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Konfrontation mit der Waffe Fotografie

Konfrontation mit der Waffe Fotografie
Interview mit Maaza Mengiste - von Zachary Rosen

Vom imperialen Erbe der Kamera und der erzählerischen Kraft von Wort und Bild.

Mit der Etablierung der Fotografie in den 1830er Jahren übernahmen diejenigen, die diese dunkle Bilderzeugungsmaschine – die Kamera – und ihre Fotos kontrollierten, den imperialen Anspruch auf das Monopol auf Wahrheit und Geschichte. Doch wie die Fotografietheoretikerin Ariella Azoulay darlegt, umfasst das Anfertigen einer Fotografie mehr als nur den Fotografen und die Kamera; vielmehr sind auch die Fotografierten und später die Betrachtenden der Bilder Teil der sozialen Bedeutungen, die durch das Urteil des Auslösers geschmiedet werden.
Diese umfassendere Konzeptualisierung fotografischer Bilder und der Geschichten, in die sie eingebettet sind, entrückt den dominanten Blick der Fotografierenden und schafft Raum für alternative Geschichten, Erinnerungen und Erzählungen.

In diesem Sinne der Verunsicherung der europäischen Konfliktgeschichtsschreibung setzt sich Maaza Mengistes gefeierter zweiter Roman Der Schattenkönig mit dem Zweiten Italo-Äthiopischen Krieg der späten 1930er Jahre auseinander. Anstatt sich nur auf die wichtigsten Ereignisse und Darstellungen des Krieges zu konzentrieren, verlässt Mengiste den traditionellen historischen Rahmen des Schlachtfelds, und entführt die Leser:innen in die persönlichen, ja intimen Lebensbereiche ihrer Figuren, von denen jede einen anderen Blickwinkel auf die Invasion hat. Bei der Entfaltung der Geschichte schöpft sie aus den Schatten der alltäglichen und außergewöhnlichen Kämpfe, die an den Fronten von Klasse, Religion, Geschlecht und Körper im Lichte der Fotografie ausgetragen werden.

Um das Gespenst der Fotografie in Der Schattenkönig zu beleuchten, das sich auf vielfältige Weise mit diesen anderen Themen überschneidet, sprach Mengiste mit Africa is a Country über das imperiale Erbe der Kamera, über Formen des Widerstands gegen den kolonialen Blick, über die Unterschiede in der erzählerischen Kraft von Worten und Bildern und über ihre neue bildorientierte Archivinitiative – Projekt 3541.

ZR: Die Fotografie ist einer der Fäden, die sich durch die Erzählung von "Der Schattenkönig" ziehen. Es gibt eine Figur, die eine Kamera benutzt, aber Anspielungen auf die Geschichte und Philosophie der Fotografie sind in der Geschichte zahlreich und weitreichend. Hatten Sie die Fotografie als ein Schlüsselelement geplant, als Sie mit dem Schreiben begannen, oder hat sich das erst im Laufe der Geschichte ergeben?

MM: Darüber muss ich nachdenken. Diese endgültige Version des veröffentlichten Buches war nicht der Entwurf, den ich ursprünglich geschrieben hatte; den habe ich verworfen. Und in diesem Entwurf war wirklich nichts über Fotografien und Fotografie zu finden. Als ich anfing, über den Italo-Äthiopischen Krieg von 1935-41 und die Beziehungen nachzudenken, die sich im Laufe dieser etwa fünf Jahre in Äthiopien entwickelten, begann ich über den Einsatz der Fotografie als Kriegswaffe durch die Italiener und die meisten Kolonialmächte und imperialistischen Regime zu reflektieren. Ich hatte bereits über Fotografie geschrieben. Fast ein Jahrzehnt lang hatte ich Fotos gesammelt, die Italiener in Äthiopien aufgenommen hatten. Ganz am Anfang wusste ich nicht, was ich da tat. Das war noch bevor ich überhaupt irgendetwas geschrieben habe; ich war keine Schriftstellerin, ich habe mich einfach dafür interessiert. Ich sammelte diese Fotos unbewusst, ich sah sie mir einfach an und dachte: “Oh, die sind schön. Das ist schön, oh, das ist nicht so schön.”

Irgendwann, als ich in Rom recherchierte, interessierte ich mich sehr für die Fotogeschichte dieses Krieges und fing an, fleißiger Fotos zu sammeln, wobei mir zu diesem Zeitpunkt noch nicht klar war, was ich mit ihnen machen wollte. Das half mir, die Geschichte durch andere Augen zu betrachten. Ich betrachtete die persönlichen und intimen Aspekte des Krieges, nicht die großen Schlachten, sondern versuchte, durch diese Fotografien die intimen Verbindungen zu verstehen, die der Krieg Gruppen von Menschen aufzwang. Beim ersten Entwurf besaß ich also schon diese Fotos, und ich habe sie betrachtet, um die Erzählung neu zu schreiben, aber nicht als Geschichte. Aber als ich dann diesen ersten Entwurf loswurde und anfing zu denken: “Ich kann alles machen, was ich möchte”, kehrte ich zu diesen Bildern zurück und begann, sie als ihre eigenen Versionen von Geschichte zu betrachten. Sie sind bewahrte Erinnerungen, aber was genau bewahrten sie und was wollten sie uns zwingen zu übersehen oder zu vergessen? Zusammen mit den Chorstimmen im Buch wurde die Verwendung von Fotografien für mich zu einer weiteren Möglichkeit, unsere Vorstellungen von Geschichte auf den Kopf zu stellen, und das war nicht nur unterhaltsam, sondern auch sehr aufschlussreich. Es hat mir geholfen, Details von Momenten und Personen herauszuarbeiten, die in einer reinen Erzählung nicht möglich gewesen wären.

ZR: Sie haben darüber gesprochen, wie Geschichtsbücher aus bestimmten Perspektiven erzählt werden. Der fotografische Rahmen hat Grenzen, was drin ist, was nicht drin ist, wer die Kamera hält und welche Absichten er verfolgt. Die Narration des Schreibens wird dann zu einem Weg, über den Rahmen hinauszugehen. Können Sie mehr zu diesem Prozess des Hinausgehens sagen?

Ich denke, die Fotos waren wirklich eine Möglichkeit, den Rahmen zu verlassen. Sie zwangen mich auch zu einigen Fragen über die Identität des Fotografen. Und wenn wir uns vorstellen, dass die Fotos, die gemacht werden – die Kameras sind nicht mehr diese großen, sperrigen Dinger, sie werden mit der Hand gehalten -, nicht von Fotojournalisten oder Profis gemacht werden, sondern von Soldaten, die Italien zum ersten Mal verlassen … Für einige von ihnen ist es ja das erste Mal, dass sie ihre kleine Stadt verlassen! Diese Soldaten waren auf der Suche nach einem Abenteuer in Afrika. Man versprach ihnen einen schnellen, leichten Krieg. Man versprach ihnen Frauen als Trophäen. “Du bekommst das Land, aber du kannst auch die Frauen bekommen.” Und sie bringen diese Kamera mit. Ich begann darüber nachzudenken, wie sie die Erinnerungen, die sie mitbrachten, gestalten wollten, denn die Fotografien, so offen sie auch waren, waren sehr kalkuliert in Bezug darauf, wer was zu sehen bekam – “wenn ich das nach Hause bringe, zeige ich diese Serie meinen Freunden, diese Serie zeige ich meiner Familie” – diese Erinnerungen wurden kuratiert. Ich habe angefangen, die Fotografien so zu betrachten. Als Werkzeuge für die Erinnerung, aber auch als Werkzeuge für die Amnesie, für die Auslöschung.

