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Geschichtskarten von keinem Ort

Geschichtskarten von keinem Ort
von Dina A. Ramadan

Im Zuge des sogenannten Arabischen Frühlings begann Julie Mehretu ein einjähriges Projekt, eine Serie großformatiger Gemälde mit dem Titel Mogamma (A Painting in Four Parts) (2012). Der Titel bezieht sich auf das imposante modernistische Regierungsgebäude, das oft fälschlicherweise der sowjetisch geprägten Nasser-Ära zugeordnet wird, tatsächlich aber 1949, also vor Nassers Herrschaft, errichtet wurde. Das am Rande des Tahrir-Platzes gelegene Gebäude steht für die übermächtige Bürokratie, die die Ägypter:innen unter ihrem enormen Gewicht erdrückt. In ähnlicher Weise verschlingen Mehretus vier vertikale Leinwände den Betrachter mit ihren verzerrten, sich verändernden Perspektiven; die Architekturzeichnung in der oberen Hälfte jedes Gemäldes steht auf dem Kopf und erzeugt einen Spiegeleffekt mit dem unteren Teil. Diese grundlegende architektonische Schicht enthält Details von ähnlichen Orten des Widerstands und der Revolution. Mehretu betrachtet diese Räume jedoch nicht als Bühnen, sondern als „Container“, die durch die sich überlagernden Geschichten geschaffen werden und deren Erzählungen durch die Ausbrüche von Tintenmarkierungen und Gesten, die über die Leinwand explodieren, unterbrochen werden. Der Tahrir-Platz – ein ungeplanter öffentlicher Raum, „die Ansammlung von übrig gebliebenen Räumen“, umgeben von Gebäuden, die verschiedene Momente der ägyptischen Geschichte festhalten – verkörpert die Art von archäologischer Ausgrabung, die die Künstlerin seit fast drei Jahrzehnten unternimmt.

Mehretus künstlerische Bilanz in der Mitte ihrer Laufbahn ist atemberaubend und immersiv. Nach einem Jahr, das von Enge und der Winzigkeit des Lebens geprägt war, wirkt das Werk monumental, nicht nur in seinem Umfang, sondern auch in der Weite und Tragweite seiner Vision und der Welt, die sie sich vorstellt. Ihre vielschichtigen Gemälde und Papierarbeiten befassen sich mit Fragen der Macht, der Überwachung, der Migration, des Krieges, der Vertreibung, des Klimawandels und der Globalisierung, wobei sie sowohl Möglichkeiten als auch Schmerz, Hoffnung und zerbrochene Träume festhalten. Indem sie auf ein breites Spektrum von Referenzen zurückgreift, lässt Mehretu geografische und historische Grenzen in Werken verschwinden, die sich gleichzeitig dringlich und aktuell, aber auch uralt und episch anfühlen. Im Laufe ihrer Karriere, in der sie sich der abstrakten Malerei verschrieben hat, hat Mehretu Annahmen über die anhaltende Relevanz und politische Bedeutung dieses Ansatzes in Frage gestellt. Als äthiopisch-amerikanische Frau widersetzt sie sich den Erwartungen, dass Künstler:innen of Colour gegenständliche Werke schaffen sollten, indem sie die Unterscheidung zwischen Figuration und Abstraktion überflüssig macht. (Die „Abwesenheit“ der Figuration in der „traditionellen“ nicht-westlichen Kunst wurde oft als Rechtfertigung für die Ablehnung dieser Praktiken herangezogen).

Nach ihrem Abschluss an der Rhode Island School of Design Mitte der 1990er Jahre begann Mehretu, ein kompliziertes und komplexes Lexikon zu entwickeln, das ein breit gefächertes Vokabular an Einflüssen enthält. In frühen Arbeiten wie Time Analysis of Character Behavior (1997) und Conflict Location Index (1997) führt die Künstlerin akribische Studien – fast wissenschaftliche Sezierungen – ihres experimentellen Systems von Gesten, Markierungen und Symbolen durch. Mithilfe von Diagrammen und Tabellen zeichnet sie die Bewegung und das Verhalten dieser Figuren auf, von denen jede unabhängig ist und ihren eigenen Weg in einem sorgfältig choreografierten Tanz geht.

In den frühen 2000er Jahren änderte sich Mehretus Arbeitsweise, als ihre Anliegen globaler wurden. Ihr Interesse an der Kartografie weitete sich aus und sie bezog Karten, Blaupausen und architektonische Pläne in die vielschichtige Landschaft ein, in der sich ihre früheren Figuren bewegen. Transcending: The New International (2003) verschmilzt Karten von Addis Abeba mit denen anderer afrikanischer Hauptstädte. Durch die Verwendung von Luftbildern einheimischer, modernistischer und internationalistischer Architekturstile spielt die Künstlerin mit der Perspektive, um diese Systeme zu verschmelzen und historische Bahnen zu durchbrechen. Die 1970 in der äthiopischen Hauptstadt geborene Mehretu hat oft über den Einfluss ihrer frühen Kindheit während des Moments panafrikanischer Möglichkeiten gesprochen, der dem Bürgerkrieg (1974-1990) vorausging. Transcending thematisiert die gescheiterten Versprechen afrikanischer dekolonialer Projekte und die anschließende Vereinnahmung dieser Träume, während sie gleichzeitig die Hoffnung anerkennt, die sie einst boten.

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im Original auf englisch unter dem Titel „Story maps of no location“ bei Africa is a Country.

In dieser Zeit wurden Bewegung und Migration zu zentralen Fragen für Mehretu. Retopistics: A Renegade Excavation (2001) erforscht die Mobilität in einer zunehmend globalisierten und transitorischen Welt; Nachzeichnungen von Flughafengrundrissen, U-Bahnsteigen und Bahnhöfen, verschiedene Räume des Transits und der Vorläufigkeit verschmelzen mit Teilen antiker Ruinen. Helle, kühne geometrische Formen schießen mit zentrifugaler Geschwindigkeit über die riesige Leinwand. Sie überlagern schwächere Kartierungen, schattenhafte Maquetten, die sich in ihren verwaschenen Blautönen langsamer zu bewegen scheinen. Aufgrund der enormen Größe des Gemäldes wird auch der Betrachter auf seinem Weg durch das Werk in diese vorübergehenden Prozesse einbezogen. Wenn man sich jedoch der Leinwand nähert, zerfällt das Gemälde, als ob seine Einheit nur aus der Ferne aufrechterhalten werden kann, wenn die Vielzahl der Schichten nicht vollständig zu sehen ist. Aus der Nähe ist die Retopistik voll von Details: Symbole, Markierungen, Funken, zarte ätherische Zeichnungen, die eine mythische Qualität verleihen. Diese Beziehung zwischen Maßstab und Detail ist vielleicht der bemerkenswerteste Aspekt von Mehretus hypnotisierenden Kartografien, ihren „Story Maps of No Location“. Ihre weitläufigen Landschaften entfalten sich ständig vor uns, offenbaren divergierende und desorientierte Perspektiven, schwindelerregende Details, die aufeinanderprallen und sich in alternative Geografien aufspalten.

Im Laufe ihrer Karriere sind Mehretus Leinwände immer dichter und undurchsichtiger geworden. In den seit 2016 entstandenen Arbeiten hat sie die Klarheit identifizierbarer architektonischer Zuordnungen aufgegeben und sie stattdessen als Erscheinungen integriert. In Epigraph, Damascus (2018), einem sechsteiligen Druck, kombiniert sie eine verschwommene Fotografie der zerstörten Hauptstadt mit architektonischen Zeichnungen der Gebäude der Stadt und einer Schicht aus grauen Markierungen und Gesten. Die dunkle, rauchige Farbpalette verfolgt das Werk und verleiht ihm eine gespenstische Qualität. Durch die Einbeziehung unscharfer Bilder – die aus Medienquellen stammen und dann mit Photoshop bearbeitet und beschnitten wurden – gräbt Mehretu das aus, was sie als „die DNA der Fotografie“ bezeichnet, um zu sehen, was nach all diesen Manipulationen noch durchscheint. In ähnlicher Weise verwischt die Künstlerin in Conjured Parts (Eye), Ferguson (2016), das von der Komposition antiker Gedenktafeln inspiriert ist, eine Schwarz-Weiß-Fotografie der Polizei, die gewaltsam gegen Demonstranten vorgeht, und malt sie in das Werk hinein. Als Teil einer Serie, in der jedes Werk mit einem Körperteil und einer Stadt betitelt ist, durchdringt die viszerale und körperliche Natur der Gewalt und die Missachtung Schwarzer und brauner Körper das Werk. Dieses Gefühl der Beunruhigung wird jedoch durch ein Spiel mit Licht und Schatten erzeugt, denn solche Schrecken können weder dargestellt noch lesbar gemacht werden.

Dina A. Ramadan lehrt am Bard College in Berlin moderne und zeitgenössische Kulturproduktion des Nahen Ostens.

Bild im Header: Julie Mehretu, „Stadia II,“ 2004. Courtesy of the artist.

Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.

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Das Christentum und neue queere afrikanische Vorstellungswelten

Das Christentum und neue queere afrikanische Vorstellungswelten
von Adriaan van Klinken und Ezra Chitando

Ghana sorgt zuletzt weltweit für Schlagzeilen wegen eines neuen Anti-Homosexuellen-Gesetzes, das „bis zu 10 Jahre Gefängnis für LGBTQ+-Personen sowie für Gruppen und Einzelpersonen, die sich für ihre Rechte einsetzen“ vorsieht. Das als „schlimmstes Anti-LGBTQ-Gesetz aller Zeiten“ bezeichnete Gesetz könnte „Leben zerstören“, was angesichts der Vorfälle in anderen Ländern wie Uganda und Nigeria, die bereits ähnliche Gesetze verabschiedet haben, keine Übertreibung sein dürfte. (Ende Mai wurde eine Gruppe ghanaischer Aktivisten verhaftet, weil sie an einem LGBTQ-Workshop teilgenommen hatten. Sie wurden drei Wochen lang festgehalten und dann freigelassen. Möglicherweise werden sie noch strafrechtlich verfolgt.) Mehrere Kommentatoren erkennen die Hand des Weltkongresses der Familien, einer Organisation mit engen Verbindungen zur amerikanischen christlichen Rechten, in diesem jüngsten Vorstoß in Richtung Anti-LGBTQ-Gesetzgebung. Gleichzeitig weisen sie darauf hin, dass der Gesetzentwurf vor Ort starke Unterstützung von religiösen Führern erhält, insbesondere von der einflussreichen Bruderschaft der Pfingstpastoren.

Die jüngsten Ereignisse in Ghana sind ein Beispiel für die Politisierung von Homosexualität und LGBTQ-Rechten auf dem afrikanischen Kontinent, ja sogar weltweit, und für die Rolle der Religion, insbesondere der populären christlichen Pfingstbewegung, bei der Förderung von Anti-LGBTQ-Kampagnen. Dies ist jedoch nicht die einzige Geschichte, die es zu erzählen gilt. So haben beispielsweise mehrere Länder in Afrika, zuletzt Botswana und Angola, Homosexualität entkriminalisiert. Auch in Bezug auf die Religion ist die Situation komplexer, als oft angenommen wird. Wie der Historiker Marc Epprecht in seinem Buch Sexualität und soziale Gerechtigkeit in Afrika unter Bezugnahme auf das Christentum, den Islam und die indigenen Religionen dargelegt hat: „Alle drei Glaubensgruppen in Afrika waren und sind historisch gesehen offener für die Akzeptanz sexueller Unterschiede, als allgemein angenommen wird.“

Das Hauptziel unseres kürzlich veröffentlichten Buches Reimagining Christianity and Sexual Diversity in Africa besteht darin, diesen Punkt speziell in Bezug auf das Christentum weiter zu untersuchen. Es stellt verallgemeinernde Darstellungen von „afrikanischer Homophobie“ und „religiöser Homophobie“ in Frage und lenkt die Aufmerksamkeit auf Diskurse und soziale Bewegungen, die in Afrika selbst entstehen und sich auf progressive Weise mit dem christlichen Glauben auseinandersetzen – zur Unterstützung der sexuellen Vielfalt und der Suche nach Gerechtigkeit für LGBTQ-Personen.

Das Buch beginnt mit einem Kapitel über den ehemaligen Erzbischof von Kapstadt, Desmond Tutu, der weltweit für sein Eintreten für die Rechte sexueller Minderheiten bekannt ist. Unmittelbar nach dem Ende der Apartheid, Mitte der 1990er Jahre, erklärte Tutu: „Wenn die Kirche nach dem Sieg über die Apartheid nach einem würdigen moralischen Kreuzzug sucht, dann ist es dieser: der Kampf gegen Homophobie und Heterosexismus.“ Diese Aussage ist bedeutsam, weil sie die Rolle anerkennt, die Kirchen und christliche Führer im Kampf gegen die Apartheid in Südafrika gespielt haben, und das Potenzial religiöser Organisationen anerkennt, weiterhin zu einem progressiven sozialen Wandel beizutragen. Außerdem stellt sie den Kampf für die Rechte von Homosexuellen in eine längere Geschichte von Kämpfen für Gerechtigkeit. Tutu selbst lehnte die rassistische Apartheid-Ideologie und die Homophobie mit den schärfsten theologischen Worten ab: Er erklärte beide als Häresie und Blasphemie.

Auf den ersten Blick hat es den Anschein, dass die Kirche Tutus prophetischem Aufruf nicht nachgekommen ist. In Südafrika und anderswo auf dem Kontinent war und ist das Christentum häufig an Kampagnen gegen Homosexualität und LGBTQ-Rechte beteiligt. Es gibt zahlreiche Beispiele, etwa aus Ghana, in denen Kirchenführer ihren Einfluss nutzen, um Fragen der sexuellen Vielfalt zu einem zentralen öffentlichen Anliegen zu machen, und in denen biblische Rhetorik und Bilder die öffentlichen Debatten prägen. Bezeichnend ist, wie der legendäre Tutu von einem anglikanischen Bischofskollegen aus Nigeria, Emmanuel Chukwuma, kategorisch als „geistlich tot“ abgetan wurde, weil er die Rechte von Homosexuellen unterstützt.

Unser Buch enthält neun weitere Fallstudien über führende afrikanische Schriftsteller:innen, die das christliche Denken neu interpretieren, über mehrere christlich inspirierte Gruppen, die die religiöse Praxis verändern, und über afrikanische Künstler:innen, die sich auf kreative Weise christliche Glaubensinhalte und Symbole aneignen. Kurz gesagt, das Christentum ist eine wichtige Ressource für eine befreiende Vorstellung und Politik der Sexualität und sozialen Gerechtigkeit im heutigen Afrika. Denn wie Achille Mbembe betont hat, „hat der Kampf als Praxis der Befreiung immer einen Teil seiner imaginären Ressourcen aus dem Christentum bezogen“.

