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Wie ein Leipziger Afrikanist vier Schatzkisten entdeckte

Wie ein Leipziger Afrikanist vier Schatzkisten entdeckte
von Birgit Pfeiffer

Für Forschende, die vor allem Geschichts- und Kulturforschung betreiben, ist das, was Afrikanistik-Wissenschaftler Dr. Ari Awagana im heutigen Niger wiederfahren ist, ein Traum: Zufällig entdeckte er vier Kisten voller zeitgeschichtlicher Schriftenrollen, die für einige Völker in Zentralafrika von großer Wichtigkeit sind und viel über ihre eigene Geschichte, Sprache und Kultur aussagen. Der Raum, in dem die Kisten lagerten, war seit 1922 verschlossen. Für die Kulturgeschichte Zentralafrikas sind die entdeckten Dokumente eine Sensation. Und, auch das ist erwähnenswert, die Dokumente überstanden zum Großteil unbeschadet die Zeit des Kolonialismus. Nun wurde für diese Schriften vor Ort eine kleine Bibliothek errichtet – mit Hilfe der Universität Leipzig.

Verschollene Dokumente in Zinder (Niger) aufgetaucht: Dr. Elhadji Ari Awagana entdeckt vier Schatzkisten in einem seit 1922 verschlossenen Raum. Video: Dr. Elhadji Ari Awagana

Auf dem mit dem Handy gefilmten Video hört man das Staunen und die Spannung der Anwesenden, als in einem abgedunkelten Raum in einem Haus im Niger alte verstaubte Kisten vorsichtig geöffnet werden. Jahrhunderte alte Papiere kommen ans Licht. Es ist das Haus des obersten Richters Mahamadou Aboubacar Chetima in der Altstadt von Zinder im Niger, im Jahr 2018. Dr. Ari Awagana vom Institut für Afrikastudien an der Universität Leipzig wusste sofort, dass es sich um einen großen Fund handelte. Der Sprachwissenschaftler kommt ursprünglich selbst aus dem Niger. Seit 2000 lehrt er die in Westafrika verbreitete Verkehrssprache Hausa, spricht aber zudem unter anderem Kanuri, Zarma, Buduma und Fulfulde. Er erforscht historische Belege afrikanischer Schriftsprachen, die Aufschluss geben können über die Geschichte Zentralsudans.

Einblicke in den Alltag der Menschen vor 120 Jahren

„Es waren vier Kisten mit Koranmanuskripten, weiteren religiösen Texten, Akten, Klagen, Urteilen, Briefen sowie okkulten Texten“, erinnert er sich. „Der Staub war Zentimeter dick. Seit 1922 war der Raum nicht mehr geöffnet worden.“ Das war der Zeitpunkt, als der frühere Besitzer der Dokumente starb: Mamadou Chetima, der Großvater des Hausherrn. Er war ebenfalls oberster Richter gewesen, des Sultans von Damagaram, der von 1899 bis 1906 regierte.

„Die Aufgabe eines Richters war und ist es, Urteile nach dem islamischen Gesetz zu treffen, zum Beispiel in familiären Angelegenheiten, Erbschaftsfragen, Streitigkeiten zwischen Nachbarn und dergleichen“, erklärt Ari Awagana. „Dabei konnte und kann er themenspezifisch Berater zurate ziehen. Nur bei größeren Belangen ging man früher bis zum König, heute zu staatlichen Gerichten, beispielsweise wenn es um einen Mord geht.“ Die historischen Akten geben daher bedeutsame Einblicke in das Alltagsleben in der damaligen Gesellschaft.

Der Richter Chetima hatte nicht nur Papiere aus seiner eigenen Arbeit verwahrt, sondern hatte noch viel ältere Schriften besessen – für die Forschenden ein wahrer Schatz, der in den kommenden Jahren gesichtet, konserviert, digitalisiert und erforscht werden wird. Dies ist nicht nur für den Leipziger Wissenschaftler relevant, sondern auch für die Historikerin Camille Lefebvre vom Pariser Nationalzentrum für wissenschaftliche Forschung, die ebenfalls anwesend war, als die Kisten geöffnet wurden. Beide arbeiten im Projekt „Sprache als Archiv“, das von der Europäischen Union gefördert wird. Dieses widmet sich historischen schriftlichen Quellen im Zentralsudan. 

Vorkoloniale Geschichte der Region verstehen

„Anhand der Wasserzeichen auf einem der Papiere konnte ich sehen, dass dieses italienischer Herkunft war – etwa aus dem 16. oder 17. Jahrhundert“, so Awagana. „Dieser großartige Fund hilft uns, die vorkoloniale Geschichte der Region zu verstehen“, sagt er. „Er ist eine Art Zeitkapsel.“

Solche Zeitkapseln sind sehr selten, denn viele solcher Manuskripte wurden im Laufe der Jahrhunderte zerstört, geplündert oder außer Land gebracht: sei es durch islamische Kräfte, die Teile der afrikanischen Tradition von den noch prä-islamischen heidnischen Anteilen „säubern“ wollten – oder durch koloniale Plünderung, als Frankreich Kolonialmacht war. Diese Ära ging auch nicht am Haus des obersten Richters spurlos vorbei. „Chetima erzählte uns, dass sein Großvater im Jahr 1908 nach der Abschaffung des Sultanats durch Kolonial-Frankreich an die Elfenbeinküste deportiert wurde“, so Awagana. „Seine Dokumente nahm er mit ins Exil und brachte sie später wieder zurück mit nach Hause. Nur deshalb sind sie überhaupt noch vorhanden.“ Hierfür sind ihm die Forschenden heute dankbar. 

Koran Übersetzung zwischen den Zeilen

Die Schriften sind in Arabisch verfasst, in der Sprache Kanuri sowie dessen früherer Form Old Kanembu. Letztere gilt als untergegangen. Sie war die Gelehrtensprache des alten Königreichs Kanem-Bornu, das sich ab dem 9. Jahrhundert etwa 1.000 Jahre lang über große Gebiete Zentralafrikas erstreckte und in welcher sich Intellektuelle in Nordafrika, Arabien und Westafrika austauschten. Entsprechend wichtig sind entsprechende Funde für die Geschichtsschreibung der Region. Sie belegen auch, dass die Behauptung, afrikanische Sprachen seien hauptsächlich mündlich tradiert worden, nicht wahr ist. Eine entscheidende Textsorte, die sich auch im Hause Chetima fand, bilden sogenannte interlinearisierte Koranmanuskripte. „Das sind Koranmanuskripte, deren Haupttext auf Arabisch verfasst ist“, erläutert Dr. Awagana. „Zwischen den Zeilen haben afrikanische Gelehrte ihre Übersetzungen in Old Kanembu hineingeschrieben, die sie dann auswendig gelernt haben. Diese sehen zwar ebenfalls arabisch aus, funktionieren aber völlig anders. Sie sind etwa so unterschiedlich wie Kisuaheli und Deutsch. Man hat nur dasselbe Schriftsystem verwendet,“ so der Sprachwissenschaftler. Arabische Gelehrte nannten diese Sprachen bereits im Mittelalter „Ajami“ – „Fremde“, weil sie sie nicht verstanden. „Spätestens seit den Entdeckungen des Briten Adrian David Hugh Bivar in den 1950er Jahren können interlinearisierte Koranmanuskripte als früheste Beweise für eine Verwendung von indigenen Schriftsprachen in Subsahara-Afrika angesehen werden“, erläutert der Leipziger Linguist.

Durch die Forschung an solchen Manuskripten sind Ari Awagana und Camille Lefebvre auch überhaupt an den Fund in Zinder gekommen: „Wir suchten Kontakt zu Würdenträgern hier in der Region. Dabei war ich speziell auf der Suche nach solchen Manuskripten“, erläutert der Leipziger Wissenschaftler. Zunächst zeigte Richter Chetima ihnen einige Bücher des Großvaters. „Nachdem ich ihm erklärt hatte, dass es sich bei der Sprache um Old Kanembu handelte – der Sprache ihrer Vorfahren – eröffnete er uns, dass es diesen Raum gab. Er selbst wollte auch mehr über die Dokumente wissen und so kamen wir den nächsten Tag wieder und machten diese wunderbare Entdeckung.“

Kleine Bibliothek wird errichtet - mit Hilfe der Universität Leipzig

Für die Dokumente in Zinder war es höchste Zeit, wieder ans Tageslicht zu kommen. Dank des trockenen Klimas sind zwei Drittel der Schriftzeugnisse zwar noch gut erhalten; ein Drittel ist jedoch ernsthaft angegriffen von Termitenfraß, Rückständen nistender Enten und Schimmel. „Es war dringender Handlungsbedarf“, erkannte Awagana sofort. Der Inhalt der Kisten ist inzwischen gesichtet und sachgerecht untergebracht – in einer kleinen Bibliothek direkt am Fundort der Familie Chetima in Zinder. Das Dezernat für Forschungs- und Transferservice der Universität Leipzig stellte hierzu beim Arbeitsstab Kulturerhalt des Auswärtigen Amts einen Förderantrag, der rasch bewilligt wurde. Eigentlich sollte schon 2019 der Bau beginnen, aber wegen Corona verschob sich dies bis Ende 2021. Im März 2022 konnte die Bibliothek eingeweiht werden. Richter Mahamadou Aboubacar Chetima konnte dies indes leider nicht mehr erleben. Er war inzwischen gestorben.