Über diese Leute im Roman zu schreiben hat es mir wirklich ermöglicht, sie auf neue Weise zu betrachten. Ich bin mir bewusst, dass ich eine Figur Ettore habe, und er hat eine Kamera, und ich betrachte die Fotos als Teil eines Gesprächs, das dieser Fotograf mit sich selbst führt. Etwas, das über den Boden hinausgeht, auf dem er steht, und das auch nach Hause zurückreicht. Es ist der Teil von ihm, den er mit nach Hause nehmen will – das, was mit dem Exotischen, dem Erotischen in Verbindung steht. Zurück in der Heimat nimmt der Fotograf etwas von der Exotik der Fotos an. Er wird als etwas angesehen, das sich von den anderen in seiner Stadt unterscheidet, als heroisch und in gewisser Weise genauso unbekannt wie die Menschen, die er auf Film gebannt hat. Diese Fotografien reflektieren wirklich auf den Fotografen zurück, und ich fand, dass dieses Denken bei der Entwicklung der Geschichte hilfreich war. Es half mir, all diese Bilder, die wir für selbstverständlich halten, besser zu verstehen – und ich hielt sie für selbstverständlich, selbst als ich sie sammelte. Wenn man sich aber ein Bild eines stolzen Kriegers mit Schild und Speer anschaut, der einen würdevollen Eindruck macht, dann sieht es überhaupt nicht wie ein negatives oder stereotypes Foto aus. Bis man merkt, dass der Fotograf und der Mann eigentlich Feinde sein müssten. Dann sagt die Tatsache, dass der Fotograf noch am Leben ist, etwas über seine Macht aus und nicht über die Person, die fotografiert wird. Es ist ein Foto der Herrschaft.

ZR: Ihr Buch zeigt, dass ein zentrales Erbe der Kamera eine Technologie des Imperialismus ist. In der Geschichte beschreiben Sie, wie die italienischen Streitkräfte ihre Arbeit als Beweis für die Besatzung und als Rechtfertigung für die Kolonisierung dokumentieren; wie ein Fotograf Momente aufnimmt, festhält und stiehlt, Menschen für ihre Unterwerfung in den Fokus rückt, wie Typografien aus fotografischen Abzügen imaginiert werden. Hat Sie der Prozess des Schreibens dieses Buches angesichts eines solch belastenden Erbes dazu gebracht, darüber nachzudenken, ob Fotografie unersetzlich ist oder ob sie als kreative Form wertvoll sein kann?

Ich glaube, dass es in der Welt der Fotografie, des Fotojournalismus, einen deutlichen Mangel an Fotograf:innen gibt, die aus den Orten stammen, über die berichtet wird. Wir sehen das ständig, die meisten Fotograf:innen sind weiß, sie sind männlich, junge Fotojournalisten, die sich an Journalistenschulen einschreiben und sich dieses Abenteuer vorstellen; sie sind begeistert von der Gefahr, Fotojournalist zu sein und in ein vom Krieg zerrissenes Land zu gehen. Diese Denkweise ist eine Form des imperialistischen Ehrgeizes. Sie ist kriegsähnlich in ihrem Wunsch zu “erobern”, um das, was fern, unbekannt, exotisch erscheint, bekannt zu machen. Man sieht es auch heute noch.

Kürzlich warb ein bekannter Fotojournalist für einen Fotoworkshop, der in den nächsten Tagen online gehen sollte, aber das Bild, das er verwendete, zeigte eine junge Frau in Indien, die als Sexarbeiterin tätig war. Auf dem Foto liegt ein Mann auf ihr, es ist mitten im Sex, man sieht ihr Gesicht – es ist leer – sie ist ganz woanders und verstört. Und die Kamera blickt auf diese Frau hinunter. Ihr Gesicht ist nicht verdeckt. In diesem Bild ist jeder voyeuristische Aspekt im Spiel. Das ist etwas, das zur Werbung für einen Workshop verwendet wird. Und ich frage mich: Was wird hier beworben? Was geschieht hier? Ich habe dem Fotografen diese Fragen gestellt, und das Bild ist inzwischen entfernt worden. Auf Twitter schrieb jemand namens Ritesh Uttamchandani – ein Fotograf aus Indien -: “Ich bin auch in die Bordelle gegangen, um zu fotografieren, und das hier ist dabei herausgekommen”. Und es war brillant. Er hat vom Bett aus die Decke fotografiert. Man sieht also den Raum, man sieht, wohin das Mädchen schaut, und er sagte, dass er von diesem Standpunkt aus Babyfotos, eine Familie, eine ganze Welt sehen konnte, die sich ihm eröffnete. Man versetzt sich in die Lage der Person, die dort ist. Das bringt mich zum Nachdenken über die Art und Weise, wie heute fotografiert wird, und wie es immer schon war. Die Machtverhältnisse sind verzerrt, und wenn wir nicht in der Lage sind, uns selbst in der Person zu sehen, auf die wir die Kamera richten, wenn wir nicht einen Teil von uns in den Bildern, die wir machen, erkennen oder zu erkennen versuchen, dann projizieren wir die Erfahrungen der Menschen als Faszinationen oder Kuriositäten oder Metaphern oder Lektionen im Leben aufs Bild. Und wir sind immer noch außerhalb.

Ich habe mich ganz bewusst dafür entschieden, keine Fotos in das Buch aufzunehmen. Es gibt zwei, die Buchstützen. Das Schreiben des Wort-Bild-Innen-Buches war meine Art, darüber nachzudenken, wie man über das “Zeugnisgeben” hinauskommt – wobei der Zeuge immer draußen ist und die Last des Zeugnisgebens trägt – und der Akt des Hinsehens eine schwerfällige Verantwortung ist, die der Person auferlegt wird, und es ist keine natürliche Sache, es ist eine Last. Ich frage mich seit langem, wie man das beseitigen kann. Das Foto ist eine Waffe, ein Zeichen von Macht, und es wird immer noch gegen Menschen eingesetzt. Diejenigen, die hinschauen, sind nicht diejenigen, die eine Last tragen. Es sind die Abgebildeten, die das Gleichgewicht der Last halten. Wie können wir das respektvoll anerkennen und uns selbst in jedem Bild, das wir machen, sehen?

Hat Ihre Auseinandersetzung mit der Art und Weise, wie die Fotografie den Menschen verändert, Ihre Art zu fotografieren beeinflusst, insbesondere die von Menschen?

Ich nehme Filme auf und fotografiere auch und ich habe drei oder vier Jahre lang Filmrollen angehäuft. Irgendwann weiß ich nicht mehr, was auf ihnen drauf ist, ich vergesse es. Ich schieße weiter, und von Zeit zu Zeit bekomme ich einen ganzen Haufen Filme und schicke sie zu meinem Entwickler, und dann kommen sie zurück, und es ist immer interessant, weil ich nicht weiß, wo oder wann einige der Filme aufgenommen wurden. Wenn Fotografien eine Form der Auslöschung sind, dann versuche ich vielleicht auch zu verstehen, was dort erhalten bleibt, wenn bestimmte Markierungen nicht mehr existieren. Wenn ich sie betrachte, versuche ich, mein Auge zu verstehen: Was sehe ich da? Was habe ich bei der Aufnahme gesehen? Auf Instagram lade ich hauptsächlich Portäts hoch, denn das ist das, was mich am meisten anzieht. Ich interessiere mich für das Gesicht, und ich interessiere mich dafür, was das Gesicht offenbart. Die Fotografie ist etwas, das mich vom Schreiben ablenkt, von diesem Ort, an dem ich ständig nach Worten suche und noch mehr Worte brauche. Es ist ein guter Weg, um nicht an das Schreiben zu denken, aber ich habe gemerkt, dass ich immer an die Erzählung denke, wenn ich in die Kamera schaue. Es passiert etwas sehr Interessantes, wenn man das Auge hinter dem Sucher hat und fokussiert – es gibt eine andere Welt, die darin zu existieren beginnt, und in dieser Hinsicht ist es dem Schreiben sehr ähnlich. Ich versuche, mein Auge zu entwickeln, denn das ist das gleiche Auge, das ich als Schriftstellerin benutze. Und die Kamera ist mein Werkzeug.

Sie haben davon gesprochen, dass einige der Hauptfiguren aus Archivfotos entstanden sind, auf die Sie bei Ihren Recherchen gestoßen sind. Wie haben sich Ihre Interaktionen mit diesen Archivbildern in Figuren der Geschichte niedergeschlagen? Haben die Fotos zu Ihnen gesprochen?

