Kategorien
Literatur Verschiedenes

Vertraulichkeiten für den Preis der Leipziger Buchmesse nominiert!

Nominiert für den Preis der Leipziger Buchmesse

Katharina Triebner-Cabalds Übersetzung von Max Lobes Roman "Vertraulichkeiten" wurde für den renommierten Preis der Leipziger Buchmesse nominiert.

Der Preis, der seit 2005 verliehen wird, gilt als einer der bedeutendsten Literaturpreise im deutschsprachigen Raum und wird von der Leipziger Messe in Zusammenarbeit mit dem Literarischen Colloquium Berlin und der Stadt Leipzig vergeben. Er ist mit insgesamt 60 000 Euro dotiert und wird in den Kategorien Belletristik, Sachbuch und Übersetzung verliehen. Je Kategorie werden fünf Titel nominiert. Wer den Preis erhält, wird bei der Verleihung am Messedonnerstag der Leipziger Buchmesse, die vom 27. – 30.04.2023 stattfindet, bekanntgegeben. Wir freuen uns sehr und sind gespannt! Zum Messeprogramm des akono Verlages und den Veranstaltungen mit Max Lobe und Katharina Triebner-Cabald geht es hier.

Die Übersetzung von Vertraulichkeiten wurde von der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia und der Kulturabteilung der französischen Botschaft in Deutschland gefördert. Merci beaucoup!

Ein Geschichtsbuch der neuen Art, lebendig und getragen von der Stimme des Volkes

In Vertraulichkeiten kehrt der in der Schweiz lebende Narrator in sein Geburtsland Kamerun zurück, um Recherchen anzustellen über den Unabhängigkeitskrieg in Kamerun und dessen Anführer Ruben um Nyobè. Im Bassa-Wald sucht er die alte Frau Mâ Maliga auf, die dem Narrator bei Spaziergängen und gemeinsamem Palmweintrinken wie eine Griotte (Bewahrerin von Geschichte, oraler Literatur und Musik, oft mit satirischen und mythologischen Inhalten) vom Widerstand gegen die Kolonialmacht erzählt – von Lagern, Folter und dem Verschwinden ihrer Landsleute. Mâ Maliga berichtet von ihrem eigenen Leben und von ihrer Mutter, einer schüchternen Haushälterin in einer französischen Familie, die sich auflehnte und zu einer Sprecherin von Um Nyobè und der Unabhängigkeitsbewegung wurde. In „Vertraulichkeiten“ wird die komplexe Geschichte Kameruns durch die Erzählungen der kleinen Leute erfahrbar, die keine anderen Quellen als mündliche Überlieferungen und die eigene Erinnerung haben, da die Geschichte Ruben um Nyobès im formalen Bildungswesen ausgespart wird.

Afrikanisierte Sprache

Max Lobe gelingt es kunstvoll, eine französische Sprache zu erfinden, die der Volkssprache Bassa in Rhythmus, Redewendungen und Stilmitteln so nahe wie möglich kommt, ohne dabei künstlich zu wirken. Dafür wurde das Original Confidences (Editions Zoé) 2017 in der Schweiz mit dem Prix Ahmadou Kourouma ausgezeichnet. Ebenso wie Kourouma greift Lobe zu den Stilmitteln afrikanischer Erzähltraditionen und erfindet eine Literatursprache, die getragen durch das lebhafte und komische Wort nahe der mündlichen Rede ist. Und Katharina Triebner-Cabald hat es geschafft, diese Sprache, die keine Entsprechung im Deutschen hat, ebenso kunstvoll und einfallsreich zu übersetzen.

Die Literaturübersetzung ist ein Abenteuer, das mich immer wieder herausfordert und inspiriert, ganz besonders weil sie es möglich macht, Brücken zwischen Kulturen und Menschen zu bauen. Ich freue mich, dass ich mit der Übersetzung von "Vertraulichkeiten" eine solche Brücke bauen und Max Lobes sprachlichem Einfallsreichtum zusammen mit Mâ Maligas Botschaft eine deutsche Stimme geben konnte. Die Nominierung für den Preis der Leipziger Buchmesse ist eine wunderbare Würdigung meiner Arbeit und zugleich ein Ansporn, auf diesem Weg weiterzugehen. Herzlichen Dank dafür!

Dass die Jury auch Werke aus kleinen und relativ unbekannten Indie-Verlagen wie dem akono Verlag in den Blick nimmt, freut akono Verlegerin Jona Krützfeld sehr. Sie hofft, dass die Erzählung der charismatischen Mâ Maliga durch die Nominierung den Weg zu vielen weiteren Lesenden schafft.

Max Lobe ist ein Autor, der sich in seinem Schaffen und Wirken für globale Nord-Süd Beziehungen interessiert und einsetzt, und für den Literatur über den geschriebenen Text hinausgeht, für den sie erst in der zwischenmenschlichen Auseinandersetzung und im Gespräch ihr volles Potenzial entfalten kann. Die Arbeit am Buch und vor allem die Lesungen und Diskussionen über Ruben Um Nyobé, Mâ Maligas Erzählung und die Frage der Übersetzbarkeit zusammen mit Max und Katharina sind wirklich ein Gewinn für uns alle und ich bin sehr dankbar über diese Chance, dem Buch eine Bühne zu bieten. Wir laden alle herzlich ein, bei der Buchmesse zur Lesung und zum Anstoßen vorbeizukommen!

Lobes 2020 auf Deutsch erschienener Roman „Drei Weise aus dem Bantuland“ (Austernbank Verlag) wurde bereits als eines der besten Independant Bücher Bayerns 2020 ausgezeichnet.

MAX LOBE | Vertraulichkeiten
Aus dem Französischen von Katharina Triebner-Cabald
Roman | Originaltitel: Confidences, Editions ZOÉ 2016
Klappenbroschur 13,5 x 20 cm | 268 Seiten
€ 20 (D) | € 21 (A) | CHF 22
ISBN: 978-3-949554-07-0
Erschienen am 15. August 2022

Blick Bassy

Der kamerunische Musiker Blick Bassy ist in aller Munde. Über sein politisches Engagement und seine metaphysische Musik.