Historisches Erbe vor Ort bewahren und für Zukunft erschließen

Das Archiv des Chetima wird nun übersetzt und wissenschaftlich erschlossen. „Ein weiteres Ziel ist es auch, jüngere islamische Gelehrte der Familie in den Techniken der Konservation und des modernen Archivwesens zu schulen, um das geschichtliche Erbe zu bewahren“, erläutert Dr. Ari Awagana. Ob dies einfacher sein wird als früher, kann man nur schlecht abschätzen.

„Derzeit erlebt der fundamentale Islamismus in der Region Aufwind. Das betrachten wir mit Sorge. Einige Gruppen, die die ‚reine Lehre‘ verfechten und auch mit Gewalt durchzusetzen versuchen, sind nicht weit weg. Aber es ist auch wichtig, unser Erbe zu erhalten.“

Dr. Ari Awagana hofft, dass sich auch in Zukunft Türen für ihn öffnen werden, die im Hinterhof ein unscheinbares Tor in die Vergangenheit Zentral-Afrikas bereithalten.

Birgit Pfeiffer ist freie Journalistin und Redakteurin in Leipzig. Ihre Webseite Textbüro Pfeiffer ist hier zu finden.

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Literatur Verschiedenes

Yewande Omotoso wird akono Autorin

Yewande Omotoso wird akono Autorin!

Der akono Verlag freut sich, Yewande Omotoso als Autorin zu begrüßen und die bevorstehende Übersetzung von "An Unusual Grief" und "Bom Boy" anzukündigen.

akono Verlegerin Jona Krützfeld freut sich riesig, Omotoso im Verlag willkommen heißen zu können: “Seit ich ihren ersten Roman Die Frau nebenan gelesen habe, bin ich ein Omotoso Fan. So glaubhafte, facettenreiche und schratige Charaktere zu zeichnen und so klug und humorvoll die Abgründe menschlicher Beziehungen zu erkunden, gelingt nur sehr begabten Schriftsteller*innen.” Auch Omotoso selbst ist “really happy to join the akono family.”

Im Herbst 2023 wird die Übersetzung von „An Unusual Grief“ erscheinen, einer mutigen und mitreißenden Geschichte über den unkonventionellen Umgang einer Frau mit dem Verlust ihrer depressiven Tochter durch Suizid. Mit präziser und wortreicher Prosa erkundet Yewande Omotoso die Beschaffenheit menschlicher Beziehungen und legt dabei Schicht um Schicht die Bruchstellen frei, die zur Entfremdung und Vereinsamung der Mitglieder einer Familie führen. Voll kluger psychologischer Beobachtungen, mit subtilem Humor und sprachlicher Leichtfüßigkeit schafft es Omotoso (wie schon in ihren vorherigen Romanen), facettenreiche, realistische und plastische Charaktere zu zeichnen, deren Fehlerhaftigkeit mit viel Empathie und schriftstellerischer Finesse begegnet wird.

Der Verlag hat die Rechte für alle noch nicht übersetzten Omotoso Werke erworben: 2024 wird der Debütroman Omotosos, Bom Boy, in deutscher Übersetzung erscheinen. Der Roman begleitet Leke, einen problembelasteten Jungen, der in einem Vorort von Kapstadt lebt. Er hat die seltsame Angewohnheit, Menschen zu verfolgen, kleine Gegenstände zu stehlen und auf der Suche nach Gesellschaft von Arzt zu Arzt zu gehen. Durch eine Reihe von Briefen, die ihm sein nigerianischer Vater, den er nie kennengelernt hat, geschrieben hat, erfährt Leke von einem Familienfluch. Bom Boy ist eine fein gesponnene und komplexe Erzählung, die mit einem sensiblen Verständnis für sowohl die Kleinheit als auch die Bedeutung eines einzelnen Lebens geschrieben wurde.

Yewande Omotoso wurde in Barbados geboren, wuchs in Nigeria auf und zog 1992 mit ihrer Familie nach Südafrika. Sie absolvierte eine Ausbildung als Architektin, bevor sie freiberufliche Schriftstellerin wurde. Sie lebt in Johannesburg. Ihr Debütroman Bom Boy kam auf die Shortlist für den südafrikanischen Sunday Times Fiction Prize 2012 und den Etisalat Prize for Literature 2013. Ihr zweiter Roman, The Woman Next Door (auf deutsch als Frau nebenan im Eichborn Verlag erschienen), kam auf die Shortlist für den Sunday Times Fiction Prize 2016, den Bailey’s Women’s Prize for Fiction 2017, den International Dublin Literary Award und den Hurston/Wright Legacy Award for Fiction.

Omtosos Werke erscheinen im Original bei Modjaji Books und Cassava Republic Press.

Die Werke werden vom Übersetzer Thomas Brückner ins Deutsche übersetzt. Seit 1994 ist er in Leipzig als freier Übersetzer tätig und übersetzte zahlreiche Romane afrikanischer Autoren, darunter die Werke von Abdulrazak Gurnah, Ngũgĩ wa Thiong’o, Ivan Vladislavić und Helon Habila.

So geht sächsisch! - Die Dachmarke des Freistaates Sachsen

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Musik

Ein neuer Stern am südlichen Himmel

Ein neuer Stern am südlichen Himmel
von Liam Brickhill

Genie und Perfektion sind keine Synonyme, sondern können sogar sehr gegensätzlich sein. Das Streben nach Perfektion ist zielgerichtet. Es ist ein monolithischer und manchmal sogar zerstörerischer Impuls. Wahrhaft virtuoses künstlerisches Streben hingegen erfolgt nicht nach Diktat. Es ist heterodox. Es ist ein Akt der Schöpfung. Mit dem Album UMDALI (was so viel wie Schöpfer bedeutet) hat der südafrikanische Musiker Malcolm Jiyane die volle Blüte seines rätselhaften Genies gezeigt und tritt zum ersten Mal als Bandleader auf. Auf dem Album dirigiert er seine Band, das Malcolm Jiyane Tree-O, zu einer kaiserlichen musikalischen Alchemie mit einem perfekt unvollkommenen Stück südafrikanischen Jazz.

Die Entstehungsgeschichte des Albums erzählt von den kleinen, alltäglichen Wundern, die das Leben ausmachen, während alle darauf warten, dass es passiert. Ende 2020, als Jiyane wegen Lockdowns und Nichtstun am Boden war, bot ihm das Label Mushroom Hour Half Hour die Möglichkeit, ein Album aufzunehmen (Mushroom Hour stand auch hinter der Veröffentlichung des Soundtracks zu Sifiso Khanyiles Dokumentarfilm UPRIZE! im Oktober 2020 – ein Projekt, an dem Jiyane im Rahmen von Spaza teilgenommen hatte). Doch bevor sich Tree-O für eine zweite Aufnahmesession im Jahr 2021 versammelte, entdeckte Toningenieur Peter Auret ein weiteres Album, das die Band 2018 aufgenommen und auf Eis gelegt hatte. Das Team entschied dann, dass die Zeit für dieses erste Album gekommen war, und so wurde es nun veröffentlicht.

UMDALI album cover
Albumcover UMDALI

Aber große Geschichten haben tiefe Wurzeln, und dieses Album ist die Krönung einer Reise, die vor Jahrzehnten begann. Jiyane wuchs in einem Ort namens Kid’s Haven auf, einem Heim für gefährdete Kinder in Benoni. Eines Tages, so die Geschichte, brachte der legendäre Erzieher und Musiker Dr. Johnny Mekoa seine Big Band mit, um für die Kinder zu spielen. Jiyane hörte ihre Interpretation von “Bags’ Groove” und das war’s. Im Alter von 13 Jahren trat er als Schlagzeuger in Mekoas Music Academy of Gauteng ein, und als Erwachsener wurde er zu einem der fleißigsten und umtriebigsten Jazzer in der Joburg-Szene. Als Multiinstrumentalist und multidisziplinärer Kreativer war er eine feste Größe in Steve Kwena Mokwenas Veranstaltungsort Afrikan Freedom Station.

UMDALI selbst wurde 2018 in zwei Tagen produziert und aufgenommen (und drei Jahre später innerhalb von drei Wochen gemischt und gemastert). Mokwena war maßgeblich an dem Prozess beteiligt und erklärt in den Liner Notes des Albums, dass es eine “ehrliche Momentaufnahme” von Jiyanes Lebensumständen während der Aufnahmen ist: Jiyane hatte den Tod seines Mentors Mekoa und seines Bandkollegen Senzo Nxumalo sowie die Geburt seiner Tochter zu verkraften, deren Bild das Albumcover mit zarter Würde ziert. “Diese lebensverändernden Ereignisse prägen das emotionale Register der Musik und ihre thematischen Anliegen”, schreibt Mokwena.