Ich hatte diese Fotos schon, bevor ich das Buch schrieb, und einige von ihnen hatte ich gerahmt. Während des Schreibens merkte ich, dass sie mir halfen, mir einige meiner Figuren vorzustellen. Irgendwann kramte ich dann in den Fotos italienischer Babys aus den frühen 1900er Jahren, die ich gesammelt hatte. Ich wusste nicht, warum ich vor Jahren nach ihnen gesucht hatte, und ich weiß auch nicht, wer die Babys waren, aber ich hatte Schwierigkeiten, den italienischen Oberst in der Geschichte, Carlo Fucelli, zu entwickeln. Ich beschloss, ihn als Baby zu betrachten. Also hängte ich “sein” Babyfoto an meinen Schreibtisch und nutzte es, um seine Entwicklung zu dem Mann zu verstehen, der er wurde. Ich beschreibe ein Foto, das Ettore von seinen Eltern am Tag ihrer Hochzeit hat. Ich habe dieses Foto, ich habe ein Foto von einem Paar. Ich habe versucht, einen Weg zu finden, die Figur Hirut in meinem Kopf zu beschreiben, und ich habe angefangen, meine Fotos durchzusehen, und als ich zu einem bestimmten Foto kam, wusste ich, dass ich es hatte. Ich sagte: Das ist sie. Das Kleid mit dem V-Ausschnitt, das ich beschrieben hatte, die Narbe, die das Kleid verdecken kann, das war auf dem Foto zu sehen, und das ist die Person, die sie ist. Ich habe ein Foto, das Aster sein könnte, ich stellte mir diese Frau in einem Umhang vor, und ich hatte das Foto in meiner Sammlung. Ich hatte die Beschreibung gemacht – wer weiß, ob ich mir diese Fotos nicht schon viel früher angesehen hatte und sie mir im Gedächtnis geblieben waren, aber sie haben mir auf jeden Fall geholfen, mir eine Haltung vorzustellen, nicht ein Aussehen, sondern eine Haltung. Als ich meine italienischen Charaktere schrieb, konnte ich mir diese Soldaten nicht als kleine Jungen vorstellen, sonst wäre es wirklich schwierig gewesen, sie als komplexe menschliche Wesen mit Grausamkeiten und Schwächen zu entwickeln.

Das Buch enthält verschiedene Arten von Zwischenspielen, darunter eine Form namens "Foto", in der "Wortbilder" Bilder beschreiben, ohne dass sie visuell dargestellt werden. Wie haben Sie sich die Funktion dieser fragmentierten Texte vorgestellt? Einige der Passagen sind fast wie kleine fotografische Abzüge geformt und aneinandergereiht.

Die übergreifende Erzählung besteht darin, dass dies angeblich die Fotografien sind, die Hirut sich ansieht, als sie die Kiste in der Geschichte öffnet, und sie ist chronologisch geordnet, sodass jedes Foto, dem man begegnet, zu einem anderen Teil des Krieges und der Geschichte führt. Ich wollte, dass in diesen Bildern Bewegung stattfindet; ich wollte versuchen, mir die Momente davor und danach vorzustellen, was ein Foto für uns oft eliminiert. Es vereinfacht einen Moment. Ich habe mich von einem meiner Lieblingsgemälde inspirieren lassen – Rembrandts “Anatomiestunde”. In diesem Gemälde stehen Medizinstudenten um eine Leiche herum, und in der Mitte steht ein Arzt; alle schauen in verschiedene Richtungen, aber der Arzt zeigt auf etwas und hebt die Hand. Ich habe so lange darauf gestarrt und bin von den Blicken der Studenten zur Leiche, zum Arzt und zu seiner Hand gegangen. Irgendwann wurde mir klar, dass er auf den Muskel der Leiche zeigt, den seine Hand illustriert, und dass er die Bewegung dieses Muskels nachahmt und auf ihn zeigt. Das Gemälde ist also mitten im Geschehen; die Hand des Arztes ist nur ein Zucken des Muskels und eine Bewegung, die vom Maler festgehalten wird. Das ist in Wirklichkeit eine Unterrichtsstunde zum Thema Bewegung Bewegung, und es geht nicht um die Leiche, es geht um das Leben, es geht um die Hand, die sich bewegt. Die Anatomie des Lebendigen. Diese Art zu schauen, über das Offensichtliche hinauszugehen und sich auf die aufschlussreichen Details in einem Rahmen zu konzentrieren … das hat mich nicht mehr losgelassen, seit ich dieses Bild gesehen habe.

John Berger schreibt über dieses Gemälde, und er schreibt über seine Verbindung zu Che Guevaras Ermordungsfoto und die unheimlich zufällige Pose der beiden – wie auch auf Che’s Ermordungsfoto all diese Soldaten um seinen Leichnam herum stehen und in verschiedene Richtungen schauen, während ein Vorgesetzter auf den Leichnam zeigt. Und auch hier geht es nicht um den Tod, sondern um das Leben, das nach diesem Bild weitergehen wird. Über den Tod von Che hinaus. Über eine Revolution hinaus, die sie nun für gescheitert halten. Ich finde es wirklich faszinierend, diese beiden Bilder – das Gemälde und das Foto – als eine Möglichkeit zu betrachten, die Formbarkeit von Geschichte oder Erinnerung zu verstehen.

In diesen beiden Bildern geht es einerseits um den Tod, aber auch darum, wer schaut, wer zeigt, wer sich bewegt und wer sich nicht bewegen kann. Das war die Idee, die ich in den Wortbildern des Buches umsetzen wollte. Wer bewegt sich und wer kann sich nicht bewegen? Man denkt, es geht um das Sterben, aber in Wirklichkeit geht es um die Person, die noch lebt und die Macht hat. Es gibt verschiedene Ebenen und Schichten der Betrachtung. Wenn man dieses Wort-Bild hat, gibt es den Leser und dann gibt es auch die Geschichte, die wir durchlesen müssen, um zum Kern dessen zu gelangen, was auf diesem Foto wirklich gemacht oder aufgenommen wurde.

In "Der Schattenkönig" gibt es einige unglaubliche Momente des Widerstands gegen die Fotografie, in denen sich Blicke der Kamera entziehen oder sie anklagen, Beziehungen und Sinne den fotografischen Rahmen überschreiten oder bebende Körper die Möglichkeiten der Kameraaufnahme sprengen. Können Sie erläutern, warum Sie diese Störungen der Bilderzeugung beschrieben haben?

Es begann damit, dass ich mir diese Fotos anschaute und darauf achtete, was die Menschen tatsächlich tun, selbst wenn sie gerade stehen und in die Kamera schauen. Wenn wir davon ausgehen, dass es wirklich keine stimmlosen Menschen gibt, sondern nur Menschen, die wir nicht hören können, dann besteht meine Aufgabe darin, zu beobachten, was sie mir sagen, was ich auf den ersten Blick nicht sehen konnte. Und was mir dabei auffiel, konnten Dinge sein wie eine Handbewegung, eine geballte Faust, nach innen gerollte Zehen, obwohl das nicht unbedingt eine natürliche Haltung ist, diese verschwommene Bewegung, der Blick weg, diese schnellen Gesten, die passieren, die Weigerung zu lächeln – all das waren kleine Akte des Trotzes. Sie sind gedämpft, aber sie waren da, wenn ich nur wüsste, wie man hinschaut, und das war ein Teil dessen, woran ich wirklich gearbeitet habe: Wie man sie genauer betrachtet, wie man ihnen zuhört. Es gibt immer, immer verräterische Hinweise in diesen Fotos. Ich wollte sie zum Leben erwecken, den Menschen den ihnen gebührenden Respekt für ihre Taten, ihre Tapferkeit, zurückgeben.

Wer sind die Bildgestalter:innen, die am meisten geprägt haben, wie Sie über Fotografie denken und wie Sie sie in Ihren Texten behandeln?