Weiterlesen »

contribute

Du hast Fragen, Kritik oder Themenvorschläge für akono? Dann schreib uns gerne.
Kategorien
Verschiedenes

Jenseits von „afrikanischer Kunst“

Jenseits von „afrikanischer Kunst“
von Drew Thompson

Wie wird afrikanische Kunst heute definiert und ist die Kategorie noch relevant? Über den Rassismus der weißen Feldforschungsgeneration im Kunstbetrieb, die Ethnologie-Schublade und über die Post-Black ästhetische Praxis und Emanzipation.

In den letzten zehn Jahren haben Kunstinstitutionen und Museen in den USA versucht, Kurator:innen für ihre historischen afrikanischen Kunstsammlungen einzustellen – mit unterschiedlichem Erfolg. Im Jahr 2018 sah sich das Brooklyn Museum mit breiter Kritik von Aktivist:innen aus der Nachbarschaft und in den sozialen Medien konfrontiert, als es eine weiße Kuratorin für afrikanische Kunst einstellte. Dass die Stelle in Teilzeit ausgeschrieben, befristet und potenziell nicht verlängerbar war, schien von deutlich geringerer Bedeutung zu sein. Zwei Jahre später sahen sich das Brooklyn Museum und andere Museen vor dem Hintergrund von Black Lives Matter und einer Pandemie mit weiteren Herausforderungen konfrontiert. COVID-19 übte Druck auf die Museen aus, ihre Budgets zusammenzustreichen, was die Bemühungen um eine Erweiterung und Diversifizierung des Personals weiter ausbremste, während der zunehmende öffentliche Fokus auf Vorfälle wiederholter Polizeibrutalität gegen Schwarze und PoC die Forderung erneuerte, dass die kuratorischen und administrativen Teams der Museen die Gemeinschaften widerspiegeln sollten, in denen sie verortet sind und denen sie dienen wollen.

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im Original auf Englisch unter dem Titel „Outside the field of African art“ bei Africa is a Country.

Ein kritischer Punkt für afrikanische Kunst in den USA?

In diesem Zusammenhang stieß ich auf einen Artikel mit dem Titel „The Long View: Leadership at a Critical Juncture for ‚African Art‘ in America“ von der Kunsthistorikerin und Kuratorin für afrikanische Kunst, Susan Vogel. Der Artikel wurde in der akademischen Zeitschrift African Arts veröffentlicht, die von Fachkolleg:innen begutachtet wird und eine wichtige Rolle für das Fachgebiet spielt. Vogel ist Kuratorin, Kunsthistorikerin, Museumsdirektorin und Professorin mit mehr als 50 Jahren Berufserfahrung, die in einigen der bedeutendsten Kunstinstitutionen für das Studium und die Ausstellung afrikanischer Kunst in den USA tätig war, darunter das Metropolitan Museum of Art (Met), das Museum of African Art (jetzt Africa Center) sowie die Universitäten Yale und Columbia.

Der wichtigste Punkt in Vogels Artikel ist ihr Unmut über die derzeitige Stellung und den Zustand der Abteilungen für afrikanische Kunst in amerikanischen Museen. Sie stellt fest, dass in den derzeitigen kuratorischen Leitungen und Verwaltungen der Sammlungen afrikanischer Kunst Lücken klaffen, die dazu geführt haben, dass afrikanische Kunst aus der öffentlichen Wahrnehmung in den USA verschwunden ist. In den letzten Jahren wurden mehr als 16 Stellen für Kurator:innen für afrikanische Kunst ausgeschrieben. Nur fünf dieser Stellen wurden erfolgreich besetzt; viele Museen haben die Stellen anscheinend dauerhaft gestrichen. Vogel versucht, mehr Aufmerksamkeit auf diese Realität und auf die jüngsten Einstellungen zu lenken, da ihrer Meinung nach nur wenige außerhalb der Museumswissenschaften oder der Kunstgeschichte davon Notiz genommen haben. Vogel argumentiert, dass die afrikanische Kunst „aus dem Blickfeld verschwindet“. Sie schreibt, dass die US-Institutionen nicht über die notwendigen Kurator:innen verfügten, um historische Sammlungen zu pflegen, und dass sie auch nicht auf der von früheren Generationen geleisteten wissenschaftlichen Arbeit aufbauen könnten. Nach Vogels Einschätzung lassen die Direktor:innen und Kurator:innen von amerikanischen Museen mit Abteilungen für afrikanische Kunst ihre Sammlungen und das Publikum, dem sie dienen, im Stich, indem sie Kandidaten bevorzugen, die lediglich „mit der zeitgenössischen afrikanischen Kunst und Kultur vertraut sind.“

Eine ihrer provokativsten Aussagen ist, dass Abteilungen für afrikanische Kunst, selbst wenn sie eine:n Vollzeitkurator:in haben, nicht über das Fachwissen anderer Abteilungen wie denen für europäische und amerikanische Kunst verfügen: „Den afrikanischen Sammlungen ausschließlich, die Expertise anderer kuratorischer Abteilungen vorzuenthalten, ist nicht zu rechtfertigen und nicht respektvoll gegenüber dem Erbe, das sie repräsentieren.“ Für Vogel bedeutet dies, dass das Fachwissen in den Abteilungen für afrikanische Kunst jenem in anderen Abteilungen nachsteht, was das Ansehen der Abteilungen für afrikanische Kunst in den Museen weiter herabsetzt.