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im Original auf englisch unter dem Titel “A new star in the southern sky” bei Africa is a Country.

So gibt die erste Strophe von “Senzo seNkosi”, dem ersten Stück des Albums, das Nxumalo gewidmet ist, mit einem elegischen Schwung den Ton an, ein Requiem mit Holz- und Blechbläsern. “Umkhumbi kaMa” lässt das Schlagzeug in den Vordergrund treten, erhöht das Tempo und verleiht ihm eine suchende, rastlose Energie. Es ist ein Lied, das zeigt, warum Jazz und Funk gut mit anderen zusammenspielen, sich aber geschwisterlich nahestehen.

“Ntate Gwangwa’s Stroll” ist eine langsame Blues-Hommage an Jonas Gwangwa, den verstorbenen Posaunisten, der Südafrikas Kampf um Freiheit und kulturellen Ausdruck während der Apartheid künstlerisch verkörperte und ein weiterer Mentor von Jiyane war. Auf dem Album triefen die Bläsersätze über der nachdenklichen Perkussion und verteilen sich wie roher Honig über dampfendem UJeqe.

“Als ich anfing, Posaune zu spielen”, erklärt Jiyane, “waren die Spieler, die ich studierte und denen ich zuhörte, keine Südafrikaner: JJ Johnson, Curtis Fuller, Albert Mengelsdorf und andere. Dann begann ich, südafrikanische Posaunisten zu recherchieren, und was ich im Werk von Mosa Jonas Gwangwa fand, hat mich umgehauen. Was Ntate Jonas als Komponist, Arrangeur, Produzent und Freiheitskämpfer geleistet hat, liegt mir sehr am Herzen. Wir sind aus demselben Holz.”

“Life Esidimeni” erzählt von der unfassbaren Tragödie des Todes von 143 Menschen durch Verhungern und Vernachlässigung in den staatlichen psychiatrischen Einrichtungen Südafrikas. Der Refrain “lendaba ibuhlungu” (diese Geschichte ist schmerzhaft) erklingt in einem Lied, das Solidarität mit den von der Gesellschaft Vergessenen ausdrückt und sich zu einem Crescendo steigert, das eine Katharsis vollzieht, die so überschwänglich ist, dass sie fast wie ein Wunder wirkt und alles mit sich trägt – Trauer, Schmerz, Liebe, Schönheit – in einer großen, humanisierenden Flut.

Das Album schließt mit “Moshe”, einem Song, der so schön ist, dass er sich jeglichen Worten entzieht, die ich ihm entgegenhalten könnte. Es genügt zu sagen, dass der Gesang des Stücks unerwartete Perspektiven eröffnet und in Tönen spricht, die eine direkte Verbindung zu der Universalität im Kern aller Musik bieten. Phrasen, die zuvor nur angedeutet wurden, finden hier ihren vollen Ausdruck, und der Ruf und die Antwort zwischen den verschiedenen Instrumenten katalysiert etwas Elementares, wie der Wind, der zum Feuer spricht, wie das Wasser, das Gedichte für die Erde schreibt.

Und in all dem – fünf Songs in knapp 45 Minuten – wird das Album von Fingern unterbrochen, die auf den Basssaiten kratzen, dem Atem des Lebens, der durch Blasinstrumente entweicht, und Jiyanes eigenen spontanen Ausrufen und Ermutigungen. Das alles erinnert an die japanische Ästhetik des Wabi-Sabi, eine Weltanschauung, die sich auf die Schönheit und Akzeptanz von Vergänglichkeit und Unvollkommenheit konzentriert. UMDALI wird durch seine winzigen, organischen Unvollkommenheiten zum Leben erweckt und ist so unwahrscheinlich und wundersam wie ein Gänseblümchen aus Barberton, das auf einem rissigen Bürgersteig in Benoni blüht.

Dies ist sowohl ein Jazzalbum als auch ein belauschtes Gespräch zwischen Künstlern, ein musikalischer Dialog. UMDALI ist der Soundtrack zu Mentorschaft, Kameradschaft und enger Verbindung. Es entzieht sich den einschränkenden Fesseln des Genres und der Erwartungen und zeigt, dass das größte Geschenk der Älteren nicht didaktisch oder dogmatisch ist, sondern emanzipatorischer Natur. Es zeigt uns, dass Talent – und Genie – sich durchsetzen werden. Es gibt einen neuen Stern am Südhimmel.

Liam Brickhill ist Teil der Gründungsgruppe der Africa Is a Country Fellows.

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Film

Verfluchte Erbstücke

Verfluchte Erbstücke
von Tsogo Kuba

Vor zwei Jahren schrieb ich einen Artikel über die afrikanische Netflix-Serie Queen Sono, in dem ich meine Bedenken über die Zukunft von Netflix in Südafrika äußerte. Meine Einschätzung war, dass Queen Sono tapfer versuchte, das eindeutig amerikanische Genre des Spionagethrillers in ein südafrikanisches Umfeld zu übertragen, das, so gut es auch gemeint war, die erwarteten Ungereimtheiten bei der Adaption des Genres in einem Kontext, der räumlich und zeitlich weit von seinem Ursprung entfernt ist, nicht überwinden konnte. Die Schwächen von Queen Sono scheinen einen breiteren Trend widergespiegelt zu haben, der vor allem in Film und Fernsehen auftritt, aber auch in anderen Kulturindustrien zu beobachten ist, wo die südafrikanische Kunst unter dem Einfluss der amerikanischen kulturellen Hegemonie mit ihrer eigenen Identität ringt. Die südafrikanischen Netflix-Originals der nachfolgenden Jahre haben meine Befürchtungen nicht widerlegt. Vielmehr noch haben sie einen Elefanten im Raum beleuchtet, den ich bei der Bewertung von Netflix’ Eindringen übersehen hatte – nämlich die Dominanz von Seifenopern in der südafrikanischen Fernsehindustrie.

Südafrikas erste Seifenoper der demokratischen Ära, eGoli: City of Gold, wurde 1992 erstmals ausgestrahlt und bald darauf von der berühmteren Generations abgelöst, die von der South African Broadcasting Corporation (SABC), der öffentlichen Rundfunkanstalt des Landes, in Auftrag gegeben wurde. Während des demokratischen Übergangs bemühten sich die SABC und der Privatsender M-Net um die Förderung und Darstellung eines positiven und multi-ethnischen Südafrikas, indem sie die Schwarzen Südafrikaner:innen als wohlhabend und aufstrebend darstellten und sie beruflich und gesellschaftlich mit anderen Rassen zusammenführten. Die “Soapies” dieser Zeit stellten ein neues Südafrika dar und zeigten, wie die neuen Südafrikaner:innen darin aussehen könnten. Obwohl Seifenopern oft keine gesellschaftspolitische Bedeutung beigemessen wurde, fungierten sie für viele Südafrikaner:innen als soziokulturelle Barometer. Neuere Interpreten lokaler Soaps erforschen die Lebenserfahrungen und brisanten Themen, die den Durchschnitts-Südafrikaner betreffen, und erzielen dabei hohe Einschaltquoten bei öffentlichen und privaten Sendern. Soaps sind im gesellschaftlichen Leben allgegenwärtig, und das Publikum entwickelt folglich parasoziale Beziehungen zu den Figuren und Handlungssträngen einer Soap. Die Episoden des Vorabends sind in vielen Bereichen des südafrikanischen Lebens Gesprächsthema – vom Taxistand über den Schulhof bis zur Kantine am Arbeitsplatz. Diese eingefleischte Zuschauerschaft ermöglicht es den Sendern, teure Werbung zur Hauptsendezeit zu verkaufen, was enorme Gewinne einbringt.

Es überrascht nicht, dass die Zahl der Soaps in Südafrika im Laufe der Jahre exponentiell gestiegen ist. Heute haben vier der fünf frei empfangbaren SABC-Kanäle eine Reihe von Soaps im Programm, die zur Hauptsendezeit ausgestrahlt werden. Seifenopern belegen derzeit die ersten zehn Plätze der meistgesehenen Fernsehprogramme des Landes. Der Großteil der Zuschaueranteile im südafrikanischen Fernsehen beruht auf dem Modell der Seifenoper. Es ist schwer zu glauben, dass diese Situation rein zufällig ist. Da die SABC exponentiell Geld verliert – aufgrund der Misswirtschaft von Führungskräften des Senders bis hin zu unabhängigen Produktionsfirmen -, bleiben die Seifenopern eine der beständigsten Einnahmequellen für den angeschlagenen Sender und immer noch ein Grundpfeiler der südafrikanischen Industrie.