Diana Matar, zum Beispiel. Sie hat ein Buch mit dem Titel Evidence (Beweise) herausgebracht und ein weiteres in Vorbereitung, in dem sie sich mit dem unsichtbaren, aber präsenten Nachhall von Orten befasst, an denen staatlich sanktionierte Gewalt stattfand. Sie besucht diese Orte im Nachhinein und fotografiert sie. Dabei geht es ihr um die Frage: Was bleibt? Sie befasst sich mit der Auslöschung, aber auch mit den Erinnerungen, die an diesen Orten noch lebendig sind, an die verlorenen Leben nach einem Verschwinden oder nach einer Gräueltat. In Evidence reist sie nach Libyen und sucht die Orte auf, an denen Ghadaffi Menschen hinrichtete und die Menschen verschwanden. Anschließend fotografiert sie sie. Diese Bilder sind ein stummes Zeugnis für das, was jetzt fehlt, aber auch eine Bestätigung dafür, dass durch das Betrachten etwas ersetzt, bestätigt wird. Ich war in Brüssel, bevor diese ganze Sache mit dem Virus losging, und sie hatte eine Ausstellung in Verbindung mit einem neuen Buch, My America. Darin reiste sie quer durch die Vereinigten Staaten und fotografierte Orte polizeilicher Gewalt gegen Randgruppen der Gesellschaft. Die Wände der Galerie waren mit diesen Fotos gefüllt, mit den Namen der Toten, ihrem Alter, dem Todesdatum, den Orten… Das sind erstaunliche Mahnmale und Akte des Gedenkens. Ich betrachte ihre Arbeit als eine weitere Möglichkeit, über die Macht der Fotografie nachzudenken, aber auch über die Notwendigkeit des Erinnerns, selbst wenn es keine sichtbaren Spuren von dem gibt, was einmal da war.

In diesem Sinne bin ich der Arbeit eines argentinischen Fotografen namens Gustavo Germano verpflichtet. Als ich seine Fotos zum ersten Mal sah, blieben sie mir im Gedächtnis haften. Er arbeitet mit Kindheitsfotos von Menschen, die während der Kriege in Argentinien verschwunden waren. Auf einem Foto rennen zum Beispiel zwei Brüder einen Hügel hinunter, sie sind jung, vielleicht 10 Jahre alt. Einer von ihnen wurde schließlich, Jahre später, von den Militärs “verschwunden”. Germano fotografiert den überlebenden Bruder auf demselben Hügel und nimmt denselben Lauf auf und fügt diese Fotos dann zusammen. Man sieht sehr deutlich die Abwesenheit des anderen Geschwisters, die Abwesenheit so vieler Erinnerungen, die ein Leben ausmachen.

Confronting the weapon of photography

Dieser Artikel erschien im Original auf englisch bei Africa is a Country.

Und à propos Verschwinden: Es gibt einen wunderbaren chinesischen Fotografen namens Zhang Dali, der ein Fotobuch mit dem Titel A Second History veröffentlicht hat. Er befasst sich mit den Propagandafotos, die während der Mao-Tse-Tung-Ära in den Nachrichten abgedruckt wurden. Er untersucht die Manipulation von Fotos als eine Möglichkeit, die Geschichte und das kollektive Gedächtnis zu revidieren. Er zeigt, was in einer Zeitung gedruckt wurde und was tatsächlich das echte Foto war. Es ist faszinierend, wie Menschen, die bei Mao Tse Tung in Ungnade gefallen waren, aus den Bildern gelöscht wurden, und wie bei Menschenmengen, die zu klein waren und kein positives Licht auf ihn warfen, welche hinzugefügt wurden. Die Leute wurden umplatziert, umgestellt oder einfach ausradiert. Wenn man das sieht, wird man daran erinnert, wie flexibel die Wahrheit ist, wie zerbrechlich Geschichte, Erinnerung, kollektives Gedächtnis und Fakten sind. Wenn man sie nicht sehen kann, woher weiß man dann, dass sie tatsächlich existieren? Das ist eine Frage, über die ich in meinem Buch nachgedacht habe.

Und natürlich die Arbeit jener Fotograf:innen aus Afrika, die die postkoloniale Ära fotografiert haben, als verschiedene Teile Afrikas den westlichen Mächten im Grunde die Stirn boten! Malick Sidibé ist der bekannteste von ihnen, aber es gibt auch Jean Depara und so viele andere. Das Leben, das auf diesen Fotos zu sehen ist, finde ich wirklich spannend und inspirierend. Aida Muluneh, Nader Adem, Malin Fezehai, Martha Tadesse – Fotograf:innen aus Äthiopien und Eritrea – leisten unglaubliche, innovative und sensible Arbeit, aber es gibt noch so viele andere, die im Kommen sind. Sie haben die Kameras in der Hand, sie brauchen nur noch die Aufträge. Sie müssen vertreten werden und die Agenturen dazu bringen, sie anzurufen und zu sagen: “Ihr seid schon da, könnt ihr die Arbeit machen?” Mulugeta Ayene, ein Äthiopier, hat gerade den World Press Photo-Wettbewerb 2020 gewonnen. Seine Fotos von dem Boeing-Absturz in Äthiopien sind sowohl episch als auch intim. Es ist ein Beweis dafür, was passiert, wenn der Fotograf die Kultur kennt, weiß, wie er sehen muss, und sich selbst in jedem Bild sieht. Es ist schön zu sehen, dass einige dieser Fotograf:innen Anerkennung finden, aber es muss noch mehr passieren.

Seit einiger Zeit haben Sie auf Instagram Archivfotos gepostet, die mit Ihren Recherchen für "Der Schattenkönig" in Verbindung stehen. Diese Sammlung bildet nun die Grundlage für ein digitales Fotoarchiv namens Projekt 3541, das als "Akt der Rückgewinnung" beschrieben wird, da es eine intime Zusammenstellung von Bildern im Zusammenhang mit der italienischen Invasion in Äthiopien von 1935-41 enthält. Wie stellen Sie sich die Auswirkungen und das Wachstum dieses Projekts vor?

Dieses Projekt ist ein gemeinschaftlicher Versuch, über einen Moment der Weltgeschichte zu sprechen und ihn zu verstehen. Diese Geschichte ist nicht nur äthiopisch, sie ist nicht nur ostafrikanisch. Es geht um Italiener:innen, um Brit:innen, um Menschen, die Teil der britischen Kolonialmacht waren, aus Indien und anderen Ländern, die sich an ihre Familienmitglieder erinnern, die nach Äthiopien gingen. Ich bin auf der Suche nach einigen dieser Fotos. Ich möchte, dass die Website eine Drehscheibe für diese Geschichte ist – für Geschichten. Ich bin mir bewusst, dass die meisten Ostafrikaner:innen keinen Zugang zu Kameras hatten und dass die Fotos, die sie vielleicht aus dieser Zeit hatten, von einem Italiener gemacht worden sein könnten. Ich habe auch eine Seite mit dem Titel “Erinnerungen ohne Gesichter” eingerichtet, auf der ich die Leute auffordere, ihre Erinnerungen beizusteuern. Die Inspiration für diese Seite kam von jemandem, der zu mir sagte: “Mein Großonkel wurde in dieses Gefängnis gebracht, und er wurde zuletzt hier gesehen. Es gibt kein Foto, aber wie kann ich mehr herausfinden?” Ein Italiener sagte: “Ich weiß, dass mein Großvater ein Kind von einer äthiopischen Frau hatte, vielleicht können Sie mir helfen, diese Person zu finden.” Und ich weiß, dass es Geschichten gibt, bei denen es nicht um die Suche geht, sondern um die Anerkennung, die Rückforderung, und das kann auch ohne ein Foto geschehen. Ich freue mich sehr auf dieses Projekt, denn dieses Buch, Der Schattenkönig, hat mein Leben auf eine Weise verändert, wie es das erste Buch nicht getan hat. Dieses Buch hat mich in eine andere Kultur, eine andere Sprache, aber auch in verschiedene Aspekte meiner eigenen Geschichte eingeführt. Ich glaube nicht, dass es schon vorbei ist, das Buch ist fertig, aber die Sache ist noch nicht abgeschlossen, und ich denke, die Fotografien sind das Mittel, um Dinge voranzubringen.