Ein Kapitel widmet sich der führenden afrikanischen feministischen Theologin Mercy Oduyoye aus Ghana, die ebenfalls bereits in den 1990er Jahren religiöse Homophobie entschieden anprangerte und zur Achtung sexueller Minderheiten in Afrika aufrief. Dann gibt es noch den kamerunischen Kirchenführer Jean-Blaise Kenmogne und den botswanischen Bibelwissenschaftler Musa Dube, für die Sexualität nicht nur ein Thema ist, sondern mit anderen Themen wie Rasse, Geschlecht, HIV und AIDS, Menschenrechte und Klimawandel verbunden und in eine progressive panafrikanische Vision des Menschseins eingebettet ist.

In der Kategorie der Organisationen und Bewegungen ist die Ökumenische HIV- und AIDS-Initiative und Advocacy zu nennen, ein vom Ökumenischen Rat der Kirchen eingerichtetes Programm mit starker afrikanischer Beteiligung, das Fragen der sexuellen Vielfalt in seine Arbeit zu HIV und AIDS einbezieht. Es gibt auch das „Fellowship of Affirming Ministries“, eine ursprünglich afroamerikanische Pfingstorganisation, die in den letzten Jahren in verschiedenen afrikanischen Ländern aktiv geworden ist, um eine „radikal inklusive“ Form des Christentums zu fördern und den Einfluss des weißen konservativen Evangelikalismus in Afrika zu bekämpfen.

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im Original auf englisch bei Africa is a Country unter dem Titel „Christianity and new queer African Imaginations.“

Und schließlich gibt es verschiedene Formen afrikanischer Kulturproduktion von Queers. Ihre kritische und kreative Auseinandersetzung mit christlicher Sprache, Symbolen und Bildern weist auf neue queere afrikanische Imaginationen hin. Die Arbeit von Kulturschaffenden u. a. in Nigeria und Kenia, die von Romanen (z. B. Chinelo Okparantas Unter den Udala Bäumen) und Gedichten (z. B. die Anthologie Walking the Tightrope) bis hin zu Erzählungen (z. B. Unoma Azuahs Sammlung Blessed Body) und Filmen (z. B. Rafiki) reicht, war in dieser Hinsicht entscheidend. Wichtig ist, dass das Christentum nicht nur in Form einer institutionalisierten Religion existiert, sondern auch als Teil der Populärkultur und der Kunst.

Unser Ton ist ein hoffnungsvoller, denn die Aktivist:innen und Organisationen, die wir besprechen, stehen für einen starken Optimismus, dass eine andere Welt möglich ist und bereits im Entstehen begriffen ist. Natürlich leugnet dies nicht die Tatsache, dass auch das Christentum tief in die Politisierung von Homosexualität und LGBT-Rechten in Afrika und anderswo verstrickt ist. Wir stellen jedoch die afrikanische Handlungsfähigkeit und das fortschrittliche religiöse Denken in den Vordergrund, um ein Gegengewicht zu den säkularen Ansätzen zu LGBT-Rechten in Afrika zu schaffen und die queere Theorie, Theologie und Politik zu dekolonisieren. Wir tun dies, um das „gemeinschaftsbildende, humanistische Potenzial“ des Glaubens zu erforschen und zu nutzen, einschließlich seines Potenzials, neue, queere afrikanische Vorstellungen zu stimulieren.

Adriaan van Klinken ist außerordentlicher Professor für Religion und Afrikastudien an der Universität Leeds und Autor von Kenyan, Christian, Queer: Religion, LGBT Activism, and Arts of Resistance in Africa.

Ezra Chitando ist Professor für Religionswissenschaften an der Universität von Simbabwe.

Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.

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Literatur Verschiedenes

Amilcar Cabral und die Grenzen der Utopie

Amilcar Cabral und die Grenzen der Utopie
von Sindre Bangstad

In den letzten zehn Jahren ist das wissenschaftliche Interesse an Leben und Werk der „Gründerväter“ der Entkolonialisierung wieder gestiegen. In dieser Literatur wurde den lusophonen afrikanischen Intellektuellen und Aktivisten nur wenig Aufmerksamkeit geschenkt, zumindest in der englischsprachigen Literatur. Der in Angola geborene und in Südafrika lebende Anthropologe António Tomás leistet mit seiner nuancierten und nicht hagiografischen Darstellung des Lebens und der Zeit des Revolutionärs Amílcar Cabral einen wertvollen Beitrag.

Amílcar Cabral wurde 1924 in Bafatá, dem heutigen Guinea-Bissau, geboren. Er wurde 1973 im benachbarten Guinea-Conakry durch eine Gruppe seiner eigenen guineischen PAIGC-Soldaten getötet, die von dem verärgerten Inocêncio Cani angeführt wurden. Cabral verbrachte seine ersten Lebensjahre auf den Kapverden, woher seine Eltern stammten, und wurde in Portugal unter der faschistischen Diktatur von António de Oliveira Salazar zum Agronomen ausgebildet. Cabrals Vater Juvenal gehörte wohl zur intellektuellen Elite der Kapverden, wurde aber nach einer Schlägerei mit einem guineischen Kommilitonen aus dem Priesterseminar von Sáo Nicolau verwiesen und gezwungen, eine einfache Stelle als Grundschullehrer in Guinea-Bissau anzutreten. Seine Mutter Iva Pinhel Évora, die sich von der Heirat mit einem gebildeten Mann mehr versprochen hatte, musste nach der Rückkehr des Paares auf die Kapverden in mehreren Jobs gleichzeitig arbeiten, um der Armut zu entgehen. Wie Tomás richtig feststellt, arbeitete Juvenal Cabral tatsächlich für den Kolonialstaat und war als solcher Teil der kapverdischen Elite der „subalternen Kolonisatoren“, die „große Teile der Militäreinheiten stellten und die meisten Posten in der öffentlichen Verwaltung in Guinea-Bissau besetzten“. Juvenal Cabral war auch „ein entschiedener Verfechter der Kolonisierung Guineas durch die Portugiesen“ und betrachtete die Ernennung von António de Oliveira Salazar, die im Gefolge des Militärputsches in Portugal 1926 erfolgte, als „einen Akt göttlicher Intervention“. Es gehört zweifellos zu den vielfältigen Ironien der Geschichte, dass zwei von Juvenals Söhnen, Amílcar und Luís Cabral (1931-2009), später die Bewegung zur Befreiung Guineas und der Kapverden von der Kolonialherrschaft anführen sollten.

Cabral, der Erschaffer von Utopien

Tomás‘ Darstellung von Cabrals Leben ist reich an historischen und kontextuellen Details, aber relativ kurz in der Theorie. Das ist sowohl eine Schwäche als auch eine Stärke des Buches. Für Tomás war das Leben von Cabral ursprünglich eine Biografie, die 2007 erstmals auf Portugiesisch unter dem wohl etwas passenderen Titel „Cabral, O Fazedor de Utopias“ (Cabral, der Erschaffer von Utopien) veröffentlicht wurde. Tomás begann als Journalist in seinem Heimatland Angola, promovierte dann in Anthropologie an der Columbia University in New York und ist derzeit außerordentlicher Professor an der Universität von Johannesburg in Südafrika. Die beiden wichtigsten theoretischen Einflüsse auf Tomás‘ Biografie von Cabral sind David Scott und Mahmood Mamdani. Aus Scotts bahnbrechendem Werk „Conscripts of Modernity“ übernimmt Tomás die Idee, dass „wenn die antikoloniale Kritik die Antwort auf das Problem des Kolonialismus war, sich die postkoloniale Kritik mit der Frage selbst befassen sollte und nicht damit, ob wir die Antwort gefunden haben, als ob wir immer noch in jenen historischen Zeiten leben.“ Das ist natürlich eine Warnung vor der weit verbreiteten Tendenz, die Momente der Stagnation, des Scheiterns und der Desillusionierung der Dekolonisation in das Fundament der Dekolonisation hineinzulesen. Aus Mamdanis ebenfalls bahnbrechendem Buch Bürger und Untertanen entnimmt Tomás die Idee, dass „der koloniale Staat … sich selbst als Garant des Stammeszusammenhalts neu definiert“. Tomás‘ Buch ist in einer sehr zugänglichen Form und in einem sehr zugänglichen Format geschrieben, und natürlich lässt sich aus Mamdanis produktiven Rahmen viel mehr herausholen, als Tomás‘ Biografie letztlich zulässt.
Guinea-Bissau wird in vielerlei Hinsicht als ein unwahrscheinlicher Schauplatz für den revolutionären Aufstand gegen den portugiesischen Kolonialismus angesehen worden sein, den Amílcar Cabral dort von 1963 bis 1973 anführte und der sich nach seinem Tod in Form der Unabhängigkeit des Landes unter der Führung von Luís Cabral ab 1973 manifestierte. Denn, wie Tomás feststellt, ist Guinea-Bissau nicht nur nach wie vor „eines der am stärksten unterentwickelten Länder der Welt“, sondern war schon lange vorher „die am stärksten unterentwickelte Kolonie des portugiesischen Imperiums“. Nach dem Ende des lukrativen transatlantischen Sklavenhandels, bei dem die Portugiesen sicherlich zu den wichtigsten Akteuren gehörten, wurden die portugiesischen Kolonien eher zu einer Ausgaben- als zu einer Einnahmequelle, argumentiert Tomás. Über diesen Punkt lässt sich sicher streiten, aber er sollte besser von Wirtschaftshistorikern als von diesem Rezensenten behandelt werden.
Im portugiesischen Kolonialplan unter Salazar war Guinea-Bissau vor allem als Quelle billiger Arbeitskräfte für die Produktion von Primärgütern von Interesse. Der portugiesische Kolonialismus hüllte sich in einen Mythos der Gutmütigkeit, untermauert von einer Propaganda über die „lusotropische“ Toleranz gegenüber „interrassischen Verbindungen“, die durch die Tatsache widerlegt wurde, dass die Anzahl der Mischehen niedriger war als selbst im segregationistischen Süden der USA. Auf der internationalen Bühne schien sich kaum jemand für die Auswüchse des portugiesischen Kolonialismus zu interessieren. Die Analphabetenrate in der Bevölkerung von Guinea-Bissau war bis zur Unabhängigkeit und darüber hinaus erschreckend hoch: Cabral und die PAIGC machten intensiven Gebrauch von Radiosendungen, um die Guineer für den Krieg gegen die portugiesischen Kolonialisten zu mobilisieren.
Die Darstellung von Tomás, die aufzeigt, wie der rassisch gespaltene portugiesische Kolonialstaat die Guineer und Kapverdianer radikal entzweite, wird keineswegs von allen begrüßt werden. In der Rassenhierarchie des portugiesischen Kolonialismus sahen sich die Kapverdianer sowohl von den Portugiesen als auch von sich selbst als den Guineern überlegen an und lebten größtenteils Welten voneinander entfernt, ob in Guinea-Bissau oder auf Kap Verde. Sie waren mit anderen Worten, in Mamdanis klassischen Formulierungen von Citizen und Subject, „Bürger“ bzw. „Untertanen“. Dieser kolonial aufgezwungene zweigeteilte rechtliche und politische Status, der in so vielen kolonialen Kontexten zu einer gelebten und erlebten „Realität“ wurde, muss laut Tomás auch die einfache Tatsache erklären, dass Cabral und seine revolutionären Mitstreiter bei ihrem Aufstand gegen den portugiesischen Kolonialismus auf den Kapverden so wenige willige Mitstreiter fanden. Praktisch alle Kämpfe fanden in Guinea-Bissau statt, und abgesehen von einem kleinen Kader von Revolutionsführern und Kommandeuren des Aufstands, die wie die Brüder Cabral Kapverdier waren, wurden die eigentlichen Kämpfe auf dem guineischen Schlachtfeld von Guineern geführt. Es ist nicht schwer zu glauben, dass dies im Laufe eines zehn Jahre dauernden, brutalen und blutigen Krieges zu Ressentiments führte, die Tomás als einen der Gründe für die Ermordung Cabrals sieht.
Tomás‘ Beschreibung Cabrals als „Erschaffer von Utopien“ im portugiesischen Originaltitel dieser Biografie erscheint besonders treffend, denn es bedurfte eines wirklich radikalen Willens Cabrals, um zu glauben, dass „Guineer und Kapverdianer durch den bewaffneten Konflikt“ zusammengebracht werden könnten und „neue Formen der Identität annehmen“ könnten, nur weil „sie gezwungen waren, unter diesen Umständen zusammenzuleben“. Denn selbst wenn man bereit wäre, Cabrals marxistischer Analyse zu folgen, in der „Rasse und ethnische Zugehörigkeit“ keine apriorischen Kategorien sind, sondern das Ergebnis konkreter Bedingungen, bedarf es einer gehörigen Portion Utopismus, um sich vorzustellen, dass die rassifizierten Hinterlassenschaften des portugiesischen Kolonialnetzes so einfach rückgängig gemacht werden könnten.

Wo geht's lang zum Marxismus von Cabral?

Die ersten Aktionen gegen portugiesische koloniale Militäreinheiten in Guinea-Bissau fanden im Januar 1963 in Tite statt und wurden von Amílcar Cabral angeordnet. Nach seinem frühen Tod im Jahr 1973 wurde Cabral für revolutionäre und antikoloniale Marxisten zu einer Art sprichwörtlichem „Mann für alle Fälle“. In Tomás‘ Darstellung vollzog sich Cabrals Hinwendung zum revolutionären Militarismus allmählich und war von Zögern und Zweideutigkeiten geprägt: Er neigte von Natur aus zu diplomatischen und intellektuellen Mitteln, um die Unabhängigkeit von Guinea-Bissau und Kap Verde zu erreichen. Während andere, eher hagiografische Biografen dazu neigen, Cabral als durch und durch überzeugten Marxisten darzustellen, der von Anfang an entschlossen war, den portugiesischen Kolonialismus von Guinea-Bissau aus zu bekämpfen, ist Tomás Cabral ein Mann, der „immer ein Pragmatiker war“, der versuchte, „sich so wenig wie möglich mit irgendeiner Ideologie zu identifizieren“, da „die Welt, in der er sich zurechtzufinden versuchte, komplex war und eine flexible Sprache erforderte“. Doch „letztlich hatte die Befreiungsbewegung dasselbe theoretische Rückgrat wie die kommunistischen Revolutionen, die von Marx, Lenin und Mao inspiriert waren, und Cabral selbst war „zutiefst geprägt“ von „Négritude, Marxismus und Nationalismus“, denen er als Student unter anderen Studenten aus den portugiesischen Kolonien in Afrika in Lissabon ausgesetzt gewesen war. Der „widerwillige Nationalist“, wie der Titel des Buches lautet, ist der Cabral, der sich erst 1960 voll und ganz der nationalistischen Sache verschrieb, als er Portugal verließ und nach Guinea-Conakry zog, das damals gerade unter der Führung von Ahmed Sékou Touré die Unabhängigkeit erlangt hatte.