Wenn es um Gewinnmaximierung durch Inhalte geht, ist Netflix nicht unerfahren. Nachdem sich das Unternehmen mit seinen relativ gewagten und von der Kritik gefeierten Serien (darunter House of Cards, Orange is the New Black, Stranger Things und Black Mirror) einen Namen gemacht hat, scheint es in letzter Zeit vor allem darum zu gehen, eine Flut von Inhalten zu produzieren, um seine Plattform zu unterstützen. Da sich immer mehr Sender von Netflix abspalten, um ihre eigenen Streaming-Plattformen zu starten (Disney+, Peacock, HBO Max), und neue konkurrierende Anbieter auf den Markt drängen (Apple TV, Amazon Prime), werden die Regeln des Wettbewerbs weniger durch den Kampf “echte Kunst gegen Inhalte zur Unterstützung einer Plattform” bestimmt. Vielmehr geht es darum, so viele Inhalte wie möglich anzubieten – eine Veränderung, die durch die COVID-19-Pandemie und die Aufholjagd von Netflix gegenüber einer zunehmenden Zahl größerer und etablierterer Sender wie NBC und Disney, die über eingebaute Kataloge mit beliebten Serien und Filmen zur Unterstützung ihrer Streaming-Plattformen verfügen, vorangetrieben wurde. Angesichts der Tatsache, dass das Publikum viel mehr verfügbare Zeit und weniger verfügbares Einkommen zur Verfügung hat, sowie der zunehmenden Konkurrenz auf einem Markt, den Netflix einst monopolisiert hat, scheint Netflix davon auszugehen, dass sich die Zuschauer weniger um die Qualität dessen sorgen, was sie sehen, als vielmehr um die Quantität des Angebots.

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im Original auf englisch unter dem Titel “Cursed heirlooms” bei Africa is a Country.

Südafrikanische Filmemacher:innen haben eine vertrauensvolle Beziehung zu Netflix aufgebaut, indem sie mit dem von lokalen Trends unabhängigen Unternehmen Serien entwickeln und produzieren. Für Netflix dient die Partnerschaft nicht nur der Ergänzung seines globalen Content-Streams, sondern Südafrika scheint ein perfekter Weg zu sein, da seine eigene Industrie der effizienten Maximierung von Inhalten Priorität eingeräumt hat – ein offensichtlicher Übergang zur Streaming-Industrie. In den späten 2000er und frühen 2010er Jahren entwickelte sich das Fernsehen zu einem immer stärker von Autoren geprägten und dramaturgisch fesselnden Format. Das amerikanische Fernsehen zog Hollywood-Schauspieler, Autoren und Regisseure an, die Budgets wuchsen, die Laufzeiten wurden länger und die Erzählweise reifte. Der kleine Bildschirm begann, nuancierte, moralisch zweideutige und psychologisch reichhaltige Charaktere zu zeigen, die in komplexe und sorgfältig ausgearbeitete Geschichten eingebunden waren. Prestige-Dramen und anspruchsvolle Komödien wie Breaking Bad, Atlanta, Girls, The Sopranos und viele andere zeigten Zuschauer:innen, Kritiker:innen und Produzent:innen gleichermaßen, dass der kleine Bildschirm seinem großen Pendant in künstlerischer Hinsicht ebenbürtig sein konnte. Zwar spricht vieles dafür, dass einige der Elemente dessen, was umgangssprachlich als “Peak TV” bezeichnet wird, ihren Ursprung in der Seifenoper haben, doch findet sich das Genre heute unter den TV-Relikten neben 30-minütigen Sitcoms mit mehreren Kameras und Familienspielshows wieder.

Letztlich geht es bei allen Seifenopern weniger um eine sinnvolle, durchdachte und geschickte Handlung, sondern vielmehr um das Bemühen, die Sendeanforderungen des Genres zu erfüllen. Dies sind Zugeständnisse, die die meisten Zuschauer:innen für die Bequemlichkeit täglicher Episoden bis ins Unendliche passiv hinnehmen.

Die Dominanz jeder Form von Fernsehen kann problematisch sein. Das Spitzenfernsehen, so sehr es auch geschätzt wurde, hatte eine begrenzte Lebensdauer und seine eigenen schädlichen Eigenschaften und Folgen. Im Gegensatz zu Peak TV hat das Genre der Seifenoper einen besonders schädlichen Einfluss, da seine erzählerischen Konventionen auf eigentümliche Weise mit seinen einzigartigen Sendeanforderungen verbunden sind. Wenn es darum geht, die Tradition der Seifenoper an andere Fernsehformen, insbesondere an die Serienform, anzupassen, ist es unklug, ja sogar destruktiv, das Kind mit dem Bade auszuschütten und das Baby zu behalten. Dieser Kampf hat die südafrikanischen Netflix-Shows geprägt. Die Omnipräsenz von Soaps führt dazu, dass die meisten, wenn nicht sogar alle Filmemacher, die im Fernsehen arbeiten, einen großen Teil ihrer Karriere diesem Genre verdanken, und so fällt es ihnen schwer, aus seinen sehr speziellen Parametern auszubrechen.

Abgesehen vom Budget besteht der unmittelbarste Unterschied zwischen einer Serie und einer Soap darin, dass Serien ein Ende haben. Für Soaps ist es charakteristisch, dass sie kein Ende haben. Daher ist es unmöglich, außerhalb der jeweiligen Prämisse einer Soap die konzeptionelle Gesamtheit einer Soap wirklich zu erfassen. Das Problem, einen überzeugenden Weg zu finden, Geschichten zu beenden, Handlungsstränge entlang eines Bogens auszurichten und ein ausgewogenes Tempo zu finden, ist ein wiederkehrendes Problem bei südafrikanischen Netflix-Originalen.

Jiva! ist trotz seiner vielen Reize ein deutliches Beispiel dafür. Die Serie ist ein Tanzdrama (à la Step-Up), das die Geschichte einer jungen Frau, Ntombi (Noxolo Dlamini), erzählt, die einen aussichtslosen Job als Fremdenführerin im örtlichen Wasserpark hat, aber alles riskiert, um ihren Traum zu verfolgen, professionelle Tänzerin zu werden. Jiva! bietet in seiner acht Episoden umfassenden ersten Staffel eine Vielzahl von Handlungssträngen, von denen jedoch nur eine Handvoll fesselnd wirkt, weil die meisten nicht mit dem zentralen Thema der Serie zusammenhängen. Alles andere verfällt in eine vorhersehbare Liebesgeschichte, sobald es den Raum des zentralen Tanzwettbewerbs verlässt.

Thematische Widersprüche tauchen in ähnlicher Weise in Blood and Water auf, der zweiten südafrikanischen Koproduktion, die nach Queen Sono auf Netflix debütiert und bei ihrem Start weltweit auf Platz 1 landete. Über die beiden Staffeln hinweg leidet die Serie an einer akuten Identitätskrise. Manchmal sehnt sie sich danach, ein düsterer und spannender Thriller zu sein, was der Autor Nosipho Dumisa-Ngoasheng, der bereits eine Adaption von Alfred Hitchcocks Rear Window geschrieben hat, mehr als gut beherrscht. Aber es will auch die sorglose Ernüchterung eines Gossip Girl, in dem die Teenager so fantastisch von den Eltern oder jedem Anzeichen von Adoleszenz oder Verantwortung entfernt sind.

Blood and Water folgt Puleng Khumalo (Ama Qamata), einem Mädchen im Teenageralter, das sich an einer angesehenen Privatschule in Kapstadt einschreibt, weil es vermutet, dass eine der Schülerinnen, Fikile Bele (Khosi Ngema), ihre ältere Schwester ist, die kurz nach ihrer Geburt von ihren Eltern entführt wurde. Im Laufe der ersten Staffel, in der Pulengs Versuche, zu beweisen, dass Fikile ihre Schwester ist, immer gefährlicher und oft auch hirnrissiger werden, wird der/die Zuschauer:in an die Leere erinnert, die ihre zerrüttete Familiendynamik darstellt, und daran, warum sie verzweifelt versucht, das Geheimnis zu lösen. Der zweiten Staffel fehlt die thematische Grundlage, die der ersten Staffel den Fokus gegeben hat, und wie Jiva! kämpft sie damit, eine fesselnde Geschichte oder Handlung außerhalb der Haupthandlung aufrechtzuerhalten. Die Handlung wird in der zweiten Staffel unbeholfen vorangetrieben, ihre ergänzenden Nebenhandlungen werden routinemäßig aufgegriffen, vergessen, abgehackt und verändert, ohne dass es eine Auflösung gibt. Das Hinzufügen neuer Charaktere fühlt sich aufregend an, ist aber gegen Ende der Staffel unerheblich.