Zachary Rosen ist Mitglied des Redaktionsausschusses von Africa is a Country.

Bild im Header: Ceilings, © Ritesh Uttamchandani

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Die Verlage uHlanga und akono freuen sich, die bevorstehende Übersetzung von Kopano Marogas Jesus Thesis and Other Critical Fabulations ins Deutsche anzukündigen.

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Kleines Land

Zwischen Melancholie, Terror und Desillusionierung ist Petit Pays ein bahnbrechender und aufschlussreicher Blick auf eine der dunkelsten Seiten der afrikanischen Geschichte, die im Westen oft missverstanden wird.

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Wie wir Geschichten erzählen

Wie wir Geschichten erzählen
von Marius Kothor

Raoul Pecks vielgefeierte Filmreihe "Exterminates all the Brutes" verfehlt sein eigenes Ziel, die Wirkungsweisen weißer Vorherrschaft und Gewalt in Frage zu stellen. Ein Kommentar.

Die vierteilige HBO-Filmreihe Exterminate All the Brutes des haitianischen Regisseurs Raoul Peck beginnt mit einer starken Prämisse. Die Serie verspricht, die Geschichte der weißen Vorherrschaft in den Konzepten von Zivilisation, Kolonisierung und Ausrottung zu verorten, die das ideologische und materielle Rückgrat für die Konstruktion des Weißseins bildeten. In Anlehnung an eine Aussage seines Freundes, des Schriftstellers Sven Lindqvist, versichert Peck den Zuschauer:innen, dass wir diese Geschichte bereits kennen, und besteht darauf, dass “es nicht das Wissen ist, das uns fehlt … was fehlt, ist der Mut, zu verstehen, was wir wissen.” Leider gibt Peck dem Publikum nicht den Mut, die Geschichte des Kolonialismus zu verstehen, sondern stellt stattdessen den weißen Mann als Macher der Geschichte in den Mittelpunkt, und zwar auf eine Art und Weise, die die Vorstellung von weißer Überlegenheit erneut festschreibt. Die dekontextualisierten Fotografien, Illustrationen und Reenactments, die die Serie füllen, reduzieren die Opfer der Kolonialisierung weiter auf die Rolle passiver Zuschauer:innen der Geschichte. Die schmerzhafte Ironie ist, dass Peck in seinen Versuchen, die Gewalt des Kolonialismus zu benennen und darzustellen, am Ende selbst diese Gewalt verewigt.

Peck präsentiert die Serie im Stil eines persönlichen Essays, in dem er sein Verständnis der Geschichte, die er erzählt, detailliert darlegt. Doch für eine Serie, die die weiße Vorherrschaft herausfordern soll, stellt Peck seltsamerweise einen weißen männlichen Archetyp, gespielt von Josh Harnett, als Protagonisten in den Mittelpunkt der Geschichte. Episode 1 zeigt eine Dramatisierung eines Kampfes aus dem Jahr 1836, in dem sich eine indianische Frau der Seminole-Nation gegen die Bemühungen der US-Regierung, ihr Land zu stehlen und ihre Schwarzen Freund:innen zu versklaven, wehrt. In den darauf folgenden Szenen schießt Pecks weißer männlicher Archetyp, der in der ersten Episode als Militärgeneral auftritt, der Frau aus nächster Nähe in den Kopf. Ein paar Bilder später greift der General ihren leblosen Körper aus den versehrten Körpern der Seminolen, die auf dem Schlachtfeld verstreut liegen, und skalpiert sie, wobei er ihr abgetrenntes Fleisch und Haar in die Kamera hält. Es ist nicht klar, welche Funktion diese grausamen Szenen haben, abgesehen von ihrem Schockfaktor. In dieser Darstellung des US-Kolonialismus stellt Peck die Seminolen-Frau und ihre Schwarzen Kameraden als nicht ebenbürtig gegenüber der ungeheuren Macht des weißen Mannes dar, der aus der Schlacht triumphierend hervorgeht, unbeschadet von der kleinen vorherigen Niederlage.

Pecks Darstellung indigener Gemeinschaften, die der Gewalt des weißen Mannes leicht erliegen, wiederholt sich in der Serie immer wieder. In einer Dramatisierung der Ereignisse im kolonialen Kongo taucht derselbe weiße männliche Archetyp wieder auf, immer noch gespielt von Harnett, und schießt einem Kongolesen in den Kopf, weil er ihm nicht genug Gummi liefert. In Anspielung auf die Gräueltaten, die belgische Kolonialherren zur Befriedigung von König Leopolds Gier verübten, befiehlt der Weiße einem jungen Kongolesen, dem Toten die Hände abzuschneiden, während im Hintergrund des Bildes eine Masse unbeteiligter Kongolesen steht, die die ihnen zugewiesene Rolle als handlungslose Opfer in der Geschichte, die der Weiße inszeniert, spielen.

Es gibt sicherlich Gründe dafür, den weißen Mann in den Mittelpunkt der Geschichte der Gewalt zu stellen, die mit der Kolonisierung und einer Reihe anderer Verbrechen gegen die Menschlichkeit einherging. Die historischen Aufzeichnungen sind voll von den Geschichten, die die Serie dramatisiert. Vielleicht ist das der Grund, warum viele Kritiken zu dieser Serie so großzügig ausgefallen sind. Die Leute schätzen vielleicht einfach die Tatsache, dass diese Verbrechen filmisch dargestellt werden. Aber indem Peck indigene Gemeinschaften als völlig hilflos gegenüber der Macht des weißen Mannes darstellt, verstärkt er die Idee, dass weiße Männer die einzigen historischen Akteure sind, die eine nennenswerte Handlungsmacht haben. Darüber hinaus stellt Peck die weiße Gewalt als so mächtig dar, dass jeder Versuch, sich ihr zu widersetzen, zum Tod führt. Beim Zuschauen fand ich diese Szenen so entsetzlich, dass ich am liebsten ganz aufgehört hätte, über diese Geschichte nachzudenken. Und genau das ist die Gefahr. Die Serie überschwemmt das Publikum mit Bildern, die so überwältigend sind, dass es außerstande ist, sich eine Welt ohne die Gewalt der weißen Vorherrschaft vorzustellen.

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im Original auf englisch bei Africa is a Country.

Bei allen Problemen mit dem, was Peck in “Exterminate All the Brutes” darstellt, so ist das, was er nicht sagt, ebenso beunruhigend. Während der gesamten Serie ist Pecks freche, autoritative Stimme in den Bildern zu hören, die die Gewalt in einer schwindelerregenden Auswahl von Fotos, Videos, Animationen, Illustrationen und Reenactments schildert. Doch wenn es um Bilder von sexueller Gewalt geht, ist Peck seltsam still. In einem Teil der Serie wird zum Beispiel ein beunruhigendes Gemälde mit dem Titel “The Rape of the Negro Girl” gezeigt, aber es wird kein Kontext angegeben. In einem anderen Teil wird dem Betrachter eine Sammlung von Fotografien weißer Männer gezeigt, die Frauen an verschiedenen Orten der Welt sexuell ausbeuten, aber Peck unternimmt keinen Versuch zu erklären, wie sexuelle Übergriffe als Waffe der Kolonialisierung eingesetzt wurden.

Was aus Pecks Ausstellung dieser Bilder hervorgeht, ist im Wesentlichen ein Gespräch zwischen Männern. Peck reduziert die Frauen und Mädchen auf diesen Bildern auf die vielleicht erniedrigendsten Erfahrungen ihres Lebens, um ihre Unterwerfung als Beweis für die Grausamkeiten des weißen Mannes zu verwenden. Diese Darstellung von sexueller Gewalt verstärkt das, was die Medienwissenschaftlerin Ariella Azoulay als die Tendenz beschrieben hat, sexuelle Gewalt als zufällig in der Geschichte des Kolonialismus zu betrachten. Das heißt, sexuelle Gewalt wird als etwas dargestellt, das einfach während des Kolonialismus passiert ist, anstatt als integraler Bestandteil der Mechanismen der Kolonisierung gesehen zu werden. Nicht nur, dass die Europäer sexuelle Übergriffe als Instrument der Unterwerfung benutzten, die Illustrationen und Fotografien, die Peck zeigt, wurden oft als Postkarten in den europäischen Metropolen verbreitet, um weiße Männer zu ermutigen, in die Kolonien zu gehen und dort ihre sexuellen Fantasien auszuleben. Weiße Frauen ihrerseits nutzten diese Bilder, um ihre Frömmigkeit gegenüber der sexuellen Ausbeutung von Frauen in den Kolonien zu definieren.

