befindet.
Manchmal möchte ich es in der Nähe der Ecke, in der Nähe der linken Seite, in der Nähe des oberen Randes oder in der Nähe des unteren Randes haben. Mein Hauptziel ist es, dass das Oval, egal wie ich die Figur darstelle, das Thema tiefgründig zur Geltung bringt.

Die eine Gruppe von Porträtbildern ist weniger dekorativ als die andere, weniger idyllisch als die andere. Wie unterscheiden Sie diese beiden Werkgruppen: thematisch oder philosophisch?

Nehmen Sie zum Beispiel meine älteren Arbeiten aus der Serie Black Mereki: Das Konzept dieser Arbeit ist ganz anders, was wohl bedeutet, dass ich mich weiterentwickle. Es ist eine fortlaufende Geschichte über Rassismus und ein besseres Leben für Schwarze: die Überlebensmechanismen für Schwarze, denn die Geschichte hat sich noch nicht geändert. Auf den kleineren Werken ist die afrikanische Landkarte zu sehen. Sie ist immer in Rot gehalten. Sie dient dazu, das afrikanische Volk zu würdigen. Das ist der Hauptzweck der Arbeiten, während die neueren, dekorativen Werke im Kern persönliche Geschichten erzählen. Es gibt eine Entwicklung in der Praxis eines Künstlers, aber es ist ein allmählicher Prozess.

Auf welche Porträtmaler aus der nigerianischen und anderen Kunstgeschichte greifen Sie zurück?

Einige sind meine Kollegen wie der nigerianische Maler Eniwaye Oluwaseyi. Ich bin ein großer Fan von Gustavo de Nazereno, dem brasilianischen Künstler. Mir gefällt die Art und Weise, wie er Schwarze in seinen Werken darstellt. Er ist ein weißer brasilianischer Künstler, aber er praktiziert Spiritualität, und er tut es mit seinem Herzen. Er stellt Eshu, die Yoruba-Gottheit, in menschlicher Gestalt dar.

Die von Ihnen gemalten Figuren sind stolz, würdevoll oder selbstbewusst. Im Westen würde man sie als Korrektiv zu wenig schmeichelhaften Klischees über das Selbstwertgefühl und das sozioökonomische Wohlergehen von Schwarzen betrachten. Sind Ihre Bilder in irgendeiner Weise korrigierend? Ist es möglich, dass die genannten Qualitäten auch ohne rassistischen Kontext existieren und rassisch motivierten Kontext?

Als Panafrikanist und Förderer der afrikanischen Kultur und Tradition glaube ich daran, unsere Geschichten neu zu schreiben. Wir wurden (in unserer jüngeren Weltgeschichte) durch Religion, Rassismus und all das auf sehr, sehr abwertende Weise dargestellt. Ich versuche, Schwarze Menschen, meine Menschen, in meiner Arbeit zu fördern. Das ist es, was mir am Herzen liegt: die Förderung von Selbstwertgefühl, Black Power, Black Lives Matter und all dem in meiner Malerei.
Wenn in Afrika genau hinsieht, haben wir neben dem Rassismus auch noch unsere eigenen Probleme. Es gibt auch den Kolorismus. Laut der Weltgesundheitsorganisation bleichen vierzig Prozent der afrikanischen Frauen ihre Haut. Das liegt daran, dass selbst afrikanische Mitbürger ihren Körper und ihre Hautfarbe beschimpfen, weil sie zu schwarz sind, als ob das ein ekelhaftes Merkmal wäre. Das sind meine Schmerzen. Das sind die Dinge, die ich mit meinem Herzen zu ändern bereit bin. Deshalb verwende ich sehr, sehr schwarze Figuren in meinen Gemälden.

E.D. Adegoke "Sisi Èko" Acrylic on canvas. Courtesy of the artist

Ihre hyperschwarzen Figuren zielen also darauf ab, einen lang gehegten Irrtum zu korrigieren, was eine Form von Aktivismus ist. Sehen Sie sich selbst als Aktivisten-Maler?

In meiner Anfangszeit als Künstler bei der Kuta Art Foundation (Ogun State) basierten alle meine Arbeiten auf politischer Malerei und religiöser Bigotterie. Ich möchte nur, dass meine Arbeit verständlich ist. Ich möchte, dass meine Arbeit den Menschen näher ist. Ich möchte, dass sie sie verstehen. Ich möchte nicht, dass meine Kunst sperrig ist. Ich möchte, dass sie das Werk sehen und die Botschaft mit nur drei Farbstrichen verstehen können. Das ist es, was ich über die Entwicklung gesagt habe. Selbst in meinen Artikeln, die ich für Zeitschriften wie Sahara Reporters und Opinion Nigeria veröffentlicht habe, habe ich über Menschenrechte und bürgerliche Freiheiten gesprochen. All dies, einschließlich der Kunst, die ich mache, ist mein Beitrag zum Kampf.