Fairerweise muss man sagen, dass schlechtes Schreiben schlechtes Schreiben ist, unabhängig davon, ob dieses schlechte Schreiben in einer Branche angesiedelt ist, die von einer speziellen Art des Geschichtenerzählens geprägt ist. Der Austausch von Handlungssträngen in dieser Art und Weise erinnert an die Traditionen des Geschichtenerzählens in Soap-Serien, in denen eine Vielzahl von tangentialen und ungelösten Handlungssträngen üblich ist, um das wochentägliche Sendeprogramm zu unterstützen. Die Handlungsstränge haben keine saubere Auflösung, und Nebenhandlungen, Wendungen und Charaktere werden in einem schwindelerregenden Tempo entwickelt, fallen gelassen und wieder aufgegriffen. Diese Merkmale wären in einer Seifenoper zu Hause, aber in einer Staffel mit einer Laufzeit von acht bis zehn Episoden führt dies zu einem Mangel an Fokus und Kohäsion.

Der nagende und ausufernde Einfluss von Soaps hindert südafrikanische Serien daran, jemals die Art von charakteristischer und nuancierter Erzählung zu erreichen, die zum Beispiel Squid Game zu einem durchschlagenden Erfolg machte. Außerdem ist die Produktion von 260 Episoden in einem einzigen Jahr eine gigantische Aufgabe für jede Produktionsfirma. Die enorme Arbeitsbelastung hat dazu geführt, dass sich viele Beschäftigte in der südafrikanischen Filmindustrie über Überlastung und Unterbezahlung beklagen. Angesichts von mehr als einem Dutzend Soaps, die derzeit in einer relativ kleinen Branche produziert werden, fragt man sich, ob die Rahmenbedingungen tragfähig sind. Was wir brauchen, ist eine rigorosere Hinterfragung des Stands der Dinge, anstatt eine passive Akzeptanz der Industrie als den aktuellen Stand der Dinge. Wenn Hit-Shows wie Is’thunzi, Tjovitjo, Hopeville oder Yizo Yizo uns etwas gezeigt haben, dann dass die Südafrikaner:innen in der Lage sind, sich für das Serienfernsehen zu interessieren und es zu unterstützen. Die südafrikanischen Netflix-Serien des letzten Jahres sind ein Zeichen dafür, dass die Hegemonie der Seifenopern bei weitem kein Einzelphänomen ist; ihr Einfluss engt offensichtlich die kreative Vorstellungskraft ein, wie lokales Fernsehen aussehen und sich anfühlen kann.

Dabei geht es nicht darum, die lange Geschichte der Seifenopern und die wichtige Rolle, die sie im Leben von Millionen von Südafrikaner:innen spielen, zu verharmlosen, sondern darum, als Produzierende und Konsumierende von Inhalten zu fordern, dass die Soap nicht das einzige Genre ist, von dem die Fernsehindustrie lebt.

Tsogo Kupa ist Schriftsteller und Filmemacher aus Johannesburg.

Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.

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Musik

Zenzile

Zenzile
Somis musikalische Hommage an "Mama Afrika" Miriam Makeba

Die Musikerin Somi Kakoma zollt mit ihrem neuen Album Zenzile ihrem großen Vorbild Miriam Makeba, der “Mama Afrika” Respekt.

Am 04. März 2022, dem Erscheinungsdatum des Albums, wäre die südafrikanische Jazz- und Weltmusikerin, die zu den bedeutendsten Persönlichkeiten der Anti-Apartheid-Bewegung gehörte und ihr Leben lang für Menschen- und Völkerrechte aktiv war, 90 Jahre alt geworden.

Somi selbst ist Aktivistin, Sängerin, Songwriterin, Theaterschauspielerin und Bühnenautorin. Ihre Eltern stammen aus Ruanda und Uganda; sie wuchs in Illinois und Sambia auf, wo ihr Vater für die World Health Organization arbeitete, und studierte nach der Rückkehr der Familie nach Illinois Anthropologie and Afrikanistik. Die Schwerpunkte ihrer kreativen Arbeit liegen auf Themen wie Abstammung, Herkunft, afrikanische Wurzeln. Mit ihrem neuen Album „Zenzile: The Reimagination of Miriam Makeba“ interpretiert Somi signifikante Makeba-Stücke auf tiefgründige und spirituelle Weise neu.

Mit ihrem Album Zenzile zollt Somi ihrem Vorbild Makeba Respekt und schenkt ihr, da sie so viel Kraft und Inspiration aus Makebas Musik gezogen hat, etwas zurück. “Pata Pata”, eines der bekanntesten Lieder Makebas, wurde deshalb als Titeltrack gewählt. Gleichzeitig soll das ALbum eine Reaktion darauf sein, dass Makeba ind en USA, was ihre Stimme anhaltend aus dem Kollektiven Bewusstsein gelöscht hat, als sie sich entschied, auf dem Höhepunkt der Bürgerrechtsbewegung den „Black Panther“ Stokely Carmichael zu heiraten. Es soll ihren rechtmäßigen Platz im erweiterten Kultur-Archiv der Vereinigten Staaten und der Welt im Allgemeinen einfordern.

Zenzile (Makebas wahrer Vorname) ist mein Versuch, die kompromisslose Stimme einer afrikanischen Frau zu ehren, die unweigerlich Raum für meine eigene Reise und die unzähliger anderer afrikanischer Künstler*innen geschaffen hat. Kurz gesagt, ich schulde ihr etwas. Das tun wir alle! Ihre Botschaft von sozialer Gerechtigkeit und der Menschlichkeit des Lebens der Schwarzen ermutigt uns noch heute. Bei diesem Projekt geht es darum, den enormen und unermesslichen Beitrag zu würdigen, den sie im Namen eines Volkes, eines ganzen Kontinents zur Pop-, Folk- und Jazzmusik geleistet hat.

Zenzile bringt wieder dasselbe Produktionsteam zusammen, mit dem auch schon das vielbeachtete Album The Lagos Music Salon enstanden ist: Keith Witty, Cobhams Asuquo und Somi selbst. Asuquo ist ein gefeierter Produzent und Multi-instrumentalist aus Lagos, der sowohl traditionelle als auch populäre afrikanische Sensibilität in den Mix einbringt. Witty ist ein Produzent und Bassist aus New York City, dessen Vertrautheit mit elektroakustischem, modernem Jazz eine weitere Perspektive hinzufügt. Zwischen den Dreien wird ein musikalisches Gleichgewicht afrikanischer und amerikanischer Traditionen erreicht, das von ihren individuellen Erfahrungen und der einzigartigen Chemie zwischen ihnen profitiert. Das Ergebnis ist eine eklektische Sammlung von Songs, die geschickt die Grenzen zwischen organisch robustem Jazz, modernem kreativen Jazz, atmosphärischer Weltmusik sowie R&B und Soul überwindet.

https://www.somimusic.com/

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Literatur

Koleka Putumas Gedichte von Feier, Trauer und Freude

Koleka Putumas Gedichte über Feier, Trauer und Freude
von Maneo Mohale

Das Titelbild von Koleka Putumas Debüt-Gedichtband “Collective Amnesia” offenbart sich in mehreren Schichten. Auf den ersten Blick ist es ein Schwarz-Weiß-Bild: eine schwarz gekleidete, barfuß gehende schwarze Frau, die auf einem scheinbar nackten Holzboden sitzt; in auffälligem Kontrast dazu eine weiße Babypuppe in einem weißen Rüschenkleid, die sich von der Schwärze der Brust der Frau abhebt.

In diesem Bild von Andy Mkosi, einem in Kapstadt lebenden Fotografen, sind die beiden Figuren ein auffälliges Paar, nicht nur wegen der Art und Weise, wie die monochrome Fotografie die Unterschiede in ihrer Hautfarbe nebeneinander stellt, sondern auch wegen der Geschichte und der Gegenwart, die das Bild evoziert.

Dies ist der turbulente Topf, in den Putuma ihre Feder getaucht hat, und deshalb summen, winden und erheben sich die Gedichte in Collective Amnesia aus dem Blatt, um uns alle aufzufordern, uns zu erinnern.

Collective Amnesia ist die jüngste Ergänzung der Anthologie von uHlanga Press (Heimat preisgekrönter Titel wie Failing Maths and My Other Crimes von Thabo Jijana und Matric Rage von Genna Gardini) und eine atemberaubende, komplexe Erkundung der Verbindungen zwischen persönlicher und politischer Erinnerung. Das Buch ist in die drei Kapitel Vererbte Erinnerung, Begrabene Erinnerung und Nacherinnerung unterteilt und liest sich wie ein zutiefst persönliches Tagebuch und wie eine öffentliche Reflexion über die sich ständig verändernde Identitätspolitik in einem Land, das immer noch von den komplizierten Hinterlassenschaften der Vergangenheit geplagt wird.

Im ersten Kapitel des Buches, Inherited Memory, untersucht Putuma generationsübergreifende Themen in Gedichten, die sich mit schwarzer Kindheit und Gemeinschaft befassen.