Raoul Peck und Josh Hartnett bei den Dreharbeiten zu "Exterminate all the Brutes"

Die Art und Weise, wie wir Geschichten erzählen, ist genauso wichtig wie die Geschichten, die wir erzählen. Das Ziel, das Peck mit dieser Serie verbindet, ist ein ehrgeiziges und lobenswertes. Sicher, die Gewalt, die mit der kolonialen Eroberung einherging, muss filmisch dargestellt werden. Aber es reicht nicht aus, einfach nur grausame Bilder dieser Gräueltaten zu zeigen. Um nuancierte Geschichten über den Kolonialismus zu erzählen, geht es nicht nur darum, eine Geschichte der weißen Gewalt zu erzählen. Es geht darum, die Logik des Weißseins komplett zu dezentrieren, die uns dazu bringt, Geschichte aus der Perspektive weißer Männer zu sehen und darzustellen und sexuelle Gewalt gegen Frauen of Color zu ignorieren.

Was wir brauchen, sind gut kontextualisierte filmische Darstellungen dieser Ereignisse, die über die Ausstellung von Gewalt hinausgehen und neue Möglichkeiten eröffnen, Rechenschaft und Wiedergutmachung zu fordern.

Der Weg zu einer geeigneteren Darstellung der Geschichte des Kolonialismus findet sich in den reichen Traditionen des Widerstands in Gemeinschaften überall auf der Welt. Von der Geschichte des Widerstands der amerikanischen Ureinwohner:innen gegen die westliche Expansion über die Revolutionen gegen Sklaverei und Kolonialismus in Afrika bis hin zu der Art und Weise, wie Frauen auf der ganzen Welt weiterhin Gespräche in den Vordergrund stellen, die die Geschichte des Kolonialismus mit dem Verschwinden, dem Handel und der Ermordung von Frauen in ihren Gemeinschaften in Verbindung bringen – die historischen Aufzeichnungen und der zeitgenössische Aktivismus machen deutlich, dass die weiße Vorherrschaft immer von den Menschen angefochten wurde, die sie zu vernichten sucht. Durch die Marginalisierung dieser Perspektiven und die Fokussierung auf weiße Männer in der Serie hat Peck die Gelegenheit verpasst, sich mit der Geschichte des Kolonialismus auf eine Art und Weise auseinanderzusetzen, die die Zuschauer befähigt, sich eine Zukunft vorzustellen, in der das Weißsein nicht im Zentrum von Macht und Autorität steht.

Marius Kothor ist Doktorandin am Fachbereich Geschichte in Yale mit einem breiten Forschungsinteresse an afrikanischer Geschichte des 20. Jahrhunderts, Gender und Black Internationalism. Ihre Dissertation befasst sich mit den politischen und wirtschaftlichen Beiträgen von Händlerinnen zur Unabhängigkeitsbewegung Togos und wie der antikoloniale Kampf Togos afroamerikanische Diskurse zur Dekolonisierung in Afrika beeinflusste.

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Die Verlage uHlanga und akono freuen sich, die bevorstehende Übersetzung von Kopano Marogas Jesus Thesis and Other Critical Fabulations ins Deutsche anzukündigen.

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Kleines Land

Zwischen Melancholie, Terror und Desillusionierung ist Petit Pays ein bahnbrechender und aufschlussreicher Blick auf eine der dunkelsten Seiten der afrikanischen Geschichte, die im Westen oft missverstanden wird.

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Literatur

Wir brauchen mehr: Fokus auf afrikanische Oratur

Wir brauchen mehr: Fokus auf afrikanische Oratur
von Akaninyene

Es war einmal ein großer malischer Schriftsteller....

… namens Amadou Hampâté Bâ, der sagte, dass es jedes Mal, wenn ein alter Mann stirbt, so ist, als ob eine Bibliothek niedergebrannt worden wäre. Bâ bezog sich damit auf den Zustand der afrikanischen Literatur, aber jedes Mal, wenn ich das lese, stellt sich mir die Frage, ob das Glas halb leer oder halb voll ist. Denn obwohl es ein Zeugnis für den potenziellen literarischen Reichtum des afrikanischen Kontinents ist, erinnert es mich daran, dass wir trotz der Menge an literarischem Output, den der Kontinent hervorbringt, erst an der Oberfläche dessen kratzen, was eigentlich möglich wäre.

Wie die meisten von uns wissen, ist Afrika der zweitgrößte Kontinent der Welt. Mit 55 Ländern und über 2.000 Sprachen ist es wohl die vielfältigste Landmasse der Erde, mit einer reichen Palette an mündlichen Traditionen, von denen die meisten in den einheimischen Sprachen der Bewohner verankert sind. In Anbetracht der Tatsache, dass afrikanische Sprachen etwa ein Drittel aller weltweit verwendeten Sprachen ausmachen, ist es ganz schön schockierend, dass die meisten Sprachen, die in schulischen, formalen und offiziellen Kontexten verwendet werden, fremde – meist europäische – Sprachen sind.

Die Rolle, die die Kolonialisierung bei der Förderung des weit verbreiteten Gebrauchs von Fremdsprachen gespielt hat, kann kaum überschätzt werden, aber das ist ein Diskussionspunkt für einen anderen Beitrag. In diesem Beitrag möchte ich über das allgegenwärtige Bedürfnis sprechen, das wir als Afrikaner:innen haben und haben sollten, so viel von unserer Geschichte zu bewahren, wie wir können, nicht nur zum Nutzen von uns selbst, sondern auch für die zukünftigen Generationen, die noch nicht geboren sind.

Sprache ist, wie Victor Oladokun schrieb, allumfassend. Sie ist nicht nur ein Mittel, um zu kommunizieren. Sie ist auch ein Aufbewahrungsort für Werte, Bräuche, Kultur und Geschichte. Kurz gesagt: die Verkörperung dessen, was ein Volk ist. Weiter sagte er, dass “jede afrikanische Sprache ein Speicher für mündliche Geschichte und kollektive Werte ist. Die Beherrschung der Sprache gibt den Sprecher:innen daher ein intuitives Gefühl dafür, wer sie sind, woher sie kommen, wer sie potentiell sein können und wohin sie gehen”.

Angesichts des glorifizierten Status von Fremdsprachen auf dem Kontinent ist die Zahl der Afrikaner, die in ihrer Muttersprache lesen und schreiben können, auf einem historischen Tiefstand und es wird erwartet, dass sie mit jeder Generation weiter sinkt. In Anbetracht der Tatsache, dass der Großteil der afrikanischen Literatur in den einheimischen afrikanischen Sprachen existiert und auf Konzepten beruht, die nur im Kontext dieser Sprachen einen Sinn ergeben, ist es wirklich nicht weit hergeholt zu postulieren, dass, wenn die Dinge in diesem Tempo weitergehen, eine Zeit kommen wird, in der die meisten, wenn nicht alle, unserer mündlichen Traditionen für die Annalen der Geschichte verloren sein werden.

Niemand ist sich sicher, wie die Dinge aussehen würden, sollte dieser Tag kommen, aber meiner Meinung nach sollten wir nicht herumsitzen und darauf warten, es herauszufinden. Während die Meinungen darüber, in welcher Sprache wir als Afrikaner:innen sprechen und schreiben sollten, geteilt sein mögen, glaube ich, dass wir alle darin übereinstimmen sollten, dass die Bewahrung unserer Oratur Vorrang vor der Sprache haben sollte, in der sie bewahrt wird.