Cabrals Hinwendung zur antikolonialen Gewalt war eine Folge der brutalen Gewalt, mit der die Portugiesen im August 1959 auf eine von der PAIGC unterstützte Arbeitsniederlegung guineischer Hafenarbeiter im Hafen von Bissau reagierten, bei der 15 Guineer starben, zahlreiche verletzt wurden und Leichen den Geba-Fluss hinuntertrieben. „Diese Ereignisse überzeugten Cabral von der Unmöglichkeit, friedliche Mittel des Protests zu entwickeln, und dass „Waffengewalt die einzige Möglichkeit war, angemessen auf die Gewalt der Portugiesen zu reagieren.“ Cabral hatte kaum eine militärische Ausbildung, auf die er zurückgreifen konnte: Seine Theorie des Guerillakriegs stützte sich, wie nicht anders zu erwarten, zu einem großen Teil auf das, was er aus den Schriften von Mao und Che Guevara gelernt hatte. Tomás‘ ist nicht in erster Linie eine intellektuelle Biographie, und man kann davon ausgehen, dass die Frage nach dem Wesen und den Ausprägungen von Cabrals Marxismus, so wie er vom Autor interpretiert wird, zu heftigen wissenschaftlichen Debatten führen wird.

Was dem Rezensenten als einer der wichtigsten und originellsten Beiträge dieser Biographie zur Cabral-Forschung erscheint, ist die Betonung des zutiefst transnationalen Charakters nicht nur des antikolonialen Kampfes, an dem Cabral und seine Zeitgenossen beteiligt waren, sondern auch des zutiefst transnationalen lusophonen afrikanischen Charakters dieses Kampfes. Denn zu denjenigen, die laut Tomás Cabrals Entscheidung für ein Leben im Verborgenen und den Kampf gegen den portugiesischen Kolonialismus beeinflussten, gehörten Viriato da Cruz und Azancot de Menezes, Cabrals angolanische Genossen aus Lissabon, die später Gründungsmitglieder der MPLA in Angola werden sollten.

Africa is a Country

Diser Artikel erschien im Original aufenglisch unter dem Titel „Amílcar Cabral and the limits of utopianism“ bei Africa is a Country.

Keine Hagiographie

Auch wenn die militärischen Erfolge der PAIGC im zehnjährigen Krieg gegen die portugiesischen Streitkräfte in Guinea-Bissau beachtlich waren und den Eindruck erweckten, Cabral sei ein brillanter Militärstratege, weist Tomás darauf hin, dass sich die geplante „Mobilisierung“ der guineischen Bauern und der Versuch, zwischen den Balanta, den Fulani und den Mandinka von Guinea-Bissau zu manövrieren, als schwierig erwiesen. Für Cabral und die PAIGC sollten die seit langem bestehenden Spaltungen in Guinea-Bissau im Namen des Nationalismus überwunden werden, aber es scheint klar zu sein, dass diese Vision auf Dauer nicht aufrechterhalten werden konnte. Cabral selbst war in seinem Umgang mit abtrünnigen oder als Bedrohung empfundenen PAIGC-Soldaten nicht vor Brutalität gefeit. Tomás merkt an, dass Cabral das Militärtribunal der PAIGC in Cassacá im Februar 1964 leitete, bei dem mindestens zwei Kämpfer, die beschuldigt wurden, die lokale Bevölkerung misshandelt zu haben, vor ihren Augen hingerichtet wurden. Auch in Madina do Boé richtete ein PAIGC-Tribunal im Juni 1967 zwei Soldaten hin, die verdächtigt wurden, an einer Verschwörung zur Ermordung Cabrals beteiligt gewesen zu sein.

Tomás weist auch darauf hin, dass der antikoloniale Krieg in Guinea-Bissau und die guineische Unabhängigkeitserklärung vom September 1973 als einer von mehreren wichtigen Faktoren angesehen werden können, die letztlich zum Militärputsch in Portugal und der darauf folgenden Nelkenrevolution vom April 1974 führten. Denn obwohl Tomás keine Zahlen zu diesen Ausgaben nennt, müssen die Kosten für die Haltung von mehr als 30.000 portugiesischen Soldaten in Guinea-Bissau zur Verteidigung eines relativ kleinen Gebiets und zum Schutz einer weißen Bevölkerung von nicht mehr als 3.000 im Jahr 1968 für die junge Salazar-Diktatur erheblich gewesen sein. Hinzu kam, dass Salazars Portugal zu diesem Zeitpunkt auch Kriege führte, um bewaffnete Aufstände in den wesentlich größeren Kolonien Angola und Mosambik niederzuschlagen, und die Belastung für die finanziellen Ressourcen und das innenpolitische Kapital des Kolonisators wurde deutlich spürbar. Der Militäroffizier, der in der Nelkenrevolution, die das Salazar-Regime im April 1974 stürzte, eine führende Rolle spielte, war kein anderer als General Antonío Spinola, der von 1968 bis 1973 portugiesischer Oberbefehlshaber in Guinea-Bissau war und die brutalste Phase des Krieges gegen Cabrals PAIGC koordinierte und überwachte. Im Laufe dieser Jahre versuchten Spinola und der portugiesische Geheimdienst PIDE auch mehrfach, Cabral ermorden zu lassen.

Das Attentat auf Cabral vor seinem Haus im benachbarten Guinea-Conakry fand am Abend des 20. Januar 1973 statt und wurde von seiner zweiten Frau Ana Maria beobachtet. Nach Tomás‘ Darstellung war die Ermordung Teil eines Versuchs guineischer PAIGC-Soldaten, den Kapverdianern durch einen internen Militärputsch die Kontrolle über die PAIGC zu entreißen. Die rassistischen Ressentiments, von denen Cabral geglaubt hatte, sie könnten durch die Schmelztiegel des militärischen Kampfes beseitigt werden, waren in Wirklichkeit ein wesentlicher Faktor für seinen eigenen Tod. Alle guineischen PAIGC-Soldaten, die nach der Ermordung Cabrals verhaftet und der Beteiligung beschuldigt wurden, wurden kurzerhand hingerichtet, einige von ihnen wurden vor ihrer Erschießung schwer gefoltert. Auf Befehl von Sékou Touré wurde Cabral ein Staatsbegräbnis zuteil. Cabrals Bruder Luís wurde der erste Präsident des unabhängigen Guinea-Bissau, errichtete de facto einen Einparteienstaat und startete einen von der Sowjetunion unterstützten Versuch, durch Industrialisierung den Sozialismus in Afrika aufzubauen, was sich letztlich als Fehlschlag erwies. Er wurde durch einen Militärputsch abgesetzt, der von seinem ehemaligen PAIGC-Genossen Nino Vieira inszeniert wurde, der jahrzehntelang eine Schlüsselrolle in der guinea-bissauischen Politik spielte, bis auch er 2009 ermordet wurde. Der revolutionäre Wunschtraum von der Einheit zwischen Guineern und Kapverdiern wurde nie verwirklicht, obwohl die PAIGC bis zu den ersten freien Mehrparteienwahlen 1991 einen nominell binationalen Staat regierte.

Wir sollten Antonio Tomás für seinen wichtigen Beitrag zu diesem Thema dankbar sein. Vor allem im Zusammenhang mit der aufkeimenden und wichtigen wissenschaftlichen Literatur, die uns an den Schmelztiegel der Entkolonialisierung zurückführt und es uns ermöglicht, deren Bestrebungen und Grenzen neu zu bewerten.

Sindre Bangstad ist Forschungsprofessor am KIFO (Institut für Kirchen-, Religions- und Weltanschauungsforschung) in Oslo, Norwegen, und Gründungsmitglied des Forschungskollektivs Theory From The Margins.

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Was bedeutet es, BDSM zu dekolonisieren?

Was bedeutet es, BDSM zu dekolonisieren?
von Thandiwe Ntshinga

Eines Nachmittags im Jahr 2018 stand ich mit der Stirn an der Wand meines Schlafzimmers in Johannesburg, die Arme über dem Kopf, die Beine auseinandergespreizt und nur mit einem schwarzen Höschen bekleidet. Mit meinem Einverständnis peitschte Sunga Konji, ein exquisiter simbabwischer Seilpraktiker, meinen Rücken aus.

Ich erwartete, dass ich die Freude am Schmerz spüren würde. Aber stattdessen fühlte ich mich plötzlich wie in einer Filmszene, in der ich eine baumwollpflückende Sklavin und er mein Besitzer war. Das war kein gutes Gefühl. Ich schwieg in diesem Moment, verwirrt darüber, warum ich mich so fühlte und warum der Gedanke an Kolonialität aufkam, obwohl wir beide Schwarze sind.

Konji und ich sprachen darüber in unserer Nachsorge-Sitzung, aber einige Jahre später habe ich festgestellt, dass ähnliche Gespräche selten auf breiterer Ebene geführt werden. In jüngster Zeit gibt es Bemühungen, den Anteil Schwarzer in der Kink-Szene zu erhöhen – und sich gegen die Vorstellung zu wehren, dass Kink „gottlos“ oder eine Sache der Weißen sei -, aber es gibt nur wenige Diskussionen über Kolonialität, obwohl sie in der Szene durch die Vorstellung von „Meistern“ und „Sklaven“, Fesseln und Ketten sehr präsent ist.

Um diese Gespräche zu beginnen, sprach ich erneut mit Konji und mit der Schwarzen feministischen Sexual-Wellness-Praktikerin Mamello Sejake.

© Warm Orange, unsplash

Kinky sein ohne Machtstrukturen

Konji lebt seit über einem Jahrzehnt in Kapstadt. Im Laufe der Jahre hat er in Südafrikas überwiegend weißem Kink-Raum oft beobachtet, wie Schwarzsein auf unbequeme oder anstößige Weise fetischisiert wurde. Einmal nahm er an einer Veranstaltung teil, bei der eine „Sklavenauktion“ stattfand, bei der unterwürfige Frauen an die Höchstbietenden verkauft wurden. Ihm wurde gesagt, dass es bei der Veranstaltung „nicht um Rasse, sondern nur um Sklaverei“ gehe.

Konji sagt, dass er hart daran arbeitet, eine pro-afrikanische Haltung zu vertreten, was ihn intolerant gegenüber „seltsamen rassischen Dingen“ macht. Mit seinen weißen Klienten werden, wenn nötig, Gespräche über rassistische Dynamiken geführt. Wenn er ihr Verhalten für inakzeptabel hält, wird der Kontakt abgebrochen. Er ist jedoch der Ansicht, dass die Entkolonialisierung der Szene in Südafrika Vielfalt erfordert – sowohl bei der Darstellung als auch bei den Gesprächen. Ein Beispiel dafür ist die neuere Praxis, die Konzepte Herr/Sklave und dominant/unterwürfig durch neue zu ersetzen. Konji ist der Ansicht, dass diese typischerweise verwendeten Konzepte, in denen eine Person eine andere besitzt oder kontrolliert, auf Machtsysteme ausgerichtet sind und im Kink nicht notwendig sind.

In seiner Arbeit präsentiert er sich stattdessen als jemand, der Bedürfnisse und Wünsche befriedigt.

„Man kann pervers sein und trotzdem eine gute Zeit haben, ohne ein Machtsystem zu brauchen“, sagte er mir gegenüber.

"Kink steht über Rasse und Geographie"

Als ich mit Sejake über die Kolonialität im Kink sprach, sah sie die Sache ganz anders. Auch sie ist häufig mit der Trope Herr/Sklave und der Verwendung von Utensilien, die oft mit Sklaverei in Verbindung gebracht werden, konfrontiert worden. Sie erzählte von einer Situation großen Ungehagens, als sie mit einer Schwarzen Frau* herumspielte, die eine Zaunlatte benutzte. Dies lag jedoch nicht daran, dass es Vorstellungen von Kolonialität auslöste. Für sie war es lediglich ein kurzer Moment des Spiels, der faszinierend war, aber am Ende nicht so vergnüglich, wie sie es sich ursprünglich vorgestellt hatte. Sejake sieht die Szenarien und Spielzeuge, die typischerweise bei Kink verwendet werden, nicht als von Natur aus problematisch an.

„Wir spielen doch auch mit Ketten und Peitschen, oder? Einige der Spielzeuge, mit denen wir spielen, wurden auf sehr gewalttätige Weise eingesetzt“, sagte Sejake. „[Aber] alles bekommt Macht und Bedeutung, wenn wir es einsetzen. In der Perversion kann man mit dieser Macht herumspielen. Man kann sie zerstreuen.“

Für sie besteht ein größeres Problem darin, dass Kink oft eng auf eurozentrische und heteronormative Weise verstanden wird, im Gegensatz zu einem nuancierteren Verständnis von Kink, bei dem es um menschliche Sehnsucht und Genuss geht. Sie argumentiert, dass die Szene mehr Raum für afrikanische Traditionen und Bräuche schaffen sollte. Sejake nennt als Beispiel das Dehnen der Schamlippen, das besonders in Ruanda und Uganda verbreitet ist, aber auch in anderen Ländern des östlichen und südlichen Afrikas praktiziert wird. Dieser Brauch steigert die sexuelle Lust und erleichtert den Orgasmus und die weibliche Ejakulation, wird aber im Westen manchmal als „Verstümmelung“ bezeichnet. Sejake ist der Meinung, dass unser Verständnis von Kink um solche afrikanischen Praktiken erweitert werden sollte.

„Kink steht über Rasse und Geografie. Es liegt in der menschlichen Natur, zu erforschen, zu begehren und zu spielen. Der einzige Unterschied liegt im ‚Wie'“, sagte sie.