Waren die #endsars Proteste von 2020 gegen staatlich sanktionierte Gewalt und Einkommensungleichheit ein Misserfolg oder ein Erfolg?

Das ist keine Aufgabe für einen einzigen Tag. Es ist nicht die Aufgabe eines einzelnen Mannes. Proteste sind nicht immer erfolgreich. Niemand mag Protest. Schauen Sie sich die Geschichte des Protests überall an. Es gibt immer Schmerz. Es gibt immer Kämpfe. Es gibt immer Blutvergießen. Er bringt immer “Kummer, Tränen und Blut”. Das ist das Markenzeichen der Proteste. Sie richten sich gegen die Tyrannei. Das ist nicht leicht. Der Kampf für Veränderung, für Gleichheit, ist die Arbeit für alle. Es macht keinen Sinn, wenn einige Menschen ihr Leben riskieren und auf die Straße gehen, um zu protestieren, während andere zu Hause sitzen und Big Brother schauen. Das macht keinen Sinn. Schauen Sie sich einige der so genannten Aktivisten an, wo sie angefangen haben und wo sie jetzt sind, nur weil sie Proteste organisiert haben. Viele von ihnen sollten hier in Nigeria im Gefängnis sitzen. Sie haben eine Menge Geld mit diesen Protesten verdient. Ich kann aber nicht einfach ihre Namen nennen. Manche Leute bleiben zu Hause und sagen, dass sie sie auf Twitter und Instagram unterstützen. So wird es nicht funktionieren. Ein Land kann nicht völlig frei von Armut sein, aber es kann besser werden.

Bleiben Sie in naher Zukunft der Porträt- und Figurenmalerei verpflichtet? Oder sehen Sie in der Abstraktion eine neue Herausforderung oder ein neues Interessengebiet?

Die Verwendung des Porträts in meiner Arbeit bedeutet mir sehr viel, weil meine Arbeit viel mit Menschen und Menschlichkeit zu tun hat. Ich muss also Menschen malen. Das ist etwas, von dem ich mit Bestimmtheit sagen kann, dass ich es auch in den kommenden Jahren immer wieder tun werde. Ich werde mich auf jeden Fall weiterentwickeln, denn in der Kunst geht es darum, sich weiterzuentwickeln. Das Gleiche gilt für die Technologie und die Zivilisation. Ich möchte mich also auf jeden Fall in der Kunst weiterentwickeln und trotzdem an diesem Muster der Kunst festhalten. Dies ist eine Darstellung dessen, was ich bin. Das ist mein wahres Ich.

E.D. Adegoke: Native Son. Mixed media on canvas 2021. Courtesy of the artist

Sie haben an der Universität Darstellende Kunst und nicht Bildende Kunst studiert. Sind Sie als Künstler Autodidakt?

Ich bin nicht völlig autodidaktisch. In meinem ersten und zweiten Studienjahr habe ich Bühnenbilder für Theaterproduktionen wie Orisa Ibeji von Ahmed Yerima, The Gods Are Not To Blame von Ola Rotimi, Kongi Harvest von Wole Soyinka und Death And The King’s Horseman entworfen. Ich habe es nur aus Spaß gemacht. Ich wünschte, ich hätte noch Fotos aus dieser Zeit. Ich dachte nicht daran, ein Portfolio oder einen Lebenslauf zu haben. Ich habe einfach Kunst gemacht, weil es mir Spaß gemacht hat. Nach der Schule ging ich 2018/19 nach Kuta, wo uns Kunst als Beruf beigebracht wurde. Damals begann ich, mich auf die Malerei als Beruf zu konzentrieren. Es gab kein Zertifikat, aber es war ein Kurs, der von Fachleuten mit Meistertiteln in Kunst unterrichtet wurde. Sie waren in ihren 30ern, also war es alles in allem immer noch eine Zusammenkunft junger Leute. Eine andere Person, die mir beigebracht hat, wie man Kunst macht, ist ein Absolvent der Auchi Polytechnic (Edo State, Nigeria). Er hat aufgehört und macht jetzt nur noch Tischlerarbeiten. Das macht mich traurig, denn er ist jemand, dessen Kunst ich sehr, sehr liebe.