In der Zeit vor (und kurz nach) der Unabhängigkeit wurde eine Menge afrikanischer Literatur für westliche Leser geschrieben – fast wie ein geschriebener Mittelfinger, um zu zeigen, dass auch wir das können, von dem viele dachten, wir könnten es nicht. Auch wenn ich glaube, dass dies für die damalige Zeit gerechtfertigt oder sogar notwendig war, ist eine neue Generation herangewachsen, und da sich Afrikaner:innen auf der ganzen Welt mit einem Gefühl des unapologetischen Stolzes auf ihre Abstammung und ihr Erbe bewegen, denke ich, dass die Zeit für Sankofa gekommen ist.

Literandra

Dieser Essay erschien im englischen Original bei Literandra, einer gemeinnützigen digitalen Plattform, die literarische Kunstformen, die vom afrikanischen Kontinent ausgehen, vorstellt und zelebriert.

Wie Jennifer Nansubuga Makumbi in unserer Veranstaltung zur Schwarzen Literaturgeschichte sagte, ist es für afrikanische Autor:innen an der Zeit, nicht mehr als bloße Antwort auf fremde Meinungen und Forderungen zu schreiben. Es ist zwar an sich nichts Schlechtes daran, für andere zu schreiben, aber die Wahrheit ist, dass wir als Afrikaner:innen mehr brauchen. Wir müssen für uns selbst lesen, über uns selbst und als Antwort auf die Situationen, die uns betreffen. Wir müssen zurückgehen und die literarischen Relikte sichern, die die Seele des afrikanischen Geschichtenerzählens verkörpern und Generationen von afrikanischen Schriftsteller:innen bis heute inspirieren. Wir brauchen mehr.

Es besteht kein Zweifel daran, dass wir inzwischen sehr viel Wissen verloren haben, das unsere Vorfahren von ihren Vorfahren geerbt haben, aber ich bin mir ziemlich sicher, dass in den Köpfen unserer lebenden Ältesten noch vieles ungenutzt bleibt. Anzunehmen, dass das, was nicht über uns geschrieben wurde, nicht existiert, hieße, die Tiefe der afrikanischen Natur zu ignorieren. Aber sich in der Euphorie unserer mündlichen Traditionen zu sonnen, bedeutet, die Tatsache zu ignorieren, dass die Literatur nur so lange überleben kann, wie die, die sie bewahren.

Von den altägyptischen Schriftgelehrten bis hin zu zeitgenössischen nigerianischen Schriftsteller:innen wurden immer wieder Anstrengungen unternommen, afrikanische Mündlichkeit in Literatur zu übertragen, wo dies möglich war. Mazisi Kunenes Emperor Shaka the Great (1979) zum Beispiel basiert auf der mündlichen Überlieferung der Zulu. In jüngerer Zeit basierten Ben Okris The Famished Road (1991), Jennifer Makumbis Kintu (2014) und Chigozie Obiomas An Orchestra of Minorities (2019) in unterschiedlichem Maße auf mündlichen Traditionen des afrikanischen Kontinents. Wie ihnen ist es auch einigen anderen gelungen, das gesprochene Wort in gedruckter Form zu verewigen, und viele weitere bemühen sich weiterhin um die Bewahrung der afrikanischen Mündlichkeit auf den Seiten der zeitgenössischen Literatur.

Dafür brauchen wir aber mehr: mehr Ältere, die bereit sind, ihr Wissen an die Jungen weiterzugeben, mehr Jugendliche, die bereit sind, dieses Wissen zu erben, mehr Forschungszentren, die sich der Niederschrift afrikanischer Literatur widmen, und mehr Regierungen, die entschlossen sind, lokale Schriftsteller zu unterstützen. Wir brauchen mehr Autoren, die die einheimischen Sprachen beherrschen, mehr Lektoren mit dem kontextuellen Wissen, um diese Autoren zu unterstützen, mehr Verlage, die bereit sind, in diesen Prozess zu investieren, und mehr Buchhändler:innen, die bereit sind, sich für afrikanische Literatur einzusetzen. Das soll nicht heißen, dass wir diese Dinge nicht schon haben. Es soll nur heißen, dass wir mehr brauchen.

Ein großer Malier hat einmal gesagt, dass es jedes Mal, wenn ein alter Mann stirbt, so ist, als wäre eine Bibliothek niedergebrannt worden, und mit jeder Generation, die vergeht, kann man nicht umhin zu bemerken, dass mehr afrikanische Bibliotheken, sowohl im wörtlichen als auch im übertragenen Sinne, niederbrennen. Wir haben das Glück, in einer Zeit zu leben, in der das Licht zwar verblasst, aber die Seelen der afrikanischen Sprachen noch nicht verlassen hat, aber wir müssen uns auf eine Zukunft vorbereiten, in der dies der Fall sein könnte. Wenn dies also als unser unausweichliches Schicksal akzeptiert werden muss und wir unsere Muttersprachen verlieren, hoffe ich, dass wir zumindest dafür kämpfen werden, uns daran zu erinnern, was in der Sprache unserer Mütter erzählt wurde.

Akaninyene ist Büchersammler und Geschichtsenthusiast mit einer besonderen Leidenschaft für vorkoloniale afrikanische Geschichte. Derzeit sitzt er im Vorstand des Centre of Pan African Thought und ist Gründungsredakteur bei Literandra.

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Zwischen Melancholie, Terror und Desillusionierung ist Petit Pays ein bahnbrechender und aufschlussreicher Blick auf eine der dunkelsten Seiten der afrikanischen Geschichte, die im Westen oft missverstanden wird.

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Musik

Sinekhaya Emdanceweni

"SINEKHAYA EMDANCEWENI"
von Maneo Mohale

Desire steht allein da, satinverkleidet und mit Juwelen besetzt.

Zwillingshörner krönen den Kopf, lösen sich dann auf und schmelzen in glatten Wellen über die Stirn hinab bis zu den Augen. Desire starrt: kokett und wütend, eindringlich und verletzlich.
Dunkel triefend, eingefangen von Zanele Muholis Glasauge, begegnet Desire unserem Blick in Schwarz und Weiß, eine Studie in Kontrast. Dieses markante monochrome Porträt bebildert Desires Debütalbum “Desire” – es ist unser erster Eindruck. Trotz farblosen Antlitzes ist das Album kaleidoskopisch. “Desire” ist eine eindrucksvolle Reihe von Meditationen in neun sorgfältig ausgearbeiteten Tracks. Mit erstaunlichem klanglichen Ehrgeiz und der Leichtigkeit einer schwarzen Hand, die über Seide streicht, durchquert Desire die Genres.
Der experimentelle Opener “Self Centre” setzt Desire langsam in Bewegung, vor Rückkoppelung knisternd. Das eisige Rauschen schmilzt schließlich und überführt in das dichte Trällern einer Orgel, deren Akkorde von einem synthie- und bläserlastigen Arrangement getragen werden. Die Stimme von Desire taucht auf, um dann wieder zu verschwinden, verzerrt hinter futuristischen Störgeräuschen. Der Effekt ist geisterhaft und metallisch; wir werden Zeuge einer Geburt, schön und bizarr.

Desire beginnt ernsthaft mit den dringenden Sirenenklängen von “Zibuyile Izimmakade”. Es ist ein vor Energie pulsierender Track, gleichzeitig zutiefst spirituell mit seinem Stakkato aus schwarzen Wesleyan Pfeifen (eine Trillerpfeife, um bei Bedrohung auf der Straße Alarm zu schlagen, Anm. d. Red.), er könnte direkt aus einem Lied von Amadodana Ase Wesile kommen, ist aber auch frech verspielt mit seiner cleveren vor Synthie flirrenden Percussion. Nach zwei Minuten kommt endlich Desires ikonische Stimme, die wie ein Geschenk aus der Oper wirkt und mit der Musik verschmilzt, als wäre sie aus heißem Öl. Der Track ist herrlich synkretistisch und vereint die sich schnell vervielfältigende Stimme von Desire mit etwas, das wie der Schrei einer Eule klingt – sowohl Geist als auch Tier. Man hat den Eindruck, dass sich Desire in einer sich ständig wiederholenden klanglichen Unterhaltung mit den Ältesten befindet, die von der Art von Spannung und tiefer Ehrfurcht durchdrungen ist, die schwarze Queers gut kennen. Das macht “Zibuyile Izimmakade” nur noch düsterer und ätherischer, triefend in einer Art chaotischem Ahnenkult.