National Museum of African American History and Culture, Co

Personelle Veränderungen in amerikanischen Museen

Das Problem ist, dass Vogel, auch wenn sie sicher dachte, es sei hilfreich, in ihrem Essay stattdessen ein schlechtes Verständnis der zeitgenössischen Race-Thematik und des systematischen Rassismus in der afrikanischen Kunst offenbart. Zum einen blendet ihre Kritik die andere Seite der Kandidat:innen aus, gegen die sie sich wendet: In dem Zeitraum, in dem sie einen Niedergang sieht, haben US-Museumsinstitutionen mehr Menschen eingestellt, die sich als Schwarze identifizieren, als in den Jahren zuvor. Aber mehr noch, der Kern von Vogels Argumentation und Kritik liest sich eher wie die Frage: „Können Weiße noch afrikanische Kunst kuratieren?“ Eine sinnvollere Frage wäre gewesen: „Was ist afrikanische Kunst heute und spielt die Kategorie noch eine Rolle?“ Letztere lädt zu einer größeren Diskussion und Beteiligung ein, und das in einem Moment, in dem Institutionen versuchen, ihre Relevanz zu erhalten – im Gegensatz zu einer reduktionistischen, ausgrenzenden Frage, die auf eine verengte Vergangenheit blickt. Lassen Sie mich das erklären.

Culture Type, eine Online-Plattform samt Newsletter, die sich auf „die visuellen Künste aus einer Schwarzen Perspektive“ konzentriert, berichtet alle zwei Jahre in einer Kolumne mit dem Titel „On the rise“ über Neueinstellungen in amerikanischen Museen und Kultureinrichtungen. Im Jahr 2022 stellten das Brooklyn Museum, das Met und das Virginia Museum of Fine Arts prominente Mitarbeiter:innen im Bereich der afrikanischen Kunst ein, während weitere 63 US-Institutionen sich als Schwarze identifizierende Personen für eine Reihe von Kuratoren-, Verwaltungs- und Führungsaufgaben einstellten. Von 2020 bis 2021 haben 112 Institutionen ähnliche Einstellungen vorgenommen. Vogel berücksichtigt nicht, dass Menschen mit einer Ausbildung in oder einem Interesse an diesem Bereich in US-Institutionen in Führungspositionen aufgestiegen sind. Sie differenziert nicht nach neu geschaffenen Positionen, die eine komplexere Kulturlandschaft widerspiegeln, in der die afrikanische Kunst nur einer von vielen Bereichen ist.

So wurde beispielsweise 2021 in der National Gallery of Art in der US-Hauptstadt Washington, DC, erstmals ein Kurator für afroamerikanische und afrodiasporische Kunst eingesetzt. Mehrere Kurator:innen mit akademischer und professioneller Ausbildung in afrikanischer und afroamerikanischer Kunstgeschichte stiegen auf, um Abteilungen am Guggenheim Museum und der National Portrait Gallery der Smithsonian Institution zu leiten. Andere übernahmen die Leitung von führenden Institutionen wie dem California African American Museum, The Kitchen (im New Yorker Galerienviertel) und der Gund Gallery des Kenyon College. Diese Beispiele berücksichtigen noch nicht einmal die internationalen Entwicklungen, die ebenfalls von Bedeutung sind. Im Jahr 2020 gründete die Art Gallery of Ontario das Department of the Arts of Global Africa and the Diaspora; das weltberühmte Museum für zeitgenössische Kunst in Barcelona, die Whitechapel Art Gallery und die Chisenhale Gallery haben ebenfalls mutige Neueinstellungen von Schwarzen oder afrikanischen Kurator:innen vorgenommen.

Wer definiert, was „afrikanische Kunst“ ist?

Als kunsthistorischer und kuratorischer Bereich ist „afrikanische Kunst“ ein westliches Konstrukt und ein relativ neuartiges Phänomen in US-Museen, das nur bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts zurückgeht. Die Sammlung afrikanischer Kunst im Brooklyn Museum entstand beispielsweise unter der Leitung von Stewart Cullin, dem Gründungskurator der Abteilung für Völkerkunde. Cullin erweiterte die afrikanische Kunstsammlung des Museums durch den Ankauf von Objekten europäischer Händler:innen, und laut der Website des Museums stellte er häufig ethnografische Objekte als Kunstobjekte aus. Das Brooklyn Museum bezeichnet sich selbst als eines der ersten Museen in den USA, das afrikanische Kunst sammelte und ausstellte, womit es bereits in den frühen 1900er Jahren begonnen hat. Das Met gründete 1969 seine Abteilung für die Künste Afrikas, Ozeaniens und Amerikas, als Nelson Rockefeller der Sammlung 500 Objekte aus dem subsaharischen Afrika spendete. Im Jahr 1982 eröffnete das Met den Michael C. Rockefeller Wing, um diese Schenkungen in einer Dauerausstellung zu zeigen. (Übrigens begann Vogel ihre Karriere an Rockefellers Museum of Primitive Art, das 1954 gegründet wurde und ein Vorläufer der Met-Schenkung war).

Wie die Beispiele des Brooklyn Museums und des Met zeigen, stammen viele Objekte, die den Grundstock der Abteilungen für afrikanische Kunst in den US-Museen bilden, aus privaten Schenkungen wohlhabender Mäzen:innen und nicht aus gezielten Ankäufen durch Kurator:innen, wie es bei heutigen Neuzugängen meist der Fall ist. Diese Spender:innen hatten keine akademische und/oder kuratorische Ausbildung in diesem Bereich der afrikanischen Kunst. Dennoch bestimmen die Objekte, die sie den Museen schenkten, bis heute, was erforscht und ausgestellt wird.

Mehr noch, populäre und wissenschaftliche Darstellungen afrikanischer Kunst in den USA schweigen sich über die Rolle afroamerikanischer Sammler:innen aus, deren eigene ästhetische Gewohnheiten und Aktivitäten die Grundlage für Museumssammlungen und kunsthistorische Abteilungen an schon immer von Schwarzen dominierten Colleges und Universitäten wie Hampton und Howard und dem Spelman College bildeten. Die Verankerung der afrikanischen Kunstgeschichte in US-amerikanischen Museen und Bildungseinrichtungen war eine verspätete Reaktion auf Diskurse, die seit langem in den intellektuellen und kulturellen Traditionen der Schwarzamerikaner:innen, der Karibik und des Black Atlantic geführt wurden.