African Arguments

Dieser Artikel erschien im Original bei African Arguments unter dem Titel „What does it look like to decolonise BDSM“

"Vorteil der Zusammenarbeit mit einer weißen Person"

Meine Gespräche mit Konji und Sejake zeigten, wie unterschiedlich die Menschen Kink und die Rolle der Kolonialität darin verstehen. Diese Unterschiede machten noch deutlicher, dass beide Praktiker:innen die Bedeutung von Kommunikation und Empathie betonen.
Sejake bezeichnete Kink als „Pflegearbeit“, die „Mitgefühl und Verständnis und nicht nur Sensationsarbeit“ beinhaltet. Konji ging sogar so weit vorzuschlagen, dass der durch Kink geschaffene Raum das perfekte Forum sein kann, um schwierige rassenübergreifende Dynamiken zu erweitern. „Wenn du jemand bist, der es leid ist, sich jeden Tag mit diesem Rassenscheiß in Südafrika auseinandersetzen zu müssen, würde ich den Vorteil sehen, mit jemandem zu arbeiten, der weiß ist“, sagte er.
Anfang letzten Jahres habe ich genau das getan. Ich begann eine Kink-Beziehung mit einem weißen Mann, in der wir offen über Klasse, Rasse und Macht sprachen. Dabei beschlossen wir, das Etikett „dominant/unterwürfig“ abzulegen, nachdem mich eine unschuldige Anspielung von ihm auf die Besitzverhältnisse erschaudern ließ. Ich identifizierte mich als „Switch, die zur Unterwerfung neigt und es genießt, befriedigt zu werden“, während er sich als „Unterwürfiger, der es genießt, zu befriedigen“ identifizierte. Er förderte meine Bedürfnisse, Wünsche und Freuden, indem er mich mit Seilen fesselte, mir Handschellen anlegte, die Augen verband und mich versohlte.
Ich kann nicht sagen, dass mir diese Beziehung geholfen hat, rassistische Dynamiken außerhalb des von uns geschaffenen Raums zu bewältigen, aber die Art und Weise, in der wir beide Empathie praktizierten – was selten ist, vor allem unter heterosexuellen weißen Männern, egal wie „woke“ sie sind – hat mir geholfen, eine noch tiefere und nuanciertere Vorstellung von der Komplexität dessen zu entwickeln, was Kink sein kann.

Thandiwe Ntshinga ist eine südafrikanische Autorin, Herausgeberin und Wissenschaftlerin, die zu Intersektionalität und mit besonderem Schwerpunkt auf Rassismus arbeitet.

Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.

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Zeitalter der Träume

Das Zeitalter der Träume

Der nigerianische Maler E.D. Adegoke präsentiert derzeit in Lagos seine Ausstellung "The Age of Dreams". Im Gespräch mit Kuratorin Sabo Kpade erzählt er, was ihn in seinem künstlerischen Schaffen bewegt.

Nigeria ist die bevölkerungsreichste schwarze Nation der Erde. Adegokes Gemälde sind von der formalen Strenge der Porträtmalerei sowie von dem kreativen Wunsch geleitet, das "Schwarze" in den diskursiven Konjekturen der Kunstgeschichte weiter in den Vordergrund zu stellen. Sie tragen zweifellos dazu bei, die Geschichte der Transformationen in der zeitgenössischen nigerianischen Porträtmalerei zu stärken. Adegokes Gemälde funktionieren als ästhetische Strategien, die darauf abzielen, eine extreme Farbe und deren Wahrnehmung zu regulieren. Die Hyperschwärze wird als rhetorisches Mittel im Raum zwischen Realismus und Repräsentation eingesetzt. In Nigeria - wie auch auf dem gesamten afrikanischen Kontinent - werden die umstrittenen Konstruktionen von Macht und Machtausübung weniger entlang von Rasse und Hautfarbe, sondern vielmehr durch geschlechtliche und ethnische Unterschiede bestimmt. Auch ohne die Reibung und das Gewicht rassenbasierter Ideologien im globalen Norden behalten Adegokes hyperschwarze Figuren die Dringlichkeit und Bedeutung in Bezug auf Selbstwertgefühl und Selbstbestimmung, indem sie gängige Vorstellungen von Schönheit, Geschlecht und Identität in Frage stellen.

Was ist Ihr Ausgangspunkt für die Malerei? Ist es eine Stimmung, eine Geste, eine Komposition oder ein Blick?

Als ich mit dieser Serie begann, habe ich mir tatsächlich Titel und Themen ausgedacht, die ich mit jedem Werk behandeln wollte. Ich habe so angefangen, wie ich es immer tue: Ich skizziere, ich male. Ich bin ein schneller Künstler, ich arbeite schnell. Deshalb arbeite ich auch mit Acryl als Medium. Was die Stimmung angeht, so bin ich beim Malen immer glücklich. Selbst wenn ich viel um die Ohren habe, ist das Malen eher wie eine Therapie. Malen ist eine Therapie. Die Kunst an sich ist eine Therapie. Und ich glaube, dass alle Künstler so sind, denn sie machen den Kopf frei. Es ist etwas, das man mit Freude und Glück tut. Ganz gleich, wie schwer dein Herz ist. Wenn man etwas schafft, ist es, als wäre man ein Gott in seiner eigenen Welt. Das ist das Gefühl. Was die Komposition und den Blick angeht, so hat Kunst etwas für sich. In Yoruba sagen wir, dass Kunst ise oluwa ist, was bedeutet „Kunst ist das Werk Gottes“. Es ist ein Prozess, bei dem man an einem bestimmten Punkt an Gott glauben muss. Hier spreche ich allerdings für mich. Jedes Mal, wenn ich male, weiß ich wirklich nicht, wie es am Ende aussehen wird. Ich bin diese Art von Künstler. Ich habe einfach angefangen zu kreieren, zu dekorieren und zu dekorieren. Sie sehen die Blumen auf Werken wie Sisi Eko, den Hintergrund, die Muster, die Flora und Fauna: Die sind für mich eher ein Freestyle. Ich weiß wirklich nicht, was ich malen will. Ich habe gerade erst angefangen zu dekorieren. Ich denke nicht immer, dass mein Motiv so aussehen muss wie die Vorlage. Das ist mir völlig egal.
The Age of Dreams Exhibition, Courtesy of the artist E.D. Adegoke

Wie viel Improvisation findet beim Malen statt? Unterscheidet sich das endgültige Werk stark von dem, was sie sich ausgedacht haben?

Wie ich schon sagte, ist Malen für mich ise oluwa. Das Ergebnis eines Gemäldes kann sich von dem unterscheiden, was ich mir vorgestellt habe, aber ich versuche immer noch, mich an die Handlung des Bildes zu halten. Ich achte immer noch darauf, dass das Ergebnis nicht außerhalb meiner Ausdrucksmöglichkeiten liegt. Das Bild muss zu dem passen, was man ausdrücken will. Das ist genau die Art, wie ich male. Verstehen Sie, was ich sagen will? Ich habe keine perfekte Vorstellung davon, wie ein Werk aussehen soll.

Gehen Sie davon aus, dass Sie das Leben und die Persönlichkeit einer Figur genau kennen, oder ist es einfacher, sie als Fremde zu betrachten? Inwieweit beeinflusst diese imaginäre Arbeit die endgültigen Werke?

Meine Bilder haben nichts mit dem wirklichen Leben zu tun. Es ist einfacher für mich, sie als Fremde zu betrachten. Ich stelle sie einfach in mein Werk und kenne sie nicht. Ich male kaum Menschen, die man erkennen kann. Ich beziehe meine Bilder aus dem Internet, und manchmal können sie imaginär sein. Es ist viel einfacher für mich, Menschen zu malen. Ich bin an Menschen gewöhnt. Ich verbinde dann meine eigene Geschichte mit dieser Person, dieser Figur. Ich gebe ihnen eine Identität, eine Erfahrung. So erwecke ich die Kunst zum Leben.

Denken Sie oft an die Körperlichkeit der Farbe? Beschreiben Sie bitte, was dies für Sie bedeutet.

Ich denke an die Körperlichkeit der Farbe in dem Sinne, wie ich meine Bilder darstellen möchte. Allerdings möchte ich manchmal absichtlich nicht, dass sich das Oval (der Rahmen) in der Mitte befindet.
Manchmal möchte ich es in der Nähe der Ecke, in der Nähe der linken Seite, in der Nähe des oberen Randes oder in der Nähe des unteren Randes haben. Mein Hauptziel ist es, dass das Oval, egal wie ich die Figur darstelle, das Thema tiefgründig zur Geltung bringt.

Die eine Gruppe von Porträtbildern ist weniger dekorativ als die andere, weniger idyllisch als die andere. Wie unterscheiden Sie diese beiden Werkgruppen: thematisch oder philosophisch?

Nehmen Sie zum Beispiel meine älteren Arbeiten aus der Serie Black Mereki: Das Konzept dieser Arbeit ist ganz anders, was wohl bedeutet, dass ich mich weiterentwickle. Es ist eine fortlaufende Geschichte über Rassismus und ein besseres Leben für Schwarze: die Überlebensmechanismen für Schwarze, denn die Geschichte hat sich noch nicht geändert. Auf den kleineren Werken ist die afrikanische Landkarte zu sehen. Sie ist immer in Rot gehalten. Sie dient dazu, das afrikanische Volk zu würdigen. Das ist der Hauptzweck der Arbeiten, während die neueren, dekorativen Werke im Kern persönliche Geschichten erzählen. Es gibt eine Entwicklung in der Praxis eines Künstlers, aber es ist ein allmählicher Prozess.

Auf welche Porträtmaler aus der nigerianischen und anderen Kunstgeschichte greifen Sie zurück?

Einige sind meine Kollegen wie der nigerianische Maler Eniwaye Oluwaseyi. Ich bin ein großer Fan von Gustavo de Nazereno, dem brasilianischen Künstler. Mir gefällt die Art und Weise, wie er Schwarze in seinen Werken darstellt. Er ist ein weißer brasilianischer Künstler, aber er praktiziert Spiritualität, und er tut es mit seinem Herzen. Er stellt Eshu, die Yoruba-Gottheit, in menschlicher Gestalt dar.

Die von Ihnen gemalten Figuren sind stolz, würdevoll oder selbstbewusst. Im Westen würde man sie als Korrektiv zu wenig schmeichelhaften Klischees über das Selbstwertgefühl und das sozioökonomische Wohlergehen von Schwarzen betrachten. Sind Ihre Bilder in irgendeiner Weise korrigierend? Ist es möglich, dass die genannten Qualitäten auch ohne rassistischen Kontext existieren und rassisch motivierten Kontext?

Als Panafrikanist und Förderer der afrikanischen Kultur und Tradition glaube ich daran, unsere Geschichten neu zu schreiben. Wir wurden (in unserer jüngeren Weltgeschichte) durch Religion, Rassismus und all das auf sehr, sehr abwertende Weise dargestellt. Ich versuche, Schwarze Menschen, meine Menschen, in meiner Arbeit zu fördern. Das ist es, was mir am Herzen liegt: die Förderung von Selbstwertgefühl, Black Power, Black Lives Matter und all dem in meiner Malerei.
Wenn in Afrika genau hinsieht, haben wir neben dem Rassismus auch noch unsere eigenen Probleme. Es gibt auch den Kolorismus. Laut der Weltgesundheitsorganisation bleichen vierzig Prozent der afrikanischen Frauen ihre Haut. Das liegt daran, dass selbst afrikanische Mitbürger ihren Körper und ihre Hautfarbe beschimpfen, weil sie zu schwarz sind, als ob das ein ekelhaftes Merkmal wäre. Das sind meine Schmerzen. Das sind die Dinge, die ich mit meinem Herzen zu ändern bereit bin. Deshalb verwende ich sehr, sehr schwarze Figuren in meinen Gemälden.

E.D. Adegoke "Sisi Èko" Acrylic on canvas. Courtesy of the artist

Ihre hyperschwarzen Figuren zielen also darauf ab, einen lang gehegten Irrtum zu korrigieren, was eine Form von Aktivismus ist. Sehen Sie sich selbst als Aktivisten-Maler?

In meiner Anfangszeit als Künstler bei der Kuta Art Foundation (Ogun State) basierten alle meine Arbeiten auf politischer Malerei und religiöser Bigotterie. Ich möchte nur, dass meine Arbeit verständlich ist. Ich möchte, dass meine Arbeit den Menschen näher ist. Ich möchte, dass sie sie verstehen. Ich möchte nicht, dass meine Kunst sperrig ist. Ich möchte, dass sie das Werk sehen und die Botschaft mit nur drei Farbstrichen verstehen können. Das ist es, was ich über die Entwicklung gesagt habe. Selbst in meinen Artikeln, die ich für Zeitschriften wie Sahara Reporters und Opinion Nigeria veröffentlicht habe, habe ich über Menschenrechte und bürgerliche Freiheiten gesprochen. All dies, einschließlich der Kunst, die ich mache, ist mein Beitrag zum Kampf.

Waren die #endsars Proteste von 2020 gegen staatlich sanktionierte Gewalt und Einkommensungleichheit ein Misserfolg oder ein Erfolg?

Das ist keine Aufgabe für einen einzigen Tag. Es ist nicht die Aufgabe eines einzelnen Mannes. Proteste sind nicht immer erfolgreich. Niemand mag Protest. Schauen Sie sich die Geschichte des Protests überall an. Es gibt immer Schmerz. Es gibt immer Kämpfe. Es gibt immer Blutvergießen. Er bringt immer „Kummer, Tränen und Blut“. Das ist das Markenzeichen der Proteste. Sie richten sich gegen die Tyrannei. Das ist nicht leicht. Der Kampf für Veränderung, für Gleichheit, ist die Arbeit für alle. Es macht keinen Sinn, wenn einige Menschen ihr Leben riskieren und auf die Straße gehen, um zu protestieren, während andere zu Hause sitzen und Big Brother schauen. Das macht keinen Sinn. Schauen Sie sich einige der so genannten Aktivisten an, wo sie angefangen haben und wo sie jetzt sind, nur weil sie Proteste organisiert haben. Viele von ihnen sollten hier in Nigeria im Gefängnis sitzen. Sie haben eine Menge Geld mit diesen Protesten verdient. Ich kann aber nicht einfach ihre Namen nennen. Manche Leute bleiben zu Hause und sagen, dass sie sie auf Twitter und Instagram unterstützen. So wird es nicht funktionieren. Ein Land kann nicht völlig frei von Armut sein, aber es kann besser werden.

Bleiben Sie in naher Zukunft der Porträt- und Figurenmalerei verpflichtet? Oder sehen Sie in der Abstraktion eine neue Herausforderung oder ein neues Interessengebiet?

Die Verwendung des Porträts in meiner Arbeit bedeutet mir sehr viel, weil meine Arbeit viel mit Menschen und Menschlichkeit zu tun hat. Ich muss also Menschen malen. Das ist etwas, von dem ich mit Bestimmtheit sagen kann, dass ich es auch in den kommenden Jahren immer wieder tun werde. Ich werde mich auf jeden Fall weiterentwickeln, denn in der Kunst geht es darum, sich weiterzuentwickeln. Das Gleiche gilt für die Technologie und die Zivilisation. Ich möchte mich also auf jeden Fall in der Kunst weiterentwickeln und trotzdem an diesem Muster der Kunst festhalten. Dies ist eine Darstellung dessen, was ich bin. Das ist mein wahres Ich.

E.D. Adegoke: Native Son. Mixed media on canvas 2021. Courtesy of the artist

Sie haben an der Universität Darstellende Kunst und nicht Bildende Kunst studiert. Sind Sie als Künstler Autodidakt?