Woran erinnern Sie sich, dass Sie während Ihrer Zeit als "Bühnenmaler" etwas über die praktischen Aspekte der Malerei gelernt haben? War es der Umgang mit großen Maßstäben oder Oberflächen?

Ja. Es war eine ernsthafte Arbeit. Ich bekam sogar Geld, um die Farbe zu kaufen, und ich hatte einige Assistenten. Das hat mir den Mut gegeben, auf großen Flächen zu arbeiten. Das war eine wilde Erfahrung für mich. Es hat Spaß gemacht. Das ist alles, was ich sagen kann.

Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.

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Zwischen Melancholie, Terror und Desillusionierung ist Petit Pays ein bahnbrechender und aufschlussreicher Blick auf eine der dunkelsten Seiten der afrikanischen Geschichte, die im Westen oft missverstanden wird.

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Internationale Diebe!

Internationale Diebe!
von Lily Saint

Rückgabe von Benin-Bronzen nach Nigeria

Die Bundesrepublik plant, ab 2022 Benin-Bronzen, jahrhundertealte Skulpturen aus dem heutigen Nigeria, die während der Kolonialzeit entwendet wurden und sich massenhaft in europäischen Museen befinden, zurückzugeben. Es darf auch in anderen Ländern keine falschen Rechtfertigungen mehr dafür geben, Benin-Bronzen und andere geraubte Materialien in Museen außerhalb Afrikas aufzubewahren. Ein Kommentar.

1909 nahm sich Sir Ralph Denham Rayment Moor, Generalkonsul des britischen Südnigerianischen Protektorats, mit Zyanid das Leben. Elf Jahre zuvor, nach dem britischen “Strafangriff” auf den königlichen Hof in Benin City, hatte Moor dabei geholfen, Beute aus Benin City in die Privatsammlung von Königin Victoria und in das britische Außenministerium zu bringen. Zu den von Moor und vielen anderen erbeuteten Materialien gehören die heute berühmten Messingreliefs, die die Geschichte des Benin-Königreichs darstellen – bekannt als die Benin-Bronzen. Hinzu kommen Gedenkköpfe und -tafeln aus Messing, geschnitzte Stoßzähne aus Elfenbein, Zier- und Körperschmuck, Heil-, Wünschel- und Zeremonialobjekte sowie Helme, Altäre, Löffel, Spiegel und vieles mehr. Moor behielt auch Dinge für sich selbst, darunter die Königinmutter Maske aus Elfenbein. Nach Moors Selbstmord erwarb der britische Ethnologe Charles Seligman, berühmt für die rassistische “Hamitische Hypothese”, die vielen frühen eugenischen Gedanken zugrunde lag, genau diese Maske, eines von sechs bekannten Exemplaren. Zusammen mit seiner Frau Brenda Seligman, die selbst Anthropologin war, trug Charles eine riesige Sammlung “ethnographischer Objekte” zusammen. 1958 verkaufte Brenda die Maske der Königinmutter für 20.000 Pfund an Nelson Rockefeller, der sie in seinem inzwischen aufgelösten Museum of Primitive Art ausstellte, bevor er sie 1972 an das Metropolitan Museum of Art verschenkte. Dort habe ich sie diese Woche in New York City besichtigt – und wie Dan Hicks kürzlich in einem Tweet anmerkte, besteht eine gute Chance, dass sich ein Gegenstand aus dem Hof von Benin auch in der Sammlung eines regionalen, universitären oder nationalen Museums in Ihrer Nähe befindet, wenn Sie diesen Kommentar im globalen Norden lesen.

Für Hicks, den Autor von The Brutish Museums: The Benin Bronzes, Colonial Violence and Cultural Restitution, ist diese Provenienzgeschichte der Königinmutter Maske – und jede einzelne andere Geschichte des Erwerbs und Transfers von Objekten aus Benin City in Museen in der “entwickelten” Welt – eine Geschichte, die mit Gewalt beginnt und endet. Tatsächlich entstand die Kategorie der ethnographischen Museen im 19. Jahrhundert genau aus der dämonischen Allianz zwischen anthropologischer Forschung und kolonialer Plünderung. Im Jahr 1919 bemerkte ein deutscher Ethnologe, dass “die Kriegsbeute, die bei der Eroberung von Benin gemacht wurde, … die größte Überraschung war, die das Feld der Ethnologie jemals erhalten hatte”. Diese sogenannte Kriegsbeute untermauerte die Daseinsberechtigung dieser Museen: das Sammeln und Ausstellen nicht-westlicher Kulturen als Beweis für den “europäischen Sieg über ‘primitive’, archäologische afrikanische Kulturen.” Die Gründung ethnographischer Museen, einschließlich des Pitt Rivers Museum in Oxford, wo Hicks derzeit arbeitet, “haben Morde, kulturelle Zerstörungen und Diebstähle mit der Propaganda der Rassenwissenschaft [und] mit der Normalisierung der Ausstellung menschlicher Kulturen in materieller Form verbunden”. Für Hicks ist die fortgesetzte Zurschaustellung dieser gestohlenen Objekte in schlecht beleuchteten Kellerräumen, hochmodernen Vitrinen und Privatsammlungen eine “andauernde Brutalität … die jeden Tag aufgefrischt wird, an dem ein Anthropologiemuseum … seine Türen öffnet.”