In ihrem Artikel über afrikanische Kunst datiert Vogel dieses Feld in den USA auf die 1960er und 1970er Jahre, als die Fachbereiche für Kunstgeschichte und Anthropologie an den Universitäten begannen, Lehrkräfte einzustellen, die sich mit der Kunst Afrikas befassten. Zu dieser Zeit traten auch die ersten Kurator:innen hervor, die in afrikanischer Kunst promoviert hatten. Doch schon lange vorher, bereits vom späten 19. bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts, debattierten schwarze Dichter:innen, Schriftsteller:innen, Theoretiker:innen, Künstler:innen und Aktivist:innen wie W.E.B. DuBois, Suzanne Césaire, Alain Locke und James Porter, um nur einige zu nennen, über die Vorzüge der Schwarzen Identität in Bezug auf die afrikanische Kunst. Schwarze Künstler wie Augusta Savage, Meta Warrick Fuller und Richmond Barthé arbeiteten mit Metall und integrierten die vielfältige Ikonografie und Bildsprache des afrikanischen Kontinents in ihre Werke des frühen 20. Jahrhunderts. Wie ihre europäischen Kollegen Henri Matisse und Pablo Picasso ließen sie sich von Holzmasken und Skulpturen des afrikanischen Kontinents inspirieren.

Vogel nimmt für sich eine weite Perspektive in Anspruch, die die Geschichte der afrikanischen Kunst bis zurück in die 1960er Jahre verfolgt, ohne anzuerkennen, dass diese Genealogie mindestens doppelt so lang ist. Darüber hinaus umfasst die Geschichte der afrikanischen Kunst in US-amerikanischen Museen und in der breiteren Kulturlandschaft nicht nur die europäische Avantgarde und die Modernisten, sondern auch den Platz der afrikanischen Kunst innerhalb der philosophischen Traditionen und künstlerischen Bewegungen der Schwarzamerikaner:innen, der Karibik und des Black Atlantic. Für Vogel sind die einzigen Orte, die für die Ausstellung afrikanischer Kunst von Bedeutung sind, Institutionen wie das Met. Dabei übersieht sie, wie alternative kulturelle Institutionen innerhalb Schwarzer Gemeinschaften die Kunst Afrikas unterstützten und sich mit ihr auseinandersetzten, und tut diesen Aspekt letztlich ab. Hinzu kommt, dass die Diversifizierung der kuratorischen Führung in den Vereinigten Staaten neue Möglichkeiten für einen besseren, stärkeren und gleichberechtigteren kulturellen Austausch mit Museen und Kunstinstitutionen in Afrika bietet.

Die Ethnologie-Schublade

Vogel äußert sich besorgt über die „berühmte historische Bildhauereitradition“ und deren Vernachlässigung zugunsten der weithin akzeptierten „zeitgenössischen afrikanischen Kunst und Kultur.“ Mit historischer Bildhauerei meint sie Kunstformen wie Skulpturen, Olifanten (mittelalterliche Jagdhörner) und Masken, die auf dem afrikanischen Kontinent größtenteils vor dem 20. Jahrhundert entstanden sind. Vogel befürwortet eine Praxis der Feldforschung, bei der Forschende in ländliche Gegenden reisen, um die Kunstproduktion zu beobachten und mit und unter den Kunstproduzent:innen zu leben, die untersucht werden. Vogel zufolge brachte diese Art der anthropologischen Feldforschung eine Kunstgeschichte hervor, „die auf der Beobachtung von Kunstwerken in situ und den persönlichen Beziehungen der Forscher:innen zu Kunstschaffenden und –nutzer:innen beruht.“ Viele Wissenschaftler:innen, die diesen methodischen Ansatz verfolgten, waren weiß – ein Merkmal, das von Vogel nicht erwähnt wird.

Für Vogel steht die zeitgenössische Kunst also im Gegensatz zur traditionellen. Indem sie anthropologische Methoden lobt, behauptet sie außerdem, dass jemand, der x Jahre in einem ländlichen Teil des Kontinents verbringt, über mehr Fachwissen und Autorität verfügt als jemand, der auf dem Kontinent aufgewachsen ist und mit lebenden Künstler:innen arbeitet. Vogel argumentiert, dass den Kurator:innen, die in letzter Zeit für die Leitung afrikanischer Kunstabteilungen ausgewählt wurden, das besondere Fachwissen der „Feldforschungsgeneration“ fehlt. Sie geht davon aus, dass bei ihrer Auswahl wenig Wert auf eine Ausbildung in traditioneller afrikanischer Kunst gelegt wurde, wie sie die „richtige“ Ausbildung definiert, sondern auf „andere Fähigkeiten, insbesondere in der Kommunikation, und eine Vertrautheit mit der zeitgenössischen afrikanischen Kunstkultur.“ Traditionell versus zeitgenössisch ist aus zwei Gründen eine falsche Dichotomie. Erstens geht sie davon aus, dass sich das Zeitgenössische nur auf das 20. Jahrhundert bezieht, insbesondere auf die Zeit nach 1950 (im Wesentlichen auf die gesamte Kunst nach der Unabhängigkeit des afrikanischen Kontinents von Europa), und auf das 21. Jahrhundert. Zweitens stützte sich die Feldforschungsgeneration auf lebende Künstler, um historische Werke zu studieren, und versäumt dabei anzuerkennen, dass diese in ihrer Zeit ja auch immer zeitgenössisch waren.

Es ist unklar, ob Vogel sich dessen bewusst ist, aber die Feldforschungsgeneration unter Kunsthistoriker:innen und Kurator:innen war fast ausschließlich weiß. In jüngerer Zeit haben die geisteswissenschaftlichen Disziplinen ihre Geschichte überdacht, und es ist unwahrscheinlich, dass Vogel diese Bewegung verpasst hat. Vieles an ihrer Kritik wirkt plump. Ihre Vision von afrikanischer Kunst konzentriert sich immer noch auf einen weißen Blick und verstärkt die Vorstellung, dass afrikanische Kunstschaffende den Wert ihrer historischen Kunsttraditionen für das westliche Publikum erst noch beweisen müssen. Produktiver wäre es, eine konzeptionelle und analytische Denkweise zu entwickeln, in der afrikanische Kunst ohne Rechtfertigung oder Entschuldigung entsteht. Die Verankerung in einer zeitgenössischen Kunstpraxis eröffnet wichtige Möglichkeiten für einen sinnvollen Austausch und eine dauerhafte Zusammenarbeit mit Personen und Institutionen auf dem Kontinent und in der Diaspora.