Ich bin nicht völlig autodidaktisch. In meinem ersten und zweiten Studienjahr habe ich Bühnenbilder für Theaterproduktionen wie Orisa Ibeji von Ahmed Yerima, The Gods Are Not To Blame von Ola Rotimi, Kongi Harvest von Wole Soyinka und Death And The King’s Horseman entworfen. Ich habe es nur aus Spaß gemacht. Ich wünschte, ich hätte noch Fotos aus dieser Zeit. Ich dachte nicht daran, ein Portfolio oder einen Lebenslauf zu haben. Ich habe einfach Kunst gemacht, weil es mir Spaß gemacht hat. Nach der Schule ging ich 2018/19 nach Kuta, wo uns Kunst als Beruf beigebracht wurde. Damals begann ich, mich auf die Malerei als Beruf zu konzentrieren. Es gab kein Zertifikat, aber es war ein Kurs, der von Fachleuten mit Meistertiteln in Kunst unterrichtet wurde. Sie waren in ihren 30ern, also war es alles in allem immer noch eine Zusammenkunft junger Leute. Eine andere Person, die mir beigebracht hat, wie man Kunst macht, ist ein Absolvent der Auchi Polytechnic (Edo State, Nigeria). Er hat aufgehört und macht jetzt nur noch Tischlerarbeiten. Das macht mich traurig, denn er ist jemand, dessen Kunst ich sehr, sehr liebe.

Woran erinnern Sie sich, dass Sie während Ihrer Zeit als "Bühnenmaler" etwas über die praktischen Aspekte der Malerei gelernt haben? War es der Umgang mit großen Maßstäben oder Oberflächen?

Ja. Es war eine ernsthafte Arbeit. Ich bekam sogar Geld, um die Farbe zu kaufen, und ich hatte einige Assistenten. Das hat mir den Mut gegeben, auf großen Flächen zu arbeiten. Das war eine wilde Erfahrung für mich. Es hat Spaß gemacht. Das ist alles, was ich sagen kann.

Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.

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Internationale Diebe!

Internationale Diebe!
von Lily Saint

Rückgabe von Benin-Bronzen nach Nigeria

Die Bundesrepublik plant, ab 2022 Benin-Bronzen, jahrhundertealte Skulpturen aus dem heutigen Nigeria, die während der Kolonialzeit entwendet wurden und sich massenhaft in europäischen Museen befinden, zurückzugeben. Es darf auch in anderen Ländern keine falschen Rechtfertigungen mehr dafür geben, Benin-Bronzen und andere geraubte Materialien in Museen außerhalb Afrikas aufzubewahren. Ein Kommentar.

1909 nahm sich Sir Ralph Denham Rayment Moor, Generalkonsul des britischen Südnigerianischen Protektorats, mit Zyanid das Leben. Elf Jahre zuvor, nach dem britischen „Strafangriff“ auf den königlichen Hof in Benin City, hatte Moor dabei geholfen, Beute aus Benin City in die Privatsammlung von Königin Victoria und in das britische Außenministerium zu bringen. Zu den von Moor und vielen anderen erbeuteten Materialien gehören die heute berühmten Messingreliefs, die die Geschichte des Benin-Königreichs darstellen – bekannt als die Benin-Bronzen. Hinzu kommen Gedenkköpfe und -tafeln aus Messing, geschnitzte Stoßzähne aus Elfenbein, Zier- und Körperschmuck, Heil-, Wünschel- und Zeremonialobjekte sowie Helme, Altäre, Löffel, Spiegel und vieles mehr. Moor behielt auch Dinge für sich selbst, darunter die Königinmutter Maske aus Elfenbein. Nach Moors Selbstmord erwarb der britische Ethnologe Charles Seligman, berühmt für die rassistische „Hamitische Hypothese“, die vielen frühen eugenischen Gedanken zugrunde lag, genau diese Maske, eines von sechs bekannten Exemplaren. Zusammen mit seiner Frau Brenda Seligman, die selbst Anthropologin war, trug Charles eine riesige Sammlung „ethnographischer Objekte“ zusammen. 1958 verkaufte Brenda die Maske der Königinmutter für 20.000 Pfund an Nelson Rockefeller, der sie in seinem inzwischen aufgelösten Museum of Primitive Art ausstellte, bevor er sie 1972 an das Metropolitan Museum of Art verschenkte. Dort habe ich sie diese Woche in New York City besichtigt – und wie Dan Hicks kürzlich in einem Tweet anmerkte, besteht eine gute Chance, dass sich ein Gegenstand aus dem Hof von Benin auch in der Sammlung eines regionalen, universitären oder nationalen Museums in Ihrer Nähe befindet, wenn Sie diesen Kommentar im globalen Norden lesen.

Für Hicks, den Autor von The Brutish Museums: The Benin Bronzes, Colonial Violence and Cultural Restitution, ist diese Provenienzgeschichte der Königinmutter Maske – und jede einzelne andere Geschichte des Erwerbs und Transfers von Objekten aus Benin City in Museen in der „entwickelten“ Welt – eine Geschichte, die mit Gewalt beginnt und endet. Tatsächlich entstand die Kategorie der ethnographischen Museen im 19. Jahrhundert genau aus der dämonischen Allianz zwischen anthropologischer Forschung und kolonialer Plünderung. Im Jahr 1919 bemerkte ein deutscher Ethnologe, dass „die Kriegsbeute, die bei der Eroberung von Benin gemacht wurde, … die größte Überraschung war, die das Feld der Ethnologie jemals erhalten hatte“. Diese sogenannte Kriegsbeute untermauerte die Daseinsberechtigung dieser Museen: das Sammeln und Ausstellen nicht-westlicher Kulturen als Beweis für den „europäischen Sieg über ‚primitive‘, archäologische afrikanische Kulturen.“ Die Gründung ethnographischer Museen, einschließlich des Pitt Rivers Museum in Oxford, wo Hicks derzeit arbeitet, „haben Morde, kulturelle Zerstörungen und Diebstähle mit der Propaganda der Rassenwissenschaft [und] mit der Normalisierung der Ausstellung menschlicher Kulturen in materieller Form verbunden“. Für Hicks ist die fortgesetzte Zurschaustellung dieser gestohlenen Objekte in schlecht beleuchteten Kellerräumen, hochmodernen Vitrinen und Privatsammlungen eine „andauernde Brutalität … die jeden Tag aufgefrischt wird, an dem ein Anthropologiemuseum … seine Türen öffnet.“

Nach diesem Buch kann es keine falschen Rechtfertigungen mehr dafür geben, Benin-Bronzen in Museen außerhalb Afrikas aufzubewahren, und auch keine weiteren Behauptungen, dass neue Ansätze im Wandel der Zeit ausreichen, um Kunstobjekte zu rekontextualisieren. Dieses Buch leitet einen eigenen Paradigmenwechsel in der Museumspraxis, im Sammeln und in der Ethik ein. Es gibt zwar schon frühere Argumente für die Rückgabe von Beständen westlicher Museen an afrikanischer Kunst (vor allem Felwine Sarr und Bénédicte Savoys Bericht zur Rückgabe afrikanischer Kulturgüter), aber der Umfang von Hicks‘ Argumentation ist außergewöhnlich. In einem Kapitel nach dem anderen lässt er die Belagerung Benins und ihr Nachleben in Museen auf der ganzen Welt Revue passieren, wobei er geschickt zwischen historischen Perspektiven und konzeptionellen Rahmenüberlegungen wechselt. Aus Hicks‘ detailliertem Anhang erfahren wir, dass diese gestohlenen Objekte in etwa 161 verschiedenen Museen und Galerien weltweit zu finden sind, vom British Museum bis zum Louvre in Abu Dhabi, mit nur 11 auf dem afrikanischen Kontinent.

Einen Teil des Buches widmet Hicks einer Art konventioneller Geschichtsschreibung, indem er nachzeichnet, wie die „Strafexpedition“ gegen Benin von einer Reihe von Personen und Institutionen in Aktiengesellschaften, dem Militär, der britischen Regierung und der Presse gerechtfertigt, geplant und finanziert wurde. Die britische „Expedition“ von 1897 nach Benin City im heutigen Nigeria wurde von den Briten als notwendige „strafende“ Reaktion auf die Ermordung von mindestens vier weißen Männern verteidigt. Diese Männer waren ermordet worden, als sie versuchten, in die Stadt Benin zu gelangen, obwohl der Oba ihnen zuvor strikt untersagt hatte, die Stadt zu betreten, da ihnen sonst der Tod drohen würde. Hicks zeichnet nach, wie die Briten regelmäßig Gründe für diese Art von Vergeltungsgewalt fabrizierten (oft sogar im Namen der Abolition), um zu verschleiern, was in Wirklichkeit eine Verkettung von sich überschneidenden „Kleinkriegen“ und Strafexpeditionen war, die bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts zurückreichen.

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im englischen Original bei Africa is a Country unter dem Titel „International thief thief“

Eine Anhäufung von Details nach der Hälfte des Buches – die Manöver und Angriffslinien, die Kataloge von Offizieren, Hausa-Soldaten und Trägern, das Gewicht und die Anzahl und Typen von Gewehren und anderen Waffen – lässt es in der Mitte ein wenig durchhängen. Während dies die Aufmerksamkeit derjenigen Leser wecken wird, die daran interessiert sind, die ultragewalttätigen Abgründe des Kolonialismus und seine eklatante Missachtung der rechtlichen Grenzen dessen, was im Krieg erlaubt war, auszuloten (wir erfahren zum Beispiel von Kugeln, die abgefeilt wurden, „um sie in expandierende Kugeln umzuwandeln [um] eine größere Wunde zu verursachen, wenn sie ein menschliches Ziel trafen“), empfehle ich denjenigen, die am meisten an Hicks‘ Argumenten über das ethnographische Museum heute interessiert sind, die letzten Kapitel zu überspringen.

Denn schließlich erzählen Hicks‘ Details eine Geschichte, die in verschiedenen Inkarnationen leidvoll erzählt und wiedererzählt wurde: eine Erzählung von Extraktion, Ultragewalt, Rassismus. Der eindringlichste Beitrag von The Brutish Museums liegt letztlich in Hicks‘ Einschätzung und Verurteilung des gegenwärtigen Zustands des Museumskuratoriums, insbesondere in anthropologischen Museen und verwandten Institutionen.

Die Komplizenschaft von Museumskuratoren und -mitarbeitern bei den Bemühungen, die Plünderungen zu rechtfertigen, ist nicht auf die frühen Sammler und Anthropologen beschränkt. Hicks beklagt die rhetorischen Tricks zeitgenössischer Kuratoren und Museumsbeamter, die das Problem, das den Erwerbungen der Museen zugrunde liegt, beschönigen, indem sie stattdessen argumentieren, dass Museen zu „internationalen“, „grenzenlosen“ und „universellen“ Räumen geworden sind, die die „Weltkultur“ präsentieren. Diese Behauptungen, dass eine Art internationale Inklusivität unter dem Banner des „Universalmuseums“ herbeigeführt werden kann und dass dies ausreicht, um die den Sammlungen selbst innewohnenden Verletzungen zu beheben, lassen die Tatsache außer Acht, dass solche Rahmen nichts dazu beitragen, die koloniale geografische Logik von Metropole und Peripherie zu überwinden, die die Museen überhaupt erst ins Leben gerufen hat.

The British Museum.

Hicks wendet sich auch gegen die Liebesaffäre der Kunstgeschichte mit den Object Studies, einem Feld, das die Bedeutung eines Objekts hauptsächlich durch seinen Kontext und seine Rezeption bestimmt sieht. Wie er betont, erlaubt uns dies oft, ein Objekt von den (oft gewaltsamen) menschlichen Geschichten zu lösen, die diese neueren Bedeutungen hervorgebracht haben. Der Missbrauch von Mary-Louise Pratts Konzept der „Kontaktzone“ als Mittel zur Organisation von Museumssammlungen gerät unter ähnlichen Beschuss, da Kuratoren es benutzt haben, um koloniale kulturelle Begegnungen als Austausch und „Verstrickungen“ zu betonen, anstatt als Beziehungen der Unterordnung und Plünderung unter Zwang.

Heute bekennt Hicks: „Eine Zeit des Nehmens weicht einer Zeit des Gebens.“ Wie Greer Valley betont hat, gab es endlose Debatten; Handeln ist der einzig mögliche Weg nach vorne. Einige Museen und Galerien sind dem Aufruf zur Rückführung gestohlener materieller Kultur gefolgt, und Museen wie das senegalesische Museum of Black Civilizations in Dakar und das bald entstehende Edo Museum of Western African Art in Benin City (entworfen vom Architekten David Adjaye) zeigen, dass sich sowohl auf der Ebene des Handelns als auch der Idee Veränderungen vollziehen.

Um die Rückführung zu beschleunigen und zu standardisieren, müssen vor allem die Museen mehr Transparenz über ihre Bestände zeigen. Hicks merkt an, dass „es … derzeit unklar ist, wie viele Schädel und andere menschliche Überreste aus Benin in Museen und Privatsammlungen überleben – obwohl mindestens fünf menschliche Zähne 1897 ihren Weg von Benin-Stadt nach London fanden und nun im British Museum in einem Wahrsagekasten, an einer Kette aufgereiht und in einer Messingmaske enthalten sind.“ Es ist für mich nicht ersichtlich, warum Museen nicht in der Lage sind, angemessen darüber zu berichten, welche Objekte sie haben und wie sie dazu gekommen sind. In den jüngsten Debatten in den USA über menschliche Überreste, die im Archäologie- und Anthropologiemuseum der University of Pennsylvania, im Smithsonian, an der Harvard University und anderswo aufbewahrt werden, werden regelmäßig ähnliche Hürden für diese Probleme der Zählung von Sammlungen aufgestellt. Aber die Kataloge müssen klar sein und öffentlich gemacht werden, und die Museen müssen sich sowohl in materieller als auch in ethischer Hinsicht verantworten. Dies, das wissen sie inzwischen alle, bedeutet, dass der erste notwendige Schritt darin besteht, zurückzugeben, was nicht ihnen gehört. Wie sie sich dann als Räume der Verantwortlichkeit neu erfinden, wird die nächste Aufgabe des Kurators sein.

Lily Saint ist Associate Professor für Englisch an der Wesleyan University und Autorin von „Black Cultural Life in South Africa“ (U. of Michigan Press 2018).

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Wie eine starke Kreativindustrie Volkswirtschaften auf die Sprünge hilft

Wie eine starke Kreativindustrie Volkswirtschaften auf die Sprünge hilft
von Dr. Mehret Mandefro

Die Filmemacherin Mehret Mandefro spricht für TED über die wichtige Rolle der Kreativindustrie in Äthiopien und weltweit.