In Hand-Me-Downs, einem der ergreifendsten Gedichte des Kapitels, überreicht Putuma uns Zeilen, die vor Zuneigung zum schwarzen Leben nur so sprühen. Sie schreibt: “Ich habe eine Abstammung von Hand-Me-Downs geerbt/ Das hat mich zu einer Mechanikerin und Magierin gemacht”, und später verrät sie nostalgisch, dass sie “[aus] einer Abstammung von Geliehenem und Geborgtem stammt/ Der Zucker des Nachbarn war ein offenes Glas ohne Schuldeneintreiber”.

Die Gedichte in Inherited Memory sind mehr als nur eine Feier des Schwarzen Gemeinschaftslebens, sie rekonfigurieren auf subtile Weise die Bedeutung von Reichtum und wehren sich so gegen Erzählungen, die das Leben der Schwarzen als arm, beschädigt und letztlich entbehrlich darstellen.

Das zweite Kapitel des Buches, Buried Memory (Begrabene Erinnerung), ist eine trügerisch ruhige Erkundung der Trauer. Mit Titeln, die auf die räumliche Durchdringung der Trauer hinweisen – In der Kirche, Auf dem Friedhof, Online, In der Öffentlichkeit, In der Küche -, versuchen die Gedichte unbeirrt, die Auswirkungen sowohl persönlicher als auch historischer Traumata aufzudecken. Hier fängt Putuma ein Gefühl der kollektiven Wut ein, das unter der Oberfläche einer zutiefst traumatisierten Gesellschaft brodelt, und hebt es hervor, wie in Indulgence, wo sie fragt “Mutter, lehre deine Tochter, dass ein Kummer, der sich mitten auf einer belebten Autobahn entlädt, kein Wahnsinn ist.”

Aber es ist das letzte Kapitel von Collective Amnesia, Postmemory, in dem der Leser das ganze Gewicht von Putumas Wut und ihrer Leidenschaft spürt. In diesem Kapitel krempelt Koleka wirklich die Ärmel hoch und packt die dunklen und schwierigen Fragen an, die die Vergangenheit bei so vielen von uns hinterlassen hat.

Hier entfesselt sie ihr Feuer auf Themen wie Gewalt und Homophobie in Memoirs of a Slave & Queer Person, Patriarchat in revolutionären Bewegungen in On Black Solidarity, geschlechtsspezifische Gewalt in Oh Dear God, Please! Not Another Rape Poem und über den Zustand der Rassenbeziehungen nach der Apartheid in ihrem bekannten und 2016 mit dem PEN South Africa Student Writing Prize ausgezeichneten Gedicht Water.

Aber was an Putumas Wut so erdend und kraftvoll ist, ist, wie eng sie sie mit Zärtlichkeit verbindet. In Lifeline, einem Gedicht, das fast ausschließlich aus den Namen schwarzer Frauen besteht (ein Gedicht, das sie als ihr Lieblingsgedicht bezeichnete), näht Putuma ein Rückgrat der Unterstützung, das die Stimmen und die Arbeit der Menschen verstärkt, die ihr Halt geben, die Menschen, die “Black girl /Live!” skandieren, und die Menschen, die sich ebenfalls für Freude und Gerechtigkeit einsetzen.

Collective Amnesia ist ein Werk von immenser Kraft, von einer Stimme, die mit Sicherheit nur noch lauter werden wird, wenn Putuma tiefer in das Licht tritt, das sie bereits zu werfen begonnen hat.

Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.
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Musik

Familie und Luxus neu denken mit FAKA

Familie und Luxus neu denken mit FAKA
von Maneo Mohale

Mam'khulu Queenie

… ist eine Frau sparsamer Worte und stiller Anmut. Sie ist die Schwester meiner Großmutter – in jenem nebulösen Sinne, in dem in Schwarzen Familien eine Cousine eine Schwester und ein Onkel ein Großvater ist und jede Frau, die dich jemals im Arm gehalten hat, deine Mutter ist. Mam’khulu Queenies Rezepte, darunter auch ihre begehrten Anleitungen zum Backen eines süßen Dattelkuchens, befinden sich in einer Mappe, die sie in ihrer Schrankwand aufbewahrt. Wie die meisten Gogos bewahrt sie in diesem Raumteiler neben Spitzendeckchen, Messingvasen, Plastikrosen, Tassen und Keramik auch Fotos von ihrer Familie auf.
Es ist daher nicht überraschend, dass etwas in mir erschüttert wurde, als ich das Bildmaterial zu Queenie -FAKAs neuestem, erstaunlichen Musikvideo, das gleichzeitig Kurzfilm und Single ist – sah.
Das Video beginnt mit einer Aufnahme eines Raumteilers: Bilder von Desire Marea und Fela Gucci zieren die Regale in verschiedenen Bilderrahmen. Viele der Bilder sind bekannt, wie die ihres berühmten Shootings für den Bubblegum Club, auf denen das Duo in schwarzen Trikots und Netzstrumpfhosen auf staubigem Boden steht, fotografiert von der international bekannten niederländischen Fotografin Viviane Sassen. Andere Fotos scheinen älter und intimer zu sein.

Als die Kamera zurückfährt, sehen wir die Entwicklung von FAKA im Laufe der Zeit. Ihre in Ehren gehaltenen Schnappschüsse ruhen vor vergoldeten Keramiktellern, dienen als gerahmte Markierungen der Zeit. Dieses erste Bild, in dessen Hintergrund sich Queenies wummernder, von Angel-Ho produzierter Beat entfaltet, weckt Erinnerungen, und ich kann nicht anders, als an meine Mam’khulu zu denken.

Zwischen Kurzfilm, Modefilm und Videografie

Das Video von Queenie, bei dem die Filmemacherin Jabu Nadia Newman und der Kapstädter Performance-Künstler Luvuyo Equiano Nyawose Regie führten, überschreitet die Grenzen zwischen Kurzfilm, Modefilm und konzeptioneller Videografie. Mit einer Mischung aus bekenntnishaften Sprachnotizen, gedämpfter Kameraführung, freier Choreografie und üppigen dekorativen Versatzstücken bietet Queenie eine funkelnd frische Vision von Queerness, die wie eine freche Erscheinung zwischen den Kamerablickwinkeln hin- und herflackert.
Zum ersten Mal sehen wir FAKA leibhaftig in einem Raum, der eine leere Schulhalle zu sein scheint. Fela und Desire erscheinen als kühne Inkarnationen der Kwaito-Sängerin Lebo Mathosa, gekrönt von wallenden honigbraunen Locken, metallisch schimmerndem Make-up und engelsgleichen weißen Kleidern. Sie stehen vor einem blau gefärbten Hintergrund und posieren mit blinkenden Glühbirnen für die Kamera.Über dem Beat hören wir eine STimme, die gesteht:

Mir wurde nie der Luxus zuteil, meine Sexualität zu entdecken. Ich glaube, im Alter von drei Jahren hat man mir gesagt, dass ich schwul bin

Diese Vorstellung von Luxus wird sofort untergraben, als Desires reicher und sirupartiger Gesang im ersten Text des Liedes antwortet.

FAKA tanzen und bewegen sich in der Schulhalle, ihre Hände flattern in lockeren und fließenden Vogue-Formationen. Fela spiegelt Desires Bewegungen wider, wobei sich ihre weißen Ärmel wie Wolken wölben. In einer herzzerreißenden Sequenz dreht Fela langsam ihre Locken und blickt über ihre Schulter in die Kamera – ihr Blick ist gleichzeitig sanft, kraftvoll, feminin, kokett und verspielt.

Wie der Beschreibungstext andeutet, hatten so viele von uns nicht den Luxus, sich einen Namen zu geben (oder sich einer engen Kategorisierung zu entziehen). Doch hier haben wir FAKA, die den Luxus nach ihrem eigenen Bild neu erfinden und umgestalten. Wir sehen ihnen dabei zu, wie sie mit ihren Körpern eine Schulhalle zurückerobern, einen Raum, der für so viele transsexuelle und queere Kinder nach wie vor eine große traumatische Belastung darstellt. Und diese Rückeroberung ist glorreich.

In einer anderen Einstellung liegen Fela und Desire Kopf an Kopf auf dem Boden der Halle, in einem Stuhlkreis, der von einer leuchtend türkisfarbenen Linie durchschnitten wird. Die Aufnahme von oben wiederholt sich und verwandelt sich, nur dass wir dieses Mal sechs Figuren im Mittelkreis eines Basketballfeldes sehen, die ihre Arme unter einem Ring von Händen ausstrecken.

Ein Basketball wird in die Luft geworfen, und wir sehen FAKA inmitten vertrauter Trans- und Queer-Gesichter spielen: dem Model und Aktivisten Glow Mami, dem experimentellen Künstler und Produzenten Angel-Ho und dem Kapstädter DJ K-$. Gekleidet von Quaid “Queezy” Heneke und Sarah Hugo Hamman in blassgrünen und neonpinken Outfits, scherzt, schießt und kokettiert die Gruppe in einem Zeitlupentableau der Freude.