Zu überholten Voraussetzungen für eine Kurationskarriere

Um von US-Museen oder in der Wissenschaft im Bereich der afrikanischen Kunst anerkannt und erfolgreich angestellt zu werden, war früher ein Abschluss von einer der Ivy-League-Universitäten wie Harvard, Princeton, Yale und der Columbia University Voraussetzung. Die Schwierigkeiten, die eine Kurations- und Museumskarriere im Bereich der afrikanischen Kunst mit sich bringt, sind also nicht nur finanzieller Natur, denn außerhalb dieser Universitäten gab es überhaupt nur wenige Studiengänge für afrikanische Kunst. Erst 2012 stellte beispielsweise das Williams College (meine Alma Mater), das für sein Kunstgeschichtsprogramm und die Ausbildung von Museumsdirektor:innen bekannt ist, in Vollzeit einen Experten für afrikanische Kunst ein. Heutzuztage scheint diese Ivy League-Laufbahn nicht mehr der einzige Weg zu sein, sehr zu Vogels Leidwesen, wie es scheint. Sie äußert ihre Befürchtungen und fällt ihr Urteil, ohne sich überhaupt eingehend mit den Arbeiten dieser „neuen“ Generation von Kurator:innen zu befassen. Ihr vorschnelles Urteil macht jeden Nutzen einer Rückschau zunichte. Diese neu ausgewählten Kurator*innen sind noch nicht lange genug im Amt, damit man ihre Arbeit kritisch beurteilen kann. Ihre Institutionen haben sie mit langfristigen Neuausrichtungen ihrer Galerien für afrikanische Kunst und anspruchsvoller Provenienzforschung beauftragt. Bei Vogels Politik des Fachwissens geht es um Ressourcen und kulturelles Kapital. Auch wenn sie sich weigert, dies anzuerkennen, geht es dabei um Race, Gender und Marginalisierung – alles Bereiche, mit denen sich die kunsthistorische Disziplin und die Museumsberufe schwer getan haben.

Wenn Vogel schreibt, dass für Positionen in US-Museen „eher konventionelle Kandidaten übergangen“ wurden, muss der informierte Leser, der die Geschichte des Fachs und der Disziplin kennt, annehmen, dass sie „weiß“ meint. Andererseits hat man ohnehin den Eindruck, dass Vogel davon ausgeht, dass ihre Leser weiß sind und dass sie verstehen werden, dass sie weiß meint, und mit ihren Ansichten sympathisieren werden. Vogel nutzt ihr eigenes Fachwissen und ihre Erfahrung aus einem halben Jahrhundert, um offen darüber zu diskutieren, wer ihrer Meinung nach geeignet ist, afrikanische Kunst zu kuratieren. Noch besorgniserregender ist, African Arts Vogel eine Plattform bietet, um Kollegen, die im Rang niedriger stehen, zu verunglimpfen und niederzumachen. Vogels Äußerungen und die Veröffentlichung dieser Schrift durch African Arts veranschaulichen, was die Kulturtheoretikerin und Historikerin Saidiya Hartman als „die Verfahrensweisen der intellektuellen Disziplinen“ bezeichnet, die im Spiel sind, und die damit verbundene Ausübung von Gewalt. In ihrem Essay „Venus in zwei Akten“ versucht Hartman, etwas über Venus herauszufinden, das in den historischen Archiven nicht zu finden ist, und sie erklärt:

Die Romantik des Widerstands, die ich nicht zu erzählen vermochte, und das Ereignis der Liebe, das zu beschreiben ich mich weigerte, werfen wichtige Fragen darüber auf, was es bedeutet, historisch über Dinge nachzudenken, die in der Gegenwart noch umstritten sind, und über das Leben, das durch die Verfahrensweisen intellektueller Disziplinen ausgelöscht wird.

In Vogels „Dialog“ werden die Stimmen Schwarzer Frauen aus den USA und vom afrikanischen Kontinent auf verhängnisvolle Weise abgewertet und unterdrückt. Es ist kein Wunder, dass so viele der Wissenschaftler:innen, die Vogel angreift, die traditionelle kunsthistorische Perspektive vermeiden.

Wer definiert, was „afrikanische Kunst“ ist?

Wir befinden uns in einer Zeit, in der ein westlich institutionalisiertes Konstrukt wie afrikanische Kunst seine Lesbarkeit, Relevanz und Bedeutung verliert. Künstler:innen, die im Bereich der afrikanischen Kunst lange Zeit gemieden und in den Bereich der „zeitgenössischen Kunst“ verbannt wurden, haben diesen Moment bereits vorweggenommen, als sie sich in den 1980er und 1990er Jahren mit den Auswirkungen der Diskussionen über Multikulturalismus in Museen auseinandersetzen mussten. Viele dieser Künstler:innen machten sich das Konzept „post-black“ als alternativen Raum für kreatives Denken und ästhetische Praxis zu eigen. Die schwarze Kuratorin und Museumsdirektorin Thelma Golden hat diese Idee im Rahmen ihrer Ausstellungspraxis im Studio Museum in Harlem entwickelt und vorangetrieben. „Post-black“ ist ein Beispiel für eine alternative Tradition, die Vogel ins Visier nimmt, indem sie sich auf Politiken, die bestimmen, wer über Expertise verfügt, und wer nicht, beruft und dabei sowohl etablierte kuratorische Interventionen als auch wichtige wissenschaftliche Arbeiten verwirft. In ähnlicher Weise veranschaulichen die Schriften des verstorbenen Stuart Hall über zeitgenössische Kunst und Museen in Großbritannien, was bei Vogels Politik der Expertise auf dem Spiel steht. In seinem Essay „Museums of Modern Art“ befasst sich Hall mit den Grenzen bestimmter Kunstkonzepte und der Neigung, bestimmte Terminologien mit der Vorsilbe „post“ auszustatten:

Der Impuls, der einen bestimmten historischen oder ästhetischen Moment ausmacht, löst sich in der Form, in der wir ihn kennen, auf. Viele dieser Impulse werden auf einem neuen Terrain oder in einem neuen Kontext wieder aufgenommen, wobei einige der Grenzen verwischt werden, die unsere Beschäftigung mit einem früheren Moment relativ klar, gut abgegrenzt und leicht bewohnbar erscheinen ließen, und an ihrer Stelle neue Lücken, neue Zwischenräume entstehen.