Wenn Staats- und Regierungschefs darüber nachdenken, welche Branchen das Wirtschaftswachstum ankurbeln können, wird die Kunst oft übersehen. Doch die Filmemacherin Mehret Mandefro ist der Meinung, dass der Kreativsektor tatsächlich die Kraft hat, die Wirtschaft wachsen zu lassen – und gleichzeitig die Demokratie zu stabilisieren. In diesem spannenden Vortrag gewährt sie einen Blick hinter die Kulissen, wie sie die Kultur in Äthiopien wieder auf die wirtschaftliche Agenda setzt, und erklärt, warum andere Länder davon profitieren würden, das Gleiche zu tun.

Stellen Sie sich vor, wie viel effektiver Musik, Filme und Kunst wären, wenn Künstler gut bezahlte Jobs hätten und die Regierung sie unterstützen würde. In diesem Fall gehen Wirtschaftswachstum und demokratisches Wachstum Hand in Hand. Ich denke, jede Regierung, die Kunst als ein "nice to have" und nicht als ein "must-have" ansieht, macht sich etwas vor. Kunst und Kultur in all ihren Formen sind unverzichtbar für das wirtschaftliche und demokratische Wachstum eines Landes. Gerade Länder wie Äthiopien können es sich nicht leisten, genau den Sektor zu ignorieren, der das Potenzial hat, den größten zivilen Einfluss auszuüben.

Der ganze Talk auf deutsch

Ich habe vor 15 Jahren angefangen, Filme zu machen, während meiner Facharztausbildung für Innere Medizin, wie man das eben so macht. Ich forschte zu HIV-Disparitäten bei schwarzen Frauen, und aus dieser Arbeit wurde ein Dokumentarfilm, und seitdem mache ich Filme. Ich betrachte die Filme und Serien, die ich mache, als eine Art visuelle Medizin. Damit meine ich, dass ich versuche, Geschichten auf die Leinwand zu bringen, die große soziale Barrieren ansprechen, wie Rassismus in Amerika, Geschlechterungleichheit in Äthiopien und globale gesundheitliche Ungleichheiten. Und es ist immer meine Hoffnung, dass die Zuschauer inspiriert werden, etwas zu unternehmen, um den Menschen zu helfen, diese Barrieren zu überwinden. Visuelle Medizin.
Die meiste Zeit lebe und arbeite ich in Äthiopien, dem Land, in dem ich geboren wurde, und derzeit sitze ich im Beirat der Kommission der äthiopischen Regierung zur Schaffung von Arbeitsplätzen. Jetzt fragen Sie sich sicher, was eine Ärztin, die zur Filmemacherin und nicht zur Wirtschaftswissenschaftlerin geworden ist, in der Arbeitsbeschaffungskommission zu suchen hat. Nun, ich glaube, dass die kreative Industrie, wie Film und Theater, Design und sogar Mode, das Wirtschaftswachstum und die demokratischen Ideale in jedem Land fördern kann. Ich habe es gesehen, ich habe dabei geholfen, und ich bin hier, um Ihnen ein wenig mehr darüber zu erzählen.
Aber zuerst etwas Kontext. In den letzten 15 Jahren war Äthiopien eine der am schnellsten wachsenden Volkswirtschaften der Welt. Dieses Wachstum hat zu einer Verringerung der Armut geführt. Aber laut Zahlen aus dem Jahr 2018 liegt die Arbeitslosenquote in den städtischen Gebieten bei etwa 19 Prozent, mit einer höheren Arbeitslosenquote unter Jugendlichen zwischen 15 und 29 Jahren. Es ist keine Überraschung, dass diese Zahlen unter jungen Frauen noch höher sind. Wie der Rest Afrikas ist Äthiopiens Bevölkerung jung, was bedeutet, dass der städtische Arbeitsmarkt weiter wächst, die Menschen in die Arbeitswelt hineinwachsen und es nicht genug Jobs gibt.
Versetzen Sie sich also in die Lage einer Regierung, die darum kämpft, genügend gut bezahlte Arbeitsplätze für eine wachsende Bevölkerung zu schaffen. Was würden Sie tun? Ich vermute, Ihr erster Gedanke ist nicht: „Hey, lasst uns den kreativen Sektor ausbauen.“ Wir sind darauf konditioniert worden, die Kunst als eine nette Sache zu betrachten, die man gerne hat, aber nicht wirklich als einen Platz am Tisch für Wirtschaftswachstum und Sicherheit. Ich bin da anderer Meinung.

Das Motto von Dr. Mehret Mandefro, eigene Seite

Als ich vor vier Jahren nach Äthiopien zog, dachte ich nicht über diese Probleme der Arbeitslosigkeit nach. Ich dachte vielmehr darüber nach, wie ich die Aktivitäten eines Medienunternehmens, das ich mitbegründet hatte, Truth Aid, in den USA ausbauen könnte. Äthiopien schien ein aufregender neuer Markt für unser Unternehmen zu sein. Am Ende meines ersten Jahres in Äthiopien schloss ich mich einem jungen Fernsehsender an, der auf die Medienszene stürmte, Kana TV, als dessen erste ausführende Produzentin und Direktorin für soziale Auswirkungen. Meine Aufgabe war es, herauszufinden, wie man erstklassige Originalinhalte in Amharisch, der offiziellen Sprache, in einem Arbeitsmarkt produzieren konnte, in dem die Fähigkeiten und die Ausbildung für Film und Fernsehen begrenzt waren. Es gab eigentlich nur eine Möglichkeit, wie wir das machen konnten. Wir mussten stark in die Ausbildung investieren.
Ich war damit beauftragt, das Drehbuchteam auszubilden, und es gab wirklich nur einen Weg, wie wir das tun konnten: on the job, indem ich meine Mitarbeiter dafür bezahlte, Fernsehen zu machen, während sie lernten, wie man Fernsehen macht. Ihr Durchschnittsalter lag bei 24 Jahren, es war ihr erster Job nach der Universität, und sie waren begierig, zu lernen. Wir bauten ein Weltklasse-Studio und begannen.

Die erste Show, die wir als Produkt unserer Ausbildung produzierten, war eine Scripted-Serie mit einer mächtigen Familie im Zentrum namens „Inheritance“. Die zweite Show war Äthiopiens erstes Teenager-Drama namens „Yegna“ und wurde in Zusammenarbeit mit der gemeinnützigen Organisation Girl Effect produziert. Diese Shows machten die Darsteller über Nacht zu Stars und gewannen das Publikum für sich, und der beste Teil meines Jobs wurde schnell zur Leitung dessen, was im Wesentlichen eine Talentschmiede für die Produktion von Inhalten war. Kana produzierte daraufhin mehrere eigene Sendungen, darunter eine Gesundheits-Talkshow namens „Hiyiweti“, was übersetzt „mein Leben“ bedeutet.
Das ist natürlich toll für Kana, aber wir haben etwas Größeres gemacht. Wir haben ein Modell dafür geschaffen, wie Ausbildung zu Beschäftigung wird, und das in einem Markt, in dem die Schaffung neuer Arbeitsplätze, insbesondere für junge Menschen, eine der größten demografischen Herausforderungen ist.
Nun kann man nicht sagen, dass man ein großes soziales Problem wie die Arbeitslosigkeit beseitigt hat, wenn die Arbeitsplätze, die man schafft, nur den Interessen eines einzigen Unternehmens des privaten Sektors dienen. Ich wollte, dass die Crews, die ich ausgebildet hatte, internationale Produktionsstandards kennenlernen und war so begeistert, als eine kanadisch-irische Koproduktion, die ich als Executive Producer betreute, nach Äthiopien kam, um den Spielfilm „Sweetness in the Belly“ zu drehen.

Ich kontaktierte den CEO der staatlichen Führungen in Äthiopien, um zu sehen, ob wir diesen Film als Lernfallstudie verwenden könnten, wie die Regierung das Filmemachen und die Filmemacher unterstützen kann. Das Argument war, dass Filme das Wirtschaftswachstum fördern und Tourismusdollars auf zwei wichtige Arten anziehen können: indem sie Produktionsarbeit nach Äthiopien bringen und, was noch wichtiger ist, indem sie Äthiopien und seine einzigartigen kulturellen Werte in der Welt bekannt machen. Letzteres zapft die Ausdruckskraft einer Nation an.
Aber die Geschichte wird noch besser. Das war genau zu der Zeit, als die Kommission für die Schaffung von Arbeitsplätzen mich beauftragte, eine diagnostische Studie durchzuführen, um die ungedeckten Bedürfnisse von Subsektoren wie Film, bildende Kunst und Design zu bewerten und zu sehen, was die Regierung tun könnte, um auf diese Bedürfnisse zu reagieren. Nachdem wir die Studie abgeschlossen hatten, gaben wir politische Empfehlungen ab, um die Kreativwirtschaft als eine Dienstleistungsbranche mit hohem Potenzial in den National Jobs Action Plan aufzunehmen. Dies führte zu einer größeren Anstrengung namens Ethiopia Creates, die gerade damit beginnt, die Unternehmer der Kreativwirtschaft zu organisieren, damit der Sektor florieren kann. Ethiopia Creates organisierte kürzlich eine Filmexport-Mission zum europäischen Filmmarkt, wo ein Team äthiopischer Filmemacher ihre Projekte für potenzielle Finanzierungsmöglichkeiten vorstellen konnte.
Nun ist es ein unglaublich wichtiger Meilenstein, Kultur auf die wirtschaftliche Agenda zu setzen. Aber in Wahrheit geht es um weit mehr als nur um Arbeitsplätze. Äthiopien befindet sich an einem kritischen Punkt, nicht nur wirtschaftlich, sondern auch demokratisch. Es scheint, als ob der Rest der Welt an einem ähnlichen „Make-or-Break“-Moment steht. Aus meiner Perspektive vor Ort in Äthiopien kann das Land einen von zwei Wegen einschlagen: entweder einen Weg der inklusiven, demokratischen Teilhabe oder einen eher spaltenden Weg der ethnischen Spaltung. Wenn wir uns alle einig sind, dass der Weg der Inklusion der richtige ist, stellt sich die Frage: Wie kommen wir dorthin?

Dr. Mehret Mandefro

Ich würde behaupten, dass einer der besten Wege, die Demokratie zu sichern, darin besteht, jeden mit den Geschichten, der Musik, den Kulturen und der Geschichte der anderen in Kontakt zu bringen, und natürlich ist es die Kreativwirtschaft, die das am besten kann. Es ist der Sektor, der der Zivilgesellschaft beibringt, wie man Zugang zu neuen Ideen findet, die frei von Vorurteilen sind. Künstler haben seit langem Wege gefunden, Inklusion zu inspirieren, Geschichten zu erzählen und Musik zu machen, um eine nachhaltige politische Wirkung zu erzielen. Der verstorbene, große amerikanische Held, der Kongressabgeordnete John Lewis, verstand dies, als er sagte: „Ohne Tanz, ohne Schauspiel, ohne Fotografie wäre die Bürgerrechtsbewegung wie ein Vogel ohne Flügel gewesen.“
Jetzt stellen Sie sich vor, wie viel effektiver Musik, Filme und Kunst wären, wenn Künstler gut bezahlte Jobs hätten und die Regierung sie unterstützen würde. In diesem Fall gehen Wirtschaftswachstum und demokratisches Wachstum Hand in Hand. Ich denke, jede Regierung, die Kunst als ein „nice to have“ und nicht als ein „must-have“ ansieht, macht sich etwas vor. Kunst und Kultur in all ihren Formen sind unverzichtbar für das wirtschaftliche und demokratische Wachstum eines Landes. Gerade Länder wie Äthiopien können es sich nicht leisten, genau den Sektor zu ignorieren, der das Potenzial hat, den größten zivilen Einfluss auszuüben. So wie John Lewis verstand, dass die Bürgerrechtsbewegung ohne die Künste nicht flügge werden konnte, so kann auch die Zukunft Äthiopiens oder eines anderen Landes, das sich in einer schwierigen Phase befindet, ohne einen florierenden Kreativsektor, der wie eine Industrie organisiert ist, nicht flügge werden. Die wirtschaftlichen und demokratischen Vorteile, die diese Branchen bieten, machen die Kreativwirtschaft zu einem wesentlichen Faktor für Entwicklung und Fortschritt.

Filmdatenblatt Berlinale: DIFRET

Anwältin Meaza Ashenafi hat in Addis Abeba ein Netzwerk gegründet, das mittellosen Frauen und Kindern kostenlosen Rechtsbeistand gewährt. Mutig setzt sie sich gegen alle Schikanen von Polizei und männlichen Regierungsvertretern zur Wehr.
Mandefro wurde 1977 in Addis Abeba geboren und wuchs in den USA auf. Ihr Vater, Ayalew Mandefro, war äthiopischer Verteidigungsminister. Ihre Familie flüchtete in die USA, nachdem das kommunistische Regime in Äthiopien versucht hatte, ihren Vater zu ermorden. Nach einem erfolgreichen Medizinstudium in den USA promovierte sie in Kulturanthropologie an der Temple University, wo sie eine Dissertation über die Gestaltung der amerikanischen Gesundheitspolitik in der Bundesregierung verfasste. Anschließend absolvierte sie eine Ausbildung in internistischer Grundversorgung, wo sie Forschungen über HIV-Disparitäten bei Schwarzen Frauen betrieb.
Mandefro war a White House Fellow in der Obama-Administration. Heute ist sie Filmemacherin, Gruppenleiterin bei Indaba Africa, Mitbegründerin des Realness Institute und Mitbegründerin von Truth Aid Media und ist Mitglied des Beirats des Shared Harvest Fund.

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Literatur Verschiedenes

Afrotopia

Afrotopia

Der senegalesische Ökonom Felwine Sarr formuliert neue Zukunftsmetaphern für Afrika

Heute mal etwas aus der Reihe tanzend, denn hierbei handelt es sich nicht um Belletristik, möchten wir euch ein großartiges Sachbuch vorstellen: Afrotopia von Felwine Sarr. Sarr ist Musiker, Schriftsteller und Ökonomieprofessor an der Uni Gaston Berger in Saint-Louis im Senegal, und gilt als einer der aktuell meistdiskutierten Denker:innen Afrikas. Spätestens, seit er im Jahr 2018 mit der französischen Kunsthistorikerin Bénédicte Savoy im Auftrag des französischen Präsidenten Emmanuel Macron einen Bericht zur Rückgabe afrikanischer Kulturgüter verfasste, hat er sich auch als wichtiger Impulsgeber in hiesigen Debatten um Dekolonisierung, Erinnerungspolitik und das Verhältnis zwischen europäischen und afrikanischen Ländern etabliert.