In einer Einstellung tanzt und schwankt Fela mit herausgestreckter Zunge, die Finger deuten wie eine ausgetreckte Pistole in die Kamera, als wollten sie sagen: “Ja, wena”, gleichzeitig ein frecher Gruß und eine Ermahnung, die die Betrachtenden in eine Herausforderung verwickelt, die die Anerkennung ihrer Anwesenheit verlangt.

Später sehen wir die Gruppe wieder zu Hause, wo sie an einem Tisch sitzt. Die Szene sieht wie ein alternatives Weihnachten aus. Der Tisch quillt über vor Essen und Sekt, während sich bekanntere Gesichter wie die Queer-Anwältin Mziyanda Malgas und der Regisseur Thandi Gula zu einem ausgelassenen Familienessen zu FAKA gesellen.

Zwischen feierlichen Selfies und farbigen Handschuhen, die ins Bild und aus dem Bild huschen, schleicht sich unter dem eindringlichen Beat ein weiterer Satz sich überlagernder Sprachnotizen ein: “Es gab auch eine Phase, in der ich dachte, dass ich hetero sei. Dachte ich echt! (lacht)… Und wenn ich mir die Tagebucheinträge von damals ansehe… Es bricht mir das Herz zu sehen, wie ich versucht habe, mich zu ändern… Aber nachdem ich mich am Ende der 10. Klasse geoutet hatte, fing ich an, mir von niemandem mehr etwas gefallen zu lassen.

Es ist diese Energie des glitzernden Trotzes, die den Rest des Videos trägt. Wir sehen, wie unsere Familie über ihre Geschenke jubelt und in ihren bunten Rüstungen bei einem improvisierten Festumzug füreinander stolziert, und wir sehen schließlich eine Party in Kapstadts berühmtem Zer021 Club, wo wir sehen, wie sich Paare im blauen Licht zärtlich küssen.

Es ist viel zu einfach, sich auf oberflächlichen Adjektiven wie “wild”, “frech” und “revolutionär” auszuruhen, wenn man sich auf das Werk von FAKA bezieht. Mit Queenie zwingen uns FAKA dazu, kollaborativ zu denken und zu sehen, wie bestimmte Bewegungen in radikalen Neuinterpretationen von Familie und Verwandtschaft verankert sind.

Zusammen mit den verschiedenen anderen Künstlern fordert FAKA uns auf, über Geschlecht und Sexualität im Zusammenhang mit der Vergangenheit nachzudenken: über unsere Kindheit und unsere Erziehung; über die Bedingungen, unter denen wir unsere jungen Vorstellungen von uns selbst und unserem Platz in der Welt zu formen und zu gestalten begannen. Oft hatten viele von uns nur ihre Fantasie.

Wie jede kraftvolle Kunst präsentiert uns Queenie eine kaleidoskopische Vision eines Ausschnitts der Realität. Das Video ist sowohl ein Spiegel als auch ein Teleskop, durch das ich so viel von meiner eigenen Reise reflektiert sah, während ich über mich hinaus in meine Gemeinschaft, meine Familie und wieder zurück in eine Ecke des ahornbraunen Raumteilers meiner Mam’khulu Queenie dachte.

Maneo Mohale ist Redakteur*in, feministische Autor*in und Dichter*in. Mohales Arbeiten sind in verschiedenen lokalen und internationalen Publikationen erschienen, vor allem in Bitch Media, wo Mohale 2016 Global Feminism Writing Fellow war. Mohale zweimal auf der Longlist für den Sol Plaatje EU Poetry Anthology Award & ihr* Debüt-Gedichtband „Everything is a Deathly Flower“ kam auf die Shortlist für den Ingrid Jonker Poetry Prize 2020.
Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.

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Musik

Nduduzo Makhatini

Südafrikas Nduduzo Makhathini über sein Debüt bei Blue Note Records
von Nadia Neophytou

Nduduzo Makhathini hat nie den Segen eines großen Labels gebraucht, um seine Musik zu machen und zu verbreiten.

Der 37-jährige Pianist aus der südafrikanischen Provinz Kwazulu Natal gründete vor sechs Jahren zusammen mit seiner Frau Omagugu sein eigenes unabhängiges Label namens Gundu Entertainment. Über dieses Label veröffentlichte er acht seiner eigenen Alben, darunter Ikhambi, ein Album, das für Makhathini einen Wendepunkt darstellte – es gewann einen südafrikanischen Musikpreis für das beste Jazz-Album und wurde über einen Lizenzvertrag mit Gundu bei Universal Music veröffentlicht.

Nachdem sich das Major-Label drei Jahre lang um Makhathini bemüht hatte, nahm es ihn schließlich 2017 unter Vertrag und eröffnete damit einen Weg, der im vergangenen Jahr dazu führte, dass Makhathini als erster Südafrikaner bei Blue Note, dem renommierten amerikanischen Jazz-Label von Universal, unter Vertrag genommen wurde.

Die Aufnahme bei dem Label, das auch Kataloge von Miles Davis und John Coltrane führt, ist eine Ehre, die Makhathini zufolge jeder südafrikanischen Jazzgröße hätte zuteil werden können. Und für ihn ist es eine Ehre, die das Individuum übersteigt. “Das passiert nicht nur für Nduduzo Makhathini , sondern für die südafrikanische Jazzgemeinde”, sagt er.

Es geht darum, für südafrikanische Jazzmusik den Weg in ein größeres Portal zu finden, dessen Diskurse breiter angelegt sind und aus den USA kommen. Und darum, dort eine Stimme zu finden und ein Mitspracherecht.

Makhathini, ein dreifacher Familienvater, der auch die Musikabteilung der Universität von Fort Hare leitet, ist seit fast einem Jahrzehnt ein aktiver Teil der Geschichte des Jazz im zeitgenössischen Südafrika und sogar in Afrika. Er produziert nicht nur seine eigenen Platten, sondern auch die anderer, spielt auf lokalen und internationalen Festivals und schreibt seine Gedanken über das Genre auf, damit andere sich damit auseinandersetzen können. Das alles sind Teile des Quilts, der seinen Namen mit den Jazz-Giganten vor ihm verbindet – von Abdullah Ibrahim bis zum verstorbenen Zim Ngqawana.

Als er während seines Musikstudiums an der Durban University of Technology John Coltranes A Love Supreme entdeckte, lernte Makhathini McCoy Tyner kennen, der in Coltranes Band Klavier spielte, und bald darauf traf er seinen Mentor, den verstorbenen Bheki Mseleku, einen der angesehensten Jazzpianisten Südafrikas. “Es gibt eine starke Verbindung, denn wenn man darüber nachdenkt, wurde Bheki Mseleku von McCoy Tyner beeinflusst”, sagt Makhathini.

Ich glaube, wir alle lieben ähnliche Dinge - wir lieben den Tanz, wir lieben die Schlagfertigkeit, wir lieben das Geschichtenerzählen. Wenn du dich für diese drei Dinge interessierst, ist die Wahrscheinlichkeit groß, dass du wie McCoy Tyner oder Bheki Mseleku klingst.

Mseleku, den Makhathini zum ersten Mal traf, als er 18 war, gab ihm mehr als nur musikalische Inspiration. “Er lehrte mich viel über Denkweisen”, sagt Makhathini.

Das ist etwas, dessen ich mir jetzt, als Dozent an der Fore Hare Musikabteilung, sehr bewusst bin. Ich denke immer darüber nach: Wie können wir nicht nur großartige Musiker, sondern auch großartige Denker hervorbringen? Und das ist das Vermächtnis von Mseleku, das er uns hinterlassen hat. Wie können wir durch die Jazz-Matrix Denker hervorbringen?"

Makhathini ist der Ansicht, dass er erst recht spät zum Jazz gekommen ist, und auch noch ungeplant. Wie er erklärt, wollte er Musik studieren, nicht unbedingt Jazz. “Ich kam über ein Jazz-Programm. Es war nicht meine Wahl, aber im Nachhinein betrachtet hatte ein Großteil der Musik, mit der ich vertraut war – traditionelle Musik und ein Großteil der Kirchenmusik – bereits mit vielen Konzepten des Jazz zu tun, aber mir war überhaupt nicht bewusst, dass das Jazz war”, sagt er.

Kulturell, durch das Erbe und die Geschichte, hatte ich bereits mit Improvisation und Spiritualität zu tun, sodass all diese Themen bereits in der Musik, die ich kannte, enthalten waren. Ich denke also, dass Jazz einfach ein Raum ist, der einige der Dinge, mit denen ich mich in meiner Kultur, in meiner Erziehung auseinandergesetzt habe, verstärkt hat."

Als praktizierender Sangoma (traditioneller Heiler) entdeckte Makhathini seine Gabe im Alter von 13 Jahren, akzeptierte sie aber erst ein Jahrzehnt später, da sie mit seiner kirchlichen Erziehung in Konflikt geriet. “Wenn man einen christlichen Hintergrund hat, muss man etwas über diese Art von religiösem Konflikt zwischen den vorkolonialen Vorstellungen und den Vorstellungen der Kolonialzeit sagen, und wie viel davon in unser System eingeflossen ist. Und wie die Musik ein Raum war, um die Identität neu zu verhandeln”, sagt er. Als er erkannte, dass dies ein wichtiges Geschenk war, das er berücksichtigen musste, nahm er sein drittes Album Listening to the Ground auf.