Vogels Verständnis der Begriffe „afrikanische Kunst“, „traditionell“, „Experte“ und „Feld“ schließen Menschen und Meinungen aus, die nicht mit der traditionellen Geschichtswissenschaft übereinstimmen. Sie schränkt Definitionen von Schwarzsein und Afrikanischsein ein. So bergen Vogels Aussagen die Gefahr, dass sie in Bezug auf größere laufende Veränderungen, die außerhalb des Bereichs der afrikanischen Kunst stattfinden, irrelevant sind.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Vogel für ein Feld plädiert, in dem ihr Fachwissen, ihre Stimme, ihre Laufbahn, ihr methodischer Ansatz und ihre Interpretationen von Bedeutung sind. Die jüngsten Personaleinstellungen durch Museen stellen Vogels Ansehen, ihre Weltsicht und ihre Fähigkeit, den Stellenwert afrikanischer Kunst in Museen und akademischen Einrichtungen zu bestimmen, in Frage. Eine solche Infragestellung und Kontrolle der Legitimität Schwarzer Wissenschaftler:innen und Kurator:innen in Museen und akademischen Einrichtungen ist nicht neu. Vielleicht sollten wir die afrikanische Kunst als Studienfach einfach auslaufen lassen. Die Kunst und die materielle Kultur des Kontinents sollten nicht in ein so spezifisches und einschränkendes Gefängnis verbannt werden. Die Herausforderung war und wird immer darin bestehen, nicht auf Vogels Köder hereinzufallen und feldbestimmende wissenschaftliche Traditionen fortzuführen und auszubauen. Goldens kuratorisches Konzept des „Post-Black“ und Suzanne Césaires Schriften zum Surrealismus, die sich schon seit langer Zeit außerhalb des Forschungsfeldes der afrikanischen Kunst entfaltet haben, sind Beispiele dafür, wie dies erfolgreich gelingen kann.

Drew Thompson ist Schriftsteller und Bildhistoriker am Bard Graduate Center in New York City. Er ist außerdem mitwirkender Redakteur bei Africa Is a Country. Übersetzt aus dem Englischen von DeepL und Lukas Valtin.

Bild im Header: Nkululeko Mayiyane, Unsplash

Blick Bassy

Der kamerunische Musiker Blick Bassy ist in aller Munde. Über sein politisches Engagement und seine metaphysische Musik.

Weiterlesen »

contribute

Du hast Fragen, Kritik oder Themenvorschläge für akono? Dann schreib uns gerne.
Kategorien
Film

Die deutschen Kolonialverbrechen landen im Kino

Die deutschen Kolonialverbrechen landen im Kino
von Jona Krützfeld

„Der vermessene Mensch“ ist der erste deutsche Kinofilm, der sich mit dem Völkermord an den Ovaherero und Nama in der ehemaligen Kolonie Deutsch-Südwestafrika beschäftigt. Nach Jahrzehnten der nicht erfolgten Aufarbeitung werden die Kolonialverbrechen des Deutschen Kaiserreiches nun also der breiten Bevölkerung auf der Leinwand präsentiert. Ganz unbefangen rückt Regisseur Lars Kraume dabei einen weißen Ethnologen in den Mittelpunkt der Erzählung. Kann der Film trotzdem was?

Vom Menschenzoo ins Konzentrationslager

Berlin, Ende des 19. Jahrhunderts: Alexander Hoffmann ist Doktorand im Fach Ethnologie bei Professor Josef Ritter von Waldstätten an der Friedrich-Wilhelms-Universität. Der ehrgeizige junge Mann, der dem Vorbild seines Vaters, einem berühmten Ethnologen, nachstrebt, macht auf der Deutschen Kolonial-Ausstellung Bekanntschaft mit einer Delegation von Herero und Nama aus Deutsch-Südwestafrika, die Kaiser Wilhelm um eine Audienz zum Schutz der lokalen Bevölkerung ersuchen will. Zur Gruppe gehört auch Kezia Kunouje Kambazembi, die als Dolmetscherin tätig ist.

Weil die Delegation die Audienz beim Kaiser nicht gefährden will, lässt sie sich zu einer Schädelvermessung durch die Kraniometrie-Seminargruppe Hoffmanns überreden – natürlich verguckt sich Hoffmann in die scheue junge Dolmetscherin, der die Schädelvermessung zuwider ist, und verbindet in den folgenden Wochen sein ethnologisches Interesse an der Gruppe mit Schwärmereien für die kluge Fremde.

In Gesprächen schnell davon überzeugt, dass auch die Ovaherero und Nama kognitive Fähigkeiten, Philosophie und Weltanschuungen haben, versucht er entgegen dem rassistischen Zeitgeist in einem autoritären Kaiserreich voller Herrenmenschen in seiner Vorlesung die These anzubringen, dass es keinen Unterschied zwischen den Rassen gebe. Da der Film kaum von historischen Fakten abweicht, gelingt ihm dies natürlich nicht.