Nach diesem Buch kann es keine falschen Rechtfertigungen mehr dafür geben, Benin-Bronzen in Museen außerhalb Afrikas aufzubewahren, und auch keine weiteren Behauptungen, dass neue Ansätze im Wandel der Zeit ausreichen, um Kunstobjekte zu rekontextualisieren. Dieses Buch leitet einen eigenen Paradigmenwechsel in der Museumspraxis, im Sammeln und in der Ethik ein. Es gibt zwar schon frühere Argumente für die Rückgabe von Beständen westlicher Museen an afrikanischer Kunst (vor allem Felwine Sarr und Bénédicte Savoys Bericht zur Rückgabe afrikanischer Kulturgüter), aber der Umfang von Hicks’ Argumentation ist außergewöhnlich. In einem Kapitel nach dem anderen lässt er die Belagerung Benins und ihr Nachleben in Museen auf der ganzen Welt Revue passieren, wobei er geschickt zwischen historischen Perspektiven und konzeptionellen Rahmenüberlegungen wechselt. Aus Hicks’ detailliertem Anhang erfahren wir, dass diese gestohlenen Objekte in etwa 161 verschiedenen Museen und Galerien weltweit zu finden sind, vom British Museum bis zum Louvre in Abu Dhabi, mit nur 11 auf dem afrikanischen Kontinent.

Einen Teil des Buches widmet Hicks einer Art konventioneller Geschichtsschreibung, indem er nachzeichnet, wie die “Strafexpedition” gegen Benin von einer Reihe von Personen und Institutionen in Aktiengesellschaften, dem Militär, der britischen Regierung und der Presse gerechtfertigt, geplant und finanziert wurde. Die britische “Expedition” von 1897 nach Benin City im heutigen Nigeria wurde von den Briten als notwendige “strafende” Reaktion auf die Ermordung von mindestens vier weißen Männern verteidigt. Diese Männer waren ermordet worden, als sie versuchten, in die Stadt Benin zu gelangen, obwohl der Oba ihnen zuvor strikt untersagt hatte, die Stadt zu betreten, da ihnen sonst der Tod drohen würde. Hicks zeichnet nach, wie die Briten regelmäßig Gründe für diese Art von Vergeltungsgewalt fabrizierten (oft sogar im Namen der Abolition), um zu verschleiern, was in Wirklichkeit eine Verkettung von sich überschneidenden “Kleinkriegen” und Strafexpeditionen war, die bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts zurückreichen.

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im englischen Original bei Africa is a Country unter dem Titel “International thief thief”

Eine Anhäufung von Details nach der Hälfte des Buches – die Manöver und Angriffslinien, die Kataloge von Offizieren, Hausa-Soldaten und Trägern, das Gewicht und die Anzahl und Typen von Gewehren und anderen Waffen – lässt es in der Mitte ein wenig durchhängen. Während dies die Aufmerksamkeit derjenigen Leser wecken wird, die daran interessiert sind, die ultragewalttätigen Abgründe des Kolonialismus und seine eklatante Missachtung der rechtlichen Grenzen dessen, was im Krieg erlaubt war, auszuloten (wir erfahren zum Beispiel von Kugeln, die abgefeilt wurden, “um sie in expandierende Kugeln umzuwandeln [um] eine größere Wunde zu verursachen, wenn sie ein menschliches Ziel trafen”), empfehle ich denjenigen, die am meisten an Hicks’ Argumenten über das ethnographische Museum heute interessiert sind, die letzten Kapitel zu überspringen.

Denn schließlich erzählen Hicks’ Details eine Geschichte, die in verschiedenen Inkarnationen leidvoll erzählt und wiedererzählt wurde: eine Erzählung von Extraktion, Ultragewalt, Rassismus. Der eindringlichste Beitrag von The Brutish Museums liegt letztlich in Hicks’ Einschätzung und Verurteilung des gegenwärtigen Zustands des Museumskuratoriums, insbesondere in anthropologischen Museen und verwandten Institutionen.