Da „Afrika“ noch immer mit Stereotypen behaftet ist, die Unterentwicklung und Armut hervorheben und an westlichen Fortschrittsmaßstäben gemessen werden, selbst wenn diese sich selbst längst als zerstörerisch erwiesen haben, arbeitet sich das Buch zunächst an dem europäischen Fortschrittsmythos ab, dessen Ausdruck „Entwicklungpolitik“ afrikanische Gesellschaften für ein uneinlösbares Wohlstandsversprechen zerstört habe.

Durch eine afrikanische Stadt wie Lagos, Abidjan, Kairo oder Dakar zu gehen, ist in erster Linie ein sinnliches und kognitives Erlebnis. Der Rhythmus der Stadt erfasst einen augenblicklich. Vitalität, Kreativität und Energie tosen durch die Straßen, Chaos und Ordnung machen einander den Raum streitig; Vergangenheit, Gegenwart und die Umrisse der Zukunft existieren nebeneinander. Man spürt instinktiv, wie nutzlos, abstrakt und begrenzt die auf der jährlich erzeugten Wertschöpfung (dem Bruttosozialprodukt) beruhenden Indikatoren und Wohlstandsrankings sind. Das Leben, der Puls der Gesellschaft, die Intensität des sozialen Austausches, Beziehung zum eigenen Umfeld, Zufriedenheit oder Unzufriedenheit, das Gefühl der Ganzheit, nichts davon lässt sich in solchen Statistiken fassen. Das Leben in diesen Räumen, die dortige Anwesenheit lässt einen jede Vorstellung von vergleichender Bewertung verlieren: Was sagt es schon aus, dass es in New York mehr Brücken oder Schnellstraßen gibt als in Abidjan?

Die Aufgabe, Afrika neu zu denken besteht daher für Sarr darin, den Kontinent so anzunehmen, wie er ist, und nicht wie er zu sein hat. Sarr hinterfragt den Westen als vermeintlichen Urheber der Moderne wehrt sich gegen die Bagatellisierung afrikanischer Wirtschaftsgeschichte. Für ihn steckt Afrika in dem Versuch fest, Europa anhand von fremden Maßstäben und Werten zu kopieren und kehrt sich dabei von allem ab, was Afrikaner:innen ausmacht. Die westliche Mainstream Ökonomie rechne nicht mit dem Menschenbild des Homo Africanus, dessen „Logiken der Ehre“, „Umverteilung“, „Subsistenz und Gabe“ ihn vom Homo Oeconomicus abgrenzten.

Dieses Afrika, das ist und das wird, ist vielgestaltig. Seine Vernunft hat viele Gesichter. Es hat seine Welten nicht entzaubert, das spirituelle Leben ist noch lebendig und reich. Seine Religionen, seine Musiken, seine Künste, seine Städte, die Beziehung zu sich selbst, zum eigenen Körper, seine Gegenwart in der Zeit bezeugen diese alltägliche Selbstfindung.

Süddeutsche Zeitung

Vor rund 50 Jahren wurden die letzten europäischen Kolonien in Afrika in die Unabhängigkeit entlassen. Doch obwohl sie seit Jahrzehnten politisch und wirtschaftlich autonom sind, stecken viele der Länder in einer Dauerkrise. Diese Krise wiederum, so Sarr, bestätigt und aktualisiert laufend die uralten Stereotypen von Afrika als einem finsteren, katastrophischen Ort und vom Afrikaner als minderwertigem Menschen, der sich selbst nicht zu helfen weiß – das Bild also, das bei den Europäern maßgeblich dazu beitrug, Sklavenhandel und Kolonialismus zu legitimieren.

Afrotopia von Felwine Sarr ist im Matthes und Seitz Verlag erschienen.

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Film Verschiedenes

Der Entzauberung ins Auge blicken

Der Entzauberung ins Auge blicken
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von Haythem Guesmi

Die Geschichte Afrikas beinhaltet das ständige Navigieren zwischen utopischer Vision und brutaler Realität, wie die jüngsten Arbeiten des ägyptischen Filmemachers Tamer el-Said und zuvor auch die des Schriftstellers Ayi Kwei Armah zeigen.

Ein permanenter Daseinszustand

Entzauberung hat irgendwie etwas an sich, das sie zu etwas besonders Afrikanischem macht. Afrikaner und Afrikanerinnen haben in einer long durée gelebt, die so alt ist wie das Leben selbst. Das bedeutet, dass sie unendlich oft mit ansehen mussten, wie ihre Hoffnungen und Träume erfüllt, dann zerschlagen, erprobt und verworfen wurden. Entzauberung wird zu einem permanenten Daseinszustand, den Afrikaner:innen gut kennen und dem sie direkt ins Gesicht sehen können.

Jedes Mal, wenn ein Projekt des aufrichtigen sozialen Wandels scheitert, wird dieser enttäuschende Zustand der Entzauberung sichtbar. Nach den afrikanischen Unabhängigkeitsbewegungen und dem Arabischen Frühling verwandelte sich die Euphorie, wieder frei zu sein und von den unendlichen Möglichkeiten zu träumen, die die Zukunft bietet, schließlich langsam und stetig in eine trostlose Realität von Korruption, Elend und Tod. Doch die Erinnerung an diese euphorischen Erlebnisse ist nach wie vor so intensiv, dass ein starkes Gefühl der Sehnsucht wie ein utopischer Puls auf dem Kontinent nachschlägt.

Der janusartige bildliche Ausdruck von Entzauberung und Hoffnung definiert und prägt noch immer die afrikanische Kunst. Im Abstand von fast 50 Jahren bieten Tamer el-Saids Film In the Last Days of the City (2016) und Ayi Kwei Armahs Roman The Beautyful Ones are not yet born (1968) fast identische Dramatisierungen dieses afrikanischen Zustands – und lösen damit aktiv die afrikanische Moderne aus dem lähmenden Diskurs des Afropessimismus.
In the last days of the city begleitet den männlichen Protagonisten Khaled (Schauspieler Khalid Abdalla), der desillusioniert ist über das trostlose Schauspiel eines Kairos, das am Rande des völligen Zusammenbruchs steht. El-Saids Debütfilm, der schon 2009 gedreht wurde, verwebt fiktionale und nicht-fiktionale Elemente, um im Rückblick einen düsteren Blick auf die letzten Tage von Hosni Mubaraks autoritärem Regime zu werfen, das durch die Revolution von 2011 gestürzt wurde. Er lenkt die Aufmerksamkeit auf die sich verschlechternde Situation unter der gegenwärtigen brutalen Herrschaft von Mubaraks Nachfolger Abdel Fattah el-Sisi zum Zeitpunkt der Veröffentlichung des Films im Jahr 2016.

In the last days of the city zeigt Khaleds Alltag und seine Suche nach einer neuen Wohnung in der Innenstadt von Kairo, seine häufigen Besuche bei seiner sterbenden Mutter, die Trennung von seiner Liebe Laila, seine Unfähigkeit, über die künstlerische Leitung seines Dokumentarfilmprojekts zu entscheiden, und seine entfernte Freundschaft mit anderen arabischen Filmemachern aus Beirut, Bagdad und Berlin. Er fühlt sich von sich selbst, seinem Volk und seiner Stadt zutiefst entfremdet. Das zeitgenössische Kairo ist eine monströse Stadt, die ihre Bewohner:innen aussaugt: Versagen, Krankheit und Tod werden zu der Ästhetik, um die herum das Leben von Khaled und allen in seiner Nähe gestaltet wird.

Die Schönen sind noch nicht geboren worden

Fast 50 Jahre zuvor machte Ayi Kwei Armahs Enttäuschung über Kwame Nkrumahs Ghana The Beautyful Ones Are Not Yet Born zu einem perfekten Beispiel für das, was Joe E. Obi Jr. den Desillusionierungsroman nannte. Armahs Debütroman erschien 1968, zwei Jahre nach dem Staatsstreich, der Nkrumahs Regierung stürzte, und elf Jahre, nachdem Ghana als erstes subsaharisches Land unabhängig wurde. Er schildert rückblickend die ernüchternde Realität von Nkrumahs Autoritarismus und seine schrecklichen Auswirkungen auf Accra und dessen Bevölkerung.

The Beautyful Ones spielt in den letzten Tagen von Nkrumahs Herrschaft und schildert den unerträglichen Alltag eines namenlosen Protagonisten, der sich weigert, sich am System der zügellosen Bestechung und Gewalt zu beteiligen. Er ist entfremdet von seinem sinnlosen Job, seiner schmutzigen Umgebung und sogar von seiner Familie, als er sich zunächst weigert, sich an einer korrupten Transaktion zum Kauf eines Fischerbootes zu beteiligen, die seiner Frau Oyo, seiner Schwiegermutter und Koomsoon, einem alten Freund, der zum korrupten Minister in Nkrumahs Regierung wurde, zugute käme. Der Unbekannte ist ein blasser Erzähler-Protagonist, der verzehrt wird von einem lähmenden Bewusstsein über die Aussichtslosigkeit einer Suche nach Schönheit, Moral und Wahrheit unter solch dystopischen Bedingungen.

Das Cover der Erstausgabe von The Beautyful Ones...

Sowohl The Last Days als auch The Beautyful Ones handeln von passiven Protagonisten, die sich nicht mit der zerfallenden Gesellschaft, in der sie leben, und der Unmöglichkeit, in  ihrem persönlichen Leben und der korrupten Welt um sie herum Veränderungen herbeizuführen, versöhnen können. Sowohl Khaled als auch der namenlose Protagonist sind hinsichtlich ihrer Wünsche und Erwartungen ambivalent, ständig von ihrer Unfähigkeit überwältigt und schließlich unfähig, eine kohärente Vision davon zu entwickeln, wie Emanzipation aussehen könnte. Sowohl Khaled als auch der namenlose Mann treiben in einem desinteressierten Halbschlaf und auf zielloser Reise durch ihre Städte. Ein tiefes Gefühl der Entfremdung und Frustration stellt die Möglichkeit in Frage, ihre Wanderung als bloße flânerie zu betrachten.
Ihre Unfähigkeit, mit der Welt um sie herum zu resonieren, wird kontrastiert durch die Überfrachtung mit Eindrücken, Gefühlen und Klangbildern, die durch die wiederkehrende Metapher des alles durchdringenden Auges unter narrative Kontrolle gebracht werden. Während sie in ihren Städten umherwandern, fesselt jeder Anblick von dem, was ihnen ungewohnt geworden ist, die Protagonisten in einem hoffnungslosen Versuch zu begreifen, was mit ihren Ländern und Mitmenschen geschehen ist.

Africa is a Country

Dieser Artikel von Haythem Guesmi erschien im Original bei Africa is a Country unter dem Titel „Looking disenchantment in the face“ .

Eine fremde, aufgezwungene Metapher

Für el-Said und Armah trägt die Entzauberung in sich die Besessenheit, das Skandalöse und das Niederträchtige durch einen langsamen, fragenden Blick zu betrachten. The Last days präsentiert Kairo als einen negativen Raum des Verfalls und des Verlusts durch lange Aufnahmen von mittellosen, zahnlosen Bettler:innen und mehrere Szenen, in denen der Schwerpunkt auf dem Auseinanderfallen von Häusern und baufälligen Gebäuden liegt. The Beautyful Ones ist voller lebhafter Beschreibungen von menschlichem Abfall und Kot. Der namenlose Protagonist bewegt sich von der Darstellung des Überlaufens von Exkrementen über „rundherum verfaulende Dinge drängen nach innen und vermischen alle Körpersäfte mit dem Geschmack der Fäulnis“ bis schließlich zum ersehnten Tod von Koomson, dessen „Mund den reichhaltigen Gestank von verfaultem Menstruationsblut hatte“.

Diese Besessenheit damit, Entzauberung mit Demut zu betrachten, hat wie erwartet heftige Kritik auf sich gezogen. The Last Days wurde zwar nach Veröffentlichung in Ägypten verboten, wurde aber weltweit auf mehr als 120 Filmfestivals gezeigt und erhielt mehr als 12 internationale Preise. Das liegt zum Teil daran, dass el-Saids Film den westlichen Blick anspricht, der Afrika als Ödland sieht: Die wüstengelbe und sepiafarbene Ästhetik, durch die Kairo dargestellt wird, und das Spektakel der urbanen Zerstörung können als Ruinenporno gesehen werden, was das immerwährende Bild Ägyptens und Afrikas im Allgemeinen als trostloser Raum des Verfalls und des Todes verstärkt. Ähnliche Bedenken lassen sich auf Armahs Roman übertragen: Chinua Achebe nannte Armah bekannterweise „einen entfremdeten Schriftsteller mit allen Symptomen“ und ging sogar so weit, The Beautiful Ones als „ein krankes Buch“ zu bezeichnen, das „der Krankheit Ghanas so viele fremde Metaphern auferlegt, dass sie nicht mehr wahr ist“.

Das Aufzwingen einer fremden Metapher geht in beiden Werken tiefer. Das zentrale Wechselspiel zwischen Fiktion und Realität in The Last Days und The Beautyful Ones wird kontraproduktiv und kann das Publikum nicht von seinen Vorzügen überzeugen. In el-Saids Film lässt die Meta-Ästhetik der Bildschirmintervention des Regisseurs in Schnitt und Tempo der 250 Stunden Filmmaterial verschiedene Erzählbögen und die Entwicklung der Charaktere sinnlos und unvollständig. Auch armahs Roman schlüpft abrupt in den Essay-Modus, um langatmige und direkte ideologische und politische Aussagen aufzunehmen. Beide Werke brechen immer wieder aus ihrer fiktionalen Erzählung aus, um sich an einer expliziten und bisweilen irritierenden Kontrolle durch den Autor zu versuchen.

Was Derek Wright in seiner Analyse von Armahs Roman als „eine monolithische Vision“ bezeichnet hat, trifft auf beide Werke zu: Die Verschmelzung der Position des Autors, des Erzählers und des Protagonisten als ein und dieselbe subsumiert die unterschiedlichen Perspektiven, die in den Kunstwerken im Spiel sind, zu der vereinheitlichenden negativen politischen Vision der männlichen Schriftsteller. Dies führt zu einem Scheitern der Vorstellung einer alternativen und generativen Vision der afrikanischen Zukunft.
Die problematischste Dimension in The Last Days und The Beautyful Ones ist jedoch die passive Rolle der Frauen. Wie John Berger in Ways of Seeing schreibt: „Männer handeln und Frauen erscheinen“. Laila und Oyo sind da, um betrachtet zu werden. Sie sprechen kaum und bleiben eindimensional. Im Gegensatz zu den Männern wird nie anerkannt, dass sie die Dinge aktiv selbst in die Hand nehmen, obwohl Laila Ägypten verlässt, um eine bessere Zukunft zu suchen, und Oyo versucht, den Deal mit Koomsoon-Abkommen zur Verbesserung ihrer Lebensbedingungen abzuschließen.