Einige Jahre später schlägt die sogenannte Schutztruppe in Deutsch-Südwestafrika den Aufstand der Ovaherero und Nama gegen die deutsche Besatzung nieder und es kommt zum Krieg. Hoffmann reist in der Hoffnung, Kunouje wiederzusehen und bahnbrechende ethnologische Forschung zu betreiben, selbst ins südliche Afrika. Beschützt von der kaiserlichen Armee, sammelt er zurückgelassene Kunstgegenstände und Machtinsignien der Ovaherero und Nama und schändet Gräber und Leichen, um Schädel für die Rasseforschung in Deutschland zu gewinnen. Er wird Zeuge der Gräueltaten der deutschen Armee, der Ermordung und Vertreibung zehntausender Menschen und der Internierung von Kriegsgefangenen in Konzentrationslagern.

Der weiße Mann im Mittelpunkt

War die Entscheidung, den weißen Ethnologen Hoffmann, hier gespielt von Leonhard Scheicher, in den Mittelpunkt der Handlung zu stellen und dadurch die Perspektive der Betroffenen nur nebenher laufen zu lassen, geschickt? Es kommt darauf an, was der Film will.

Beim Special Preview des Historiendramas in Leipzig am 20. April, drei Tage vor Kinostart, waren Regisseur, Hauptdarstellerin Girley und der in Deutschland lebende Hereroaktivist Israel Kaunatjike anwesend.

Einmal abgesehen von der unsensiblen und unpräzisen Verdolmetschung und einer etwas holprigen Moderation war das an den Film anschließende Gespräch in vielerlei Hinsicht sehr aufschlussreich, da es dem Team Gelegenheit bot, auf einige der schon vorab angebrachten Kritikpunkte aus Presse und Publikum Stellung zu beziehen.

Lars Kraume ist dafür bekannt, unter anderem durch seine Filme „Der Staat gegen Fritz Bauer“ und „Das fliegende Klassenzimmer“, historische und politische Themen für die Kinoleinwand pragmatisch und realistisch anzugehen.

Kulturelle Aneignung bei Fokus auf Widerstand

Lars Kraume sprach davon, sich die Perspektive von Widerstandfiguren wie etwa Nama Anführer Henrik Wittboi nicht „kulturell aneignen“ zu wollen und deswegen einen weißen Kolonialisten in den Vordergrund gestellt zu haben, denn das sei eine Perspektive, die er von Deutschland aus gut erzählen könne. Bei den Überlegungen für das Skript sei dann die Wahl auf einen Ethnologen gefallen, der als Kippfigur sowohl das aufrichtige Interesse und die Bewunderung für die namibischen Völker, als auch den internalisierten Rassismus und den imperialistischen Geist in sich vereine. Um die Verbrechen der deutschen Schutztruppe darzustellen, ohne dabei Gewalt rein zu reproduzieren, sei die Wahl auf die fiktive Figur Hoffmann gefallen, da sie als einzige glaubhaft Zeuge des Genozids werden konnte, ohne daran beteiligt zu sein.

Die Frage, warum nicht trotzdem an manchen Stellen mehr von der Perspektive der Ovaherero eingeflossen sei, beantwortet Kraume mit der Kohärenz und Glaubhaftigkeit des Plots und damit, dass er die Handlung bewusst Jahre vor dem Genozid, nämlich auf der Kolonial-Ausstellung, habe beginnen lassen, um die Persepktiven der Betroffenen darzustellen. Ab dem Beginn des Genozids habe es nur noch Gewalt gegeben; da die Perspektive der Betroffenen einzunehmen, hätte also nur gewaltvolle Bilder reproduziert.

Hauptdarstellerin Girley Jazama tut die Frage nach der fehlenden Ovaherero-Perspektive ab: „It is our own responsibility to tell these stories“. Der Film, der in Wanderkinos in Namibia gezeigt wurde, habe bei den Zuschauer:innen sehr emotionale Reaktionen ausgelöst, da auch in Namibia über die traumatischen kollektiven Erlebnisse viel Schweigen gebreitet wird.

Preview von Der vermessene Mensch in Leipzig

Befinden wir uns wieder in einem Menschenzoo?

Bert Rebhandl schreibt in der FAZ, man befände sich trotz lokaler Kooperation am Set in „Der vermessene Mensch“ wieder in einem Menschenzoo:

Dabei stimmt gerade an den Rändern der Bilder überhaupt nichts, und wenn man sich die Mühe macht, ab und zu vom Plot ein wenig wegzuschauen auf das, was insgesamt zu sehen ist, ist man sofort wieder in einem Menschenzoo, nur in einem halb aufgeklärten.

Ich finde diese Aussage ziemlich fehl am Platz, denn erstens wird darin die Gewalt, die in tatsächlichen Menschenzoos im 19. und 20. Jahrhunderts verübt wurde, relativiert und verharmlost, zweitens liegt der Aussage ein Misstrauen gegenüber den Möglichkeiten von Darstellung zugrunde, ähnlich wie Adornos „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch.“ Gilt es, jegliche Form der Darstellung zu vermeiden? Kann sie nicht auch emanzipatorischen Charakter haben? Der Genozid an den Ovaherero und Name war auch das Auslöschen einer ganzen Kultur, und laut Aussage Kraumes und Jazamas gibt es nur wenige bildliche Zeugnisse von Kleidungsweisen etwa. Der Film ist der Kostümbildnerin Cynthia Schimming gewidmet, die sich in ihren Arbeiten mit dem kulturellen Erbe Namibias beschäftigte, zum Beispiel in der Modeserie „A United World for Future Generations; Beyond Time, Beyond Oceans“ oder in ihren Kostümdesigns für die Unabhängigkeitsfeier Namibias 2015. Repräsentation matters, und wenn Herr Kraume in seiner Filmproduktion die Ressourcen zur Verfügung hat, Herero-Kostüme gestalten zu lassen, dann ist das mit namibischer Beratung doch auch ein kleines Stück zurückgewonnenes Kulturerbe.