Desire wechselt dann mit der Leadsingle “You Think I’m Horny” vom Geist zur Sexualität. Das Video wurde von Jamal Nxedlana von Bubblegumclub gedreht und von Bradley Sekiti choreographiert. “You Think I’m Horny” ist eine stimmgewaltige Meditation über Einsamkeit, urbane Entfremdung und Lust. Der verletzliche Track entfaltet seine Federn langsam, Desire säuselt: “Ehrlich, alles was ich will, ist alles zu sein, das du brauchst / ruf mich an wenn du mich vermisst.” Die Jenseitigkeit von Desires Stimme gleitet hinter einem zarten Schleier hervor, als käme sie aus einer geisterhaften, steampunkigen Version von Jozi. Der Refrain fängt den Widerspruch ein, den so viele von uns empfinden, wenn sie mit dem Durcheinander von queerem Hunger und düsterer Sehnsucht konfrontiert werden. Und wenn Desire schließlich säuselt: “Willst du nicht bei mir bleiben? Man ist so einsam in dieser Stadt…”, ist das Gefühl der trostlosen Isolation zutiefst nachvollziehbar.

Sobald Desire “squeeze me…” singt, nimmt der Track ein völlig anderes Leben an, mit Trip-Hop- und Techno-Klängen, zusammen mit den geschlechtssprengenden Gesangsbeiträgen von Nonku Phiri, Südafrikas geliebter Genre-Zauberin. Gemeinsam setzen ihre Stimmen die Zeit außer Kraft: Plötzlich erinnern sie an Portisheads Wunderwerk Dummy von 1995, an Angel-Hos transzendentes 2019er Werk Death Becomes Her und an Massive Attacks Album Blue Lines von 1991. Es knistert vor monastischer Schlüpfrigkeit und es deutet sich die Genre-Zeitreise an, die auf dem restlichen Album noch folgen soll.

Mit dem vierten Track, “Tavern Kween”, einer Momentaufnahme des Schwarzen queeren Nachtkebens, offenbart das Album sein wütendes, tanzbares Herz. Vollkommen durchdrungen von “queer futurity” (Munoz) ist Tavern ein sofort kultiger Bop und das Cyberpunk- und Sgubhu-beeinflusste Neo-Kwaito-Liebeskind von Lebo Mathosa und Perfume Genius. Wie Brenda Fassie und Janelle Monaes queeres Androiden-Baby ist “Tavern Kween” schnell und kleva, hedonistisch und trunken wie eine Nacht auf einer von FAKAs berühmten CUNTY POWER-Partys (“sinekhaya / emdanceweni…”).

Gerade wenn man denkt, “Tavern Kween” könnte nicht besser werden, glänzt der Track mit einem mittleren Bläsersatz und einem wummernden, gedämpften Gitarrensolo, das zu gleichen Teilen Sophiatown-Jazz und KZN-geborener Maskandi ist (eine Art von Zulu-Volksmusik, Zulu-Blues). Man bekommt den Eindruck, eine historische Prozession von Schwarzen Nachtschwärmern, Tänzern, Shebeen-Queers und Musikern sei unterwegs. Alle haben sich bewaffnet gegen die Stacheln der Unterdrückung “mit allem, was wir an trunkener Freude für uns selbst stehlen konnten” (“ngibonise ubumnandi […] siphuzani?”). “Tavern Kween” ist ein rassiger Liebesbrief an die Nacht, der vor dunkler, warmer Sinnlichkeit nur so strotzt. Der Track wird sicher bald eine Tanzfläche in Flammen setzen, irgendwo in Braam, oder Berlin.

Bald nach den berauschenden Höhen des Dancefloors biegt ab ins Übersinnliche. “Thokozani” erkundet den mysteriösen, unberührten Raum, der vor allem Heilern bekannt ist, und bleibt dabei hypnotisch, repetitiv und perkussiv in einem tranceartigen Klangraum. Hier wird Desires Stimme à la Faithless oder den zeitgenössischeren Serpentwithfeet zerhackt und geschraubt, während sie sowohl mit technologischen als auch traditionellen Klängen spielt, die an Instrumente wie die Marimbas und die Mbira erinnern. Später, in “The Void”, verdreht Desire Vocals in Schreie und Knurren, das manchmal wie eine sterbende Kreatur klingt. Desires Grollen führt uns immer tiefer in das Innere des Albums, wo Themen wie Depression, Monstrosität, Trauma und Männlichkeit lauern. Anders als die berühmte Anti-Apartheid-Hymne aus dem Jahr 1987 ist “Desire’s monster” sowohl brüllend als auch weinend, wobei sich Schmerz und Wut im letzten Drittel des Albums zusammen kristallisieren.

In “Uncle Kenny”, dem Schlussstück von Desire, geht es um Themen wie Trauer und Trauma, wobei Desire in Nakhane-ähnlicher Klarheit singt: “Es ist ein Raum, es ist ein leerer Raum / in dem Dämonen in meinem Angesicht spielen” und später “Ich bin nicht wie ich früher war… Ich habe viel durchgemacht”, und noch später, elegisch: “Ständiger Verlust prüft meinen Glauben […] Ich fühle mich allein / und gehe in einem Lichtstrahl unter”. Unendlich zärtlich, summend vor Verlust. Dieser Faden wird in “Ntokozo” aus einer anderen Perspektive wieder aufgegriffen, mit Jazz-Piano- und Kontrabass-Schnörkeln, die an südafrikanische Wunder wie Thandi Ntuli, Bokani Dyer und Benjamin Jephta erinnern. Hier knurrt Desire vor einem Hintergrund aus jazziger Asche und Rauch: “Du spielst mit meinen Gefühlen / du spielst mit meiner Zeit / du versuchst mich zu töten”, und erinnert damit an berüchtigte Tragödien wie die Ermordung des Trompeters Lee Morgan durch seine Frau Helen Moore in den frühen Siebzigern.

Es ist daher passend, dass das letzte Kapitel von Desire den Titel “Studies in Black Trauma” trägt. Gleichzeitig ist “Studies in Black Trauma” eine erschreckende, experimentelle Skizze seines Themas, eine beängstigende und meisterhafte Erkundung von Tod, Gewalt und Göttlichkeit, überschwemmt von Schüssen und Störungen. Mit S’bonakaliso Nene, besser bekannt als Gyre von Queernomics, ist “Studies in Black Trauma” verstörend und evokativ und spielt an den Rändern des experimentellen Sounds.

Wir sind unverkennbar und unbestreitbar gesegnet, eine kunstschaffende Person wie Desire in unserer Mitte zu haben. Das Debüt ist ein ungemein großzügiges Geschenk, das vor Komplexität strotzt, hartnäckig experimentell ist und von einer wilden Originalität durchdrungen wird. Die Entstehung von Desire war, laut eigener Aussage “eine so lange, schwere Reise, dass ich mich fühle, als sei ich gerade transzendiert.” Mögen Desire sich in der eigenen Transzendenz sonnen, so wie wir gesegnet sind, uns in Desires Kunst zu transzendieren.

Maneo Mohale ist Redakteur*in, feministische Autor*in und Dichter*in. Mohales Arbeiten sind in verschiedenen lokalen und internationalen Publikationen erschienen, vor allem in Bitch Media, wo Mohale 2016 Global Feminism Writing Fellow war. Mohale zweimal auf der Longlist für den Sol Plaatje EU Poetry Anthology Award & ihr* Debüt-Gedichtband “Everything is a Deathly Flower” kam auf die Shortlist für den Ingrid Jonker Poetry Prize 2020. Bild: © Zanele Muhoni
Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.

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