Stattdessen sind beide Frauen auf die Rolle beschränkt, den männlichen Protagonisten zu helfen, sich mit sich selbst zu versöhnen. Lailas Besuch in Khaleds Wohnung und ihre durch einen letzten Kuss wiedererwachte Liebe retten den männlichen Protagonisten vor sich selbst und vor der Verzweiflung. In der letzten Szene der Endzeitszene bleibt der starke Eindruck zurück, dass Khaled einen Selbstmordversuch am Fenster wagte, sich aber wegen seiner erneuerten Hoffnung diesem Todestrieb widersetzte. In The Beautyful Ones verliebt sich der Mann nach einer geschlechtslosen Ehe und einer Abstoßung gegenüber Oyos Narbe aus ihrem Kaiserschnitt wieder in seine Frau, nur wegen ihres neu entdeckten Respekts für seine moralische Ehrlichkeit, nachdem er sich weigert, mit Koomsoon zu fliehen, was den männlichen Protagonisten dazu bringt, sich eine bessere Zukunft vorzustellen. Diese beiden Ereignisse ermöglichen schließlich den Abschluss beider Werke, wobei die Beiträge der Frauen im Wesentlichen darauf abzielen, die Ängste der Männer zu lindern.

Die revolutionäre Kraft

Entzauberung unterscheidet sich jedoch von Verzweiflung, und noch mehr von Apathie. In fast jeder Einstellung in The Last days wird an die revolutionären Kräfte erinnert, die später die Diktatur Mubaraks stürzen sollten. Heute wissen wir im Rückblick, dass diese Kräfte besiegt wurden und ein neues brutales Regime herrscht, aber diese Energien werden wieder aufleben und sich in eine weitere Revolution verwandeln, weil Cairos Bewohner:innen bleibende Erinnerungen an bessere, revolutionäre Tage haben. Armahs Roman drückt eine ähnlich hartnäckige Hoffnung auf Freiheit von neokolonialer Unterdrückung aus, wenn am Ende des Romans die neue Regierung verkündet wird und der Mann über ein bezauberndes Kunstwerk nachdenkt: „Die grüne Farbe wurde mit einer sorgfältigen Inschrift aufgehellt, die eine ovale Form bildete: Die Schönen sind noch nicht geboren. In der Mitte des Ovals befand sich eine einzelne Blume, einsam, unerklärlich und sehr schön.“

In diesen und anderen Fällen verkörpert die Entzauberung den ahistorischen und ortlosen Impuls eines utopischen Alltags in Afrika. Entzauberung ist nicht das Ende der Träume; sie ist das Feuer fürs nächste Mal.

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Musik Verschiedenes

Garey Godson

Garey Godson

Ein Gespräch über Schönheit, den Room of Understanding und die Geburtstunde eines neuen Nigerias

Gare Anighoro alias Garey Godson ist ein in Berlin lebender nigerianischer Künstler, Musikproduzent und Creative Writer. Mit seinem von ihm als Afrofusion bezeichneten Sound und seinem unabhängigen Plattenlabel Room of Understanding bahnt er sich abseits von den Erwartungen, die die Musikindustrie an afrikanische Millenials stellt, seinen eigenen Weg zum Erfolg. Mit Akono hat er über die aktuelle Lage in Nigeria, seine künstlerischen Freundschaften in Deutschland und über verschiedene Begriffe von Schwarzer Schönheit gesprochen.

A: Was ist eigentlich genau Afrofusion?

G: Unter Afrofusion verstehe ich einen befreienden und zukunftsweisenden Weg für afrikanische Millennials, sich auszudrücken, ohne notwendigerweise dem Status quo der Erwartungen der Industrie zu erliegen. Es ist eine futuristische Perspektive auf Musik, da sie afrikanische Melodien mit westlichen Einflüssen verschmilzt. Sie kombiniert Rhythmen aus R’n’B, Hip-Hop, Soul & Afro-Beats. Alle diese Musikrichtungen haben im Kern ihre Wurzeln in Afrika, aber was ich meine, ist, dass sie durch westlichen Einfluss rekommerzialisiert wurden. Aber die ursprünglichen afrikanischen Klänge, Farben und Melodien kann man in meiner Musik hören, und man merkt, dass dies nicht amerikanisch und nicht westlich ist, was die Interpretation und den Gesang betrifft. Aber die Produktion ist in gewisser Weise eine Verschmelzung von allem. Sie ist einfach sehr klar oder frei. Mein Album Still I Rise ist von Maya Angelous gleichnamigen Gedicht inspiriert, da es gefühlvoll und rhythmisch ist und Ideen wie Belastbarkeit, Selbstliebe, Stärke und Schönheit bei Afrikaner:innen in der Diaspora und darüber hinaus fördert. Meine musikalischen Einflüsse stammen von internationalen und nigerianischen Künstler:innen wie Jay Z, Lauryn Hill, Nipsey Hussle, Kanye West, Tuface Idibia, T-Pain, Jesse Jags, Odunsi The Engine, Nonso Amadi und Burna Boy.

A: Wie bist du denn bei diesem Sound angelangt? Erzähl uns bitte etwas über deinen musikalischen Werdegang.

Musik war ein wichtiger Teil meiner Erziehung. Mein Vater hatte eine sehr umfangreiche Plattensammlung von internationalen und heimischen Künstler:innen. Bei uns zuhause liefen immer Platten von Fela Kuti, Barry Wonders, Marvin Gaye, Majek Fashek, Prince und Michael Jackson. Ich bin in einem evangelischen Elternhaus aufgewachsen und war als Teenager Mitglied im Kirchenchor. So ungefähr mit 19 Jahren habe ich dann begonnen, mich für Musikproduktion zu interessieren und habe Songs geschrieben, selbst gesungen und für lokale Künstler:innen in Nigeria produziert. Nach meinem Abschluss bin ich nach Europa gezogen und habe an der TU Ilmenau einen Master in Kommunikations- und Medienwissenschaften gemacht. Dort habe ich meinen Freund und Co-Produzenten Hannes alias HKMK kennengelernt. 2018 haben wir zusammen das Plattenlabel Room of Understanding gegründet. Zuerst war es die Freundschaft, die uns zusammengebracht hat, und dann die Musik. Je mehr Zeit wir miteinander verbrachten, desto mehr haben wir verstanden, wie unterschiedlich wir im Sinne unserer kulturellen Erfahrungen sind. Als wir dann beschlossen, gemeinsam Musik zu machen, fingen wir an, offene Konversationen über politische und kulturelle Themen zu sprechen, die uns auf unterschiedliche Art und Weise betrafen. Menschen, die in Deutschland aufgewachsen sind, haben häufig Wissen und eine Haltung, die sie nur ungerne hinterfragen. Ich habe versucht, einige Dinge in Frage zu stellen, und wir haben gemeinsam auf freundschaftliche Art und Weise versucht, voneinander zu lernen. Dieser Raum der Verständigung wurde dann zum Room of Understanding, in dem gemeinsame Musik entstand. Vieles davon durchbricht die Mauern dessen, was die Leute denken, wie wir aussehen oder klingen sollten, und schafft einen Raum, in dem sich Menschen jedes Glaubens oder jeder Sexualität frei fühlen können, sich auszudrücken. Der durchschnittliche Nigerianer wie ich ist auf so viele Arten unterdrückt worden. Vor allem diejenigen von uns, die in Nigeria leben. Aus der Unterdrückung gibt es immer zwei Wege der Flucht: Entweder man wird selbst zum Unterdrücker, wenn man die Gelegenheit dazu hat, oder man versucht, etwas zu tun, um Unterdrückung zu hinterfragen. Ich für meinen Teil will mit meiner Arbeit Dinge hinterfragen und ein positives Beispiel abgeben. Der Room of Understanding wurde deshalb auch geschaffen, um andere aufstrebende Kreative dabei zu unterstützen, ihre Stimme zu finden und ihre Kunst der Welt zu präsentieren.

Zwei Männer
Room of Understanding, HKMK und Garey Godson. Foto: © Max Judge

A: Du hast gerade so ein tolles T-Shirt an, auf dem Afro Beauty steht. Du hast auch einen Text verfasst, der An Ode to the Black Skin heißt. Magst du etwas erzählen über Vorstellungen von Black Beauty, die deine Musik unterfüttern?

Am Gymnasium hatte ich einen tollen Literaturlehrer, der sich gut mit Geschichte auskannte, uns zu Gedichtlesungen und Theatervorstellungen mitnahm und uns in die Welt Schwarzer Schriftsteller:innen wie Léopold Sédar Senghor, Maya Angelou, Wole Soyinka und anderen einführte. Ein wiederkehrendes Thema in deren Werken war das des Schwarzen Stolzes und der Schwarzen Schönheit. Ich hatte das Privileg, etwas über mein kulturelles Erbe zu erfahren und darüber, dass wir vor der Ausbeutung des afrikanischen Kontinents Könige und Königinnen waren. Die Negritude-Bewegung, die im frankophonen und karibischen Raum schon lange vor meiner Geburt begann, half mir, die Tatsache zu begreifen: Black is beautiful. Dieses Wissen gab mir auch einen besseren Einblick in den Beitrag Afrikas zu den globalen Künsten und Wissenschaften.

Es ist ein Privileg, als Künstler die Möglichkeit zu haben, Erzählungen zu definieren und umzugestalten. In Zeiten wie diesen bin ich davon überzeugt, dass Literatur, Musik und Kunst in allen Formen wichtige Werkzeuge für gesellschaftliche Veränderungen sind. Für Schwarze auf der ganzen Welt war dieses Jahr ein Schlüsselmoment für Reflexion und Aktion. Ich glaube, es ist an der Zeit, den Status quo aufzurütteln, indem wir uns auf sinnvolle Gespräche einlassen und die Erzählung durch Agenden, die Veränderungen bewirken, neu gestalten. Wir können durch unsere Stimme, unsere Plattformen und unsere Solidarität mit unseren Schwarzen Brüdern und Schwestern auf lokaler und internationaler Ebene eine Rolle bei der Gestaltung der Zukunft spielen.

A: Eine Zeile aus deinem Song Tha Juice geht „When you come from where I come from you know that we don’t give up” und du beziehst dich immer wieder auf das Gedicht „Still I Rise“ von Maya Angelou. Was bedeutet es für dich im Leben, Hindernisse zu überwinden?

G: Ja, tatsächlich stammt das Gedicht aus einer Zeit, in der extrem starke Segregation herrschte und ist eine Ode ans Schwarzsein und die Fähigkeit, sich über Hindernisse im Leben zu erheben. In Nigeria muss man immer einen Weg finden. Das kann ich nicht schönreden. Wenn man das Gefühl hat, dass die Regierung nicht hinter einem steht, muss man einen Weg finden. Es gibt viele junge Menschen in Nigeria, die sich die Dinge von Grund auf selbst erschaffen haben oder Dinge zusammenfügen oder auslagern. Es ist uns also in die Wiege gelegt, uns unseren eigenen Weg zu bahnen. Das ist der Kampfgeist.

A: Lass uns nochmal über Nigeria sprechen. Wie ist deine Einschätzung der aktuellen Ereignisse?

Junge Nigerianer:innen haben sich zu den #endSARS Protesten versammelt, um ihre Stimme für Polizeireformen zu erheben, um Korruption ein Ende zu setzen und staatliche Umstrukturierung zu fordern, vor allem was den Zugang zu Bildung und Beschäftigung von jungen Menschen angeht. Ich denke es handelt sich hier auch um einen intergenerationalen Konflikt: Viele junge Menschen haben das Gefühl, von der älteren Generation im Stich gelassen worden zu sein. Aber erst jetzt, da wir bei Themen von sozialer Gerechtigkeit an vorderster Front stehen, beginnen wir mehr von der Dynamik zu verstehen, die viele Ältere dazu gebracht hat, aufzugeben und sich in diesem System einzurichten. Aber wir sind durch neue Technologien und den Kontakt in verschiedene Teile der Welt befähigt, Dinge zu ändern. Das heißt nicht, dass man Ältere, die sich wirklich leidenschaftlich für ihr Land einsetzen, auschließen sollte vom gesellschaftlichen Veränderungsprozess. Wir brauchen Leute, die mit anpacken wollen, egal welchen Alters, welcher Religion oder welchen Geschlechts.

Aber was die Regierung angeht, ist es mal wieder allzu bezeichnend, was während der Proteste passiert ist. Drei große nigerianische Nachrichtensender, die über die Proteste berichteten, wurden wegen ihrer Berichterstattung mit einer Geldstrafe belegt. In den nächsten Wochen oder Monaten werden die Massenmedien, die größtenteils von der Regierung kontrolliert werden, daher versuchen, die öffentliche Aufmerksamkeit von dem, was wir in der Nacht der Schüsse am Lekki-Gate gesehen haben, abzulenken, die Erzählung umzugestalten und eine Regierungsbeteiligung sogar ganz zu leugnen. Aber unsere kollektiven Stimmen und Energien haben ein neues Bewusstsein ausgelöst. Das verlangt von uns, den Staffelstab zu ergreifen und loszulaufen. Es liegt jetzt an uns, an diejenigen zu erinnern, die ihr Leben für ein besseres Nigeria verloren haben. Wir sollten das alles als Antrieb nutzen, um den Kampf für Gerechtigkeit fortzusetzen. Wir sollten uns an die Namen der Toten erinnern, sie in unsere Kunst einbetten und ihre Geschichten unseren Kindern erzählen. Das ist für die Geburt eines neuen Nigerias von entscheidender Bedeutung. Auch Nigerianer:innen in der Diaspora haben ihre Solidarität in Ländern wie den USA, Deutschland, Großbritannien, Kanada, Finnland und Österreich gezeigt, indem sie sich an friedlichen Protesten beteiligten und auf die Ungerechtigkeiten in Nigeria aufmerksam machten.

Freiheit ist nichts, was einem gegeben wird. Man muss sie sich erkämpfen. Die Ereignisse der letzten Wochen zeigen, dass es in Nigeria einen Aufbruch gibt.

Mann mit Fahne

Immortalizing the lost lives: A vital key in the awakening of a new Nigeria.

It’s exactly one week since the shootings at the Lekki toll gate in Lagos occurred. The 20th of October 2020 was a day that shook many citizens as well as international sympathizers and raised so many questions about the so-called democracy of Africa’s most populous nation Nigeria….

Garey Godson veröffentlichte sein zweites Studioalbum Still I Rise im Jahr 2020, das u.a. die Lieder Koko und Kairo enthielt. Aktuell arbeitet er an seiner EP Lucid Thoughts, die im nächsten Jahr erscheinen soll.

Instagram: Garey Godson

Foto im Header: © Max Judge

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