Es sei Herrn Rebhandl zugestanden, dass die eingesetzten filmischen Mittel weder sehr experimentell noch sehr kreativ sind, so ist der Sound nicht besonders, die Kameraführung klassisch, die Bildausschnitte konservativ. Das wäre aber auch nicht Kraumes Stil, und der Film behauptet auch nicht, mehr tun als die Geschichte eines deutschen Ethnologen zu erzählen, der im Dienst der europäischen rassistischen Wissenschaft Schädel sammelte. Die Thematik der zehntausenden menschlichen Gebeine, sogenannte Human Remains, die bis heute in europäischen Museen, Krankenhäusern und Sammlungen lagern zu beleuchten, ist so lange wichtig, bis es Repatriierungen im großen Stil gibt. Bei einem Großteil der Bevölkerung ist das Wissen darüber, und über die grauenhaften Hintergründe, nämlich noch nicht angekommen.

Allein die Tatsache, dass Kraume die Erzählung als (wenn auch einseitige) Liebesgeschichte zwischen Hoffmann und Kunouje anlegen wollte, bevor die Hauptdarstellerin, die auch Filmemacherin ist, ihn davon abbrachte, zeigt doch, dass er nicht mehr und nicht weniger machen wollte, als einen massentauglichen Kinofilm zu produzieren.

Immerhin hat sich mal einer der Thematik angenommen ...

Fazit: Der Verdienst des Filmes ist, dass er sich der Thematik des deutschen Genozids an den Ovaherero und Nama annimmt, was 119 Jahre nach dem Vernichtungsbefehl durch Lothar von Trotha in einem Land, das sonst auch viel von historischer Aufarbeitung hält, reichlich spät ist. Der Titel ist brillant, die Hauptdarstellerin ebenso. Die künstlerischen Mittel sind mit Sicherheit nicht erschöpft, aber „Der vermessene Mensch“ ist ein guter Ausgangspunkt einer hoffentlich multiperspektivischeren Aufarbeitung dieses weiteren dunklen Kapitels der deutschen Geschichte.

Es bleibt zu hoffen, dass im Rahmen der deutschen Restitutionszahlungen an Namibia auch viel Geld für künstlerische Produktionen ausgeschüttet werden wird, denn die strukturellen Ungleichheiten behindern natürlich leider noch die (ästhetische) Multiperspektivität, und gerade das Kino ist ein unglaublich kapitalintensives Medium, das im globalen Norden wesentlich besser ausgestattet ist mit Ressourcen.

Die Deutsche Film- und Medienbewertung (FBW) zeichnet den Film mit dem Prädikat „besonders wertvoll“ aus. „Die Jury war der Ansicht, dass es Lars Kraume trotz der Schilderung aus weißer Perspektive […] gelungen ist, dem unfassbaren Grauen insbesondere des kolonialen Vernichtungskrieges gegen die Hereros und Nama in Bildern Ausdruck zu verleihen.“ Dem kann man schon zustimmen.

Historischer Hintergrund:

Zwischen 1904 und 1908 verübte die sogenannte Schutztruppe des Deutschen Kaiserreiches in der ehemaligen Kolonie “Deutsch-Südwestafrika”, dem heutige Namibia, einen Genozid an den OvaHerero und Nama, dem schätzungsweise 50.000 bis 70.000 Menschen zum Opfer fielen. Dieser auf Befehl des deutschen Generals Lotha von Trotha ausgeführte Vernichtungskrieg ist gemessen an den Kriterien der UN-Völkermordkonvention von 1948 als Genozid einzuordnen.

Die Nachfahren der Opfer des Genozids forden seit Jahrzehnten eine Anerkennung und Aufarbeitung dieser Verbechen. Seit 1990 sucht auch die namibische Regierung einen entsprechenden Dialog. Dabei geht es auch um die Forderung nach symbolischer und materieller Entschädigung (“restorative justice”).

Während der Kolonialzeit wurden Kulturgüter, zum Beispiel Gegenstände des täglichen Gebrauchs, Kunstgegenstände oder religiöse Gegenstände, sowie Körperteile von verstorbenen Menschen oft unter Anwendung von Gewalt geraubt und nach Europa verschickt. Dort wurden sie hauptsächlich zur Beschreibung der kolonial unterdrückten Gesellschaften genutzt, da die Europäer*innen deren kulturellen Traditionen durch die Kolonisierung gefährdet wussten. Geraubte menschliche Überreste wurden objektiviert und vor allem für die sogenannte ‘Rassenforschung’ genutzt, die eine vermeintlich biologische Überlegenheit von Europäer*innen belegen sollte.

Restitution und Restituierung beschreiben Rückgabeprozesse. Schon lange fordern Herkunftsgesellschaften geraubte Gegenstände und Gebeine zurück, vor allem in der jüngeren Vergangenheit wurden zunehmend Rückgabeforderungen gestellt. Da ehemalige Kolonialmächte und Institutionen im Besitz von sogenannten kolonialen Sammlungsgütern bis vor wenigen Jahren kaum Bereitschaft zur Restitution zeigten, wurden Herkunftsgesellschaften im Restitutionsprozess vor erhebliche Schwierigkeiten gestellt. Fehlende internationale rechtliche Vorgaben und Streitigkeiten über die rechtmäßigen juristischen und moralischen Besitzansprüche, sowie mangelnde Kenntnisse zur Provenienz (Identifizierung, Herkunft, Weg des ‘Erwerbs’) von Kulturgütern sind hierbei einige Beispiele.

Weitere Infos zur Deutschen Kolonialgeschichte gibt es zum Beispiel bei Leipzig Postkolonial.

Jona Krützfeld wohnt in Leipzig und ist studierte Kulturwissenschaftlerin, dekoloniale Aktivistin und Gründerin von akono. Im Bereich der Literaturen Afrikas interessiert sie sich besonders für Orature, historische Fiktion, Weiblichkeit und Feminismus und Erzählungen mit politischer und philosophischer Botschaft.

Bildheader: „Der vermessene Mensch“ | Boell Calendar

Blick Bassy

Der kamerunische Musiker Blick Bassy ist in aller Munde. Über sein politisches Engagement und seine metaphysische Musik.

Weiterlesen »

contribute

Du hast Fragen, Kritik oder Themenvorschläge für akono? Dann schreib uns gerne.