Die Komplizenschaft von Museumskuratoren und -mitarbeitern bei den Bemühungen, die Plünderungen zu rechtfertigen, ist nicht auf die frühen Sammler und Anthropologen beschränkt. Hicks beklagt die rhetorischen Tricks zeitgenössischer Kuratoren und Museumsbeamter, die das Problem, das den Erwerbungen der Museen zugrunde liegt, beschönigen, indem sie stattdessen argumentieren, dass Museen zu “internationalen”, “grenzenlosen” und “universellen” Räumen geworden sind, die die “Weltkultur” präsentieren. Diese Behauptungen, dass eine Art internationale Inklusivität unter dem Banner des “Universalmuseums” herbeigeführt werden kann und dass dies ausreicht, um die den Sammlungen selbst innewohnenden Verletzungen zu beheben, lassen die Tatsache außer Acht, dass solche Rahmen nichts dazu beitragen, die koloniale geografische Logik von Metropole und Peripherie zu überwinden, die die Museen überhaupt erst ins Leben gerufen hat.

The British Museum.

Hicks wendet sich auch gegen die Liebesaffäre der Kunstgeschichte mit den Object Studies, einem Feld, das die Bedeutung eines Objekts hauptsächlich durch seinen Kontext und seine Rezeption bestimmt sieht. Wie er betont, erlaubt uns dies oft, ein Objekt von den (oft gewaltsamen) menschlichen Geschichten zu lösen, die diese neueren Bedeutungen hervorgebracht haben. Der Missbrauch von Mary-Louise Pratts Konzept der “Kontaktzone” als Mittel zur Organisation von Museumssammlungen gerät unter ähnlichen Beschuss, da Kuratoren es benutzt haben, um koloniale kulturelle Begegnungen als Austausch und “Verstrickungen” zu betonen, anstatt als Beziehungen der Unterordnung und Plünderung unter Zwang.

Heute bekennt Hicks: “Eine Zeit des Nehmens weicht einer Zeit des Gebens.” Wie Greer Valley betont hat, gab es endlose Debatten; Handeln ist der einzig mögliche Weg nach vorne. Einige Museen und Galerien sind dem Aufruf zur Rückführung gestohlener materieller Kultur gefolgt, und Museen wie das senegalesische Museum of Black Civilizations in Dakar und das bald entstehende Edo Museum of Western African Art in Benin City (entworfen vom Architekten David Adjaye) zeigen, dass sich sowohl auf der Ebene des Handelns als auch der Idee Veränderungen vollziehen.

Um die Rückführung zu beschleunigen und zu standardisieren, müssen vor allem die Museen mehr Transparenz über ihre Bestände zeigen. Hicks merkt an, dass “es … derzeit unklar ist, wie viele Schädel und andere menschliche Überreste aus Benin in Museen und Privatsammlungen überleben – obwohl mindestens fünf menschliche Zähne 1897 ihren Weg von Benin-Stadt nach London fanden und nun im British Museum in einem Wahrsagekasten, an einer Kette aufgereiht und in einer Messingmaske enthalten sind.” Es ist für mich nicht ersichtlich, warum Museen nicht in der Lage sind, angemessen darüber zu berichten, welche Objekte sie haben und wie sie dazu gekommen sind. In den jüngsten Debatten in den USA über menschliche Überreste, die im Archäologie- und Anthropologiemuseum der University of Pennsylvania, im Smithsonian, an der Harvard University und anderswo aufbewahrt werden, werden regelmäßig ähnliche Hürden für diese Probleme der Zählung von Sammlungen aufgestellt. Aber die Kataloge müssen klar sein und öffentlich gemacht werden, und die Museen müssen sich sowohl in materieller als auch in ethischer Hinsicht verantworten. Dies, das wissen sie inzwischen alle, bedeutet, dass der erste notwendige Schritt darin besteht, zurückzugeben, was nicht ihnen gehört. Wie sie sich dann als Räume der Verantwortlichkeit neu erfinden, wird die nächste Aufgabe des Kurators sein.

Lily Saint ist Associate Professor für Englisch an der Wesleyan University und Autorin von “Black Cultural Life in South Africa” (U. of Michigan Press 2018).

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Zwischen Melancholie, Terror und Desillusionierung ist Petit Pays ein bahnbrechender und aufschlussreicher Blick auf eine der dunkelsten Seiten der afrikanischen Geschichte, die im Westen oft missverstanden wird.

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