Auf diesem Album hinterfrage ich die Vorstellung von Gott im Himmel im Gegensatz zu der Idee unserer Vorfahren und dieser ständigen Aufforderung, dem Boden Tribut zu zollen; die Vorstellung von einem Gott, der in der Unterwelt und nicht im Himmel ist, und wie diese Vorstellung uns hilft, uns in Bezug auf unser Konstrukt eines Gottes als afrikanisches Volk zu befreien.

Makhathini führt diese Gedanken und Ideen auf seinem Blue Note-Debütalbum weiter, das Modes of Communication: Letters from the Underworld heißt, das im April erscheinen soll.

"Seit ich die Gabe angenommen habe, erhalte ich diese Art von Texten aus der Unterwelt, und dieses Album versucht nun, dies zu dokumentieren und zu sagen: 'Wie sehen diese Geräusche und diese Projektionen aus?' Und ich habe versucht, dies in die Albumtitel, die Bilder, die Musik, die Auswahl der persönlichen Linernotes und meinen Kommentar auf dem Albumcover einzubauen.

Das Album geht auf viele der großen Fragen ein, mit denen Makhathini ringt – sowohl in seiner Musik als auch in den Essays, die er für seinen Blog schreibt. Er sieht seine Musik als eine Art anderen Planeten, eine Utopie. “Ein Raum, der unberührt ist von Ungleichheit, von Rassismus, von Klassifizierung, von Abgrenzungen”, sagt er.

Meine Musik ist wirklich ein Raum, in dem die Menschen gleichberechtigt sind, und es geht um eine kollektive Erinnerung, die vor all' diesen von Menschen geschaffenen Konstruktionen existiert - vor Sklaverei, Kolonialismus, Apartheid und all diesen Dingen. Meine Musik richtet sich also wirklich gegen diese Dinge.

Sie dient auch als Bindeglied zwischen den Menschen in der Diaspora und denen im Mutterland. “Dieses Album schlägt eine Brücke über den Atlantischen Ozean und stellt auch andere Geschichten in Frage – wie den Sklavenhandel über den Atlantischen Ozean und wie das Wasser als Transportmittel für die Sklaverei genutzt wurde. In der afrikanischen Kosmologie soll Wasser einen heilenden Raum schaffen, also kehren wir diese Narrative um, stellen Dinge in Frage und konfrontieren sie.”

Dass er bei einem international anerkannten Label wie Blue Note unter Vertrag steht, bedeutet, dass er sowohl seine Musik als auch seine Botschaft mit einem größeren Publikum teilen kann. “Wir haben Heilung nötig”, sagt Makhathini. “Ich glaube, ich bin ein wichtiger Teil davon, wie die Menschen anfangen, in der Musik nach Heilung zu suchen, und ich denke, das ist etwas Universelles und Dringendes, das notwendig ist.”
Sicherlich hat Nduduzo Makhathini nie den Segen eines Major-Labels gebraucht, aber das Major-Label – und wir – sind gesegnet, ihn zu haben.

Nadia Neophytou ist eine südafrikanische Journalistin, die in New York lebt.

Im Rahmen dieses Vortrags und der Performance erforscht Nduduzo Parallelen und Verbindungen zwischen improvisierter Musik und Wahrsagerei als eine fortschrittliche Art und Weise, die Präsentation und Artikulation komplexer Konzepte von ubungoma für diese Generation zu betrachten. Darüber hinaus versucht er, neue Definitionen für westliche klassische Musikinstrumente, die im Jazz verwendet werden, vorzuschlagen und zu zeigen, wie sie in einem afrikanischen Kontext verortet werden können, indem er ihre Ursprünge in Afrika anhand der Geschichte der einheimischen Musikinstrumente Afrikas untersucht. In diesem Vortrag bzw. dieser Performance geht es ihm auch darum, die Rolle der Künstler in der Gesellschaft und ihren Beitrag zu einem neuen Humanismus wiederherzustellen und zu hinterfragen.

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Film

Ein mitfühlender Blick auf einen unsichtbaren Kampf

Five Tiger: Ein mitfühlender Blick
auf einen unsichtbaren Kampf
von Youlendree Appasamy

Ein neuer Film der südafrikanischen Regisseurin Nomawonga Khumalo zeigt die Widersprüche und Nuancen des Seelenlebens schwarzer Frauen.

Zu Beginn von Five Tiger, einem Kurzfilm aus Südafrika, wird der Zuschauer mit einem eindrucksvollenen Bild konfrontiert: Eine Frau auf dem Beifahrersitz eines Autos nimmt von einem Mann auf dem Fahrersitz einen gefalteten 50-Rand-Schein (im Volksmund “Five Tiger genannt”, etwa 2,90 Euro) entgegen. Die Transaktion erfolgt fast wortlos, aber die Zuschauer:innen spüren die resignierten Bewegungen der Hauptdarstellerin, zärtlich gespielt von Ayanda Seoka.

Der wunderschön gedrehte Kurzfilm, das Debüt von Nomawonga Khumalo, wird auf dem diesjährigen Sundance Film Festival gezeigt werden. Er erzählt die Geschichte von Fiona, einer jungen Frau, die in den Außenbezirken von Johannesburg lebt, und davon, wie sie sich, ihre Tochter und ihren kranken Mann durchbringt.

Trotz der nur zehnminütigen Dauer des Film bekommen wir ein Gefühl für die Komplexität der Protagonistin – sie geht der Sexarbeit nach, um das Haushaltseinkommen aufzubessern, findet Freude an der Religion, weiß, wie man mit einer Panga umgeht und hat einen grünen Daumen. Sie ist eine Mutter, die ihrer Tochter zuhört und sich um sie kümmert, insbesondere um ihre Ausbildung. Diese Vignette von Fionas Leben wird mit Großmut und Sensibilität erzählt, was ein Beweis für den ernsten Versuch von Khumalo und ihrem Team ist, die Widersprüche und Nuancen des Innenlebens Schwarzer Frauen darzustellen.

In einem Interview mit dem Sundance Institute sagt Khumalo, dass “der Fetischismus der Gewalt, der dem schwarzen, weiblichen Körper angetan wird, eine Art von Mitleidsmüdigkeit erzeugt. Es war wichtig, dass Fionas Würde Vorrang vor ihren Widrigkeiten hatte, von denen Armut die dringlichste war.”

In Südafrika ist Sexarbeit in all ihren Formen illegal. Dennoch gibt es, wie der Film zeigt, selbst an den rechtschaffensten Orten sexuelle Transaktionsbeziehungen im Überfluss. Fionas Pastor, Fumani Shilubana, entpuppt sich später als der Mann, der die Fäden in der Hand hält.

Laut Khumalo verfolgt Five Tiger “einen intersektionalen Ansatz, um den Feminismus im religiösen Kontext auszupacken.” Am Ende des Films gibt es eine Szene, in der Fiona und ihre Kirchengemeinde auf einem Feld sitzen, alle in Weiß gekleidet. Das Tablett für den Kirchenbeitrag kommt herum, und mit einem zufriedenen Lächeln nimmt Fiona einen gefalteten R50 aus ihrer Bibel und legt ihn auf das Tablett. Da sie dort die namensgebenden fünf Tiger vom Anfang des Films hingelegt hat, werden wir dazu gebracht, über die zyklische Natur des Patriarchats nachzudenken und darüber, wie Religion oft eine Rolle bei dessen Aufrechterhaltung spielt.

Nomawonga Khumalo © IMDb

Khumalo wurde 2018 zu diesem Kurzfilm inspiriert, nachdem sie Sexarbeiterinnen traf, die in der sengenden Hitze auf Freier warteten – meist LKW-Fahrer. Die Straße war nicht befahren, und in ihrer Auszeit “sammelten die Frauen Schilf, um Grasmatten und Feuerholz für den Verkauf herzustellen”, sagt Khumalo.

“Ein dünnes Stück Stoff zerriss, und die heruntergefallenen Stöcke boten mir die Gelegenheit, eine Frau anzusprechen, die ich in meiner Kultur und Religion lieber als unsichtbar behandeln würde. Ein schüchternes, zaghaftes Lächeln offenbarte hellrosa Zahnfleisch und ein paar verfärbte Zähne, während sie leise sprach – betend, einen Segen über meine Arbeit und meine Gesundheit sprechend. Sie erzählte mir […], wie Gott eines Tages wohlwollend auf sie schauen würde, weil sie den Kirchenbeitrag zahlte und ihren Glauben behielt. ‘Gott liebt uns alle’ waren ihre Abschiedsworte, und das machte mich einfach wütend.”

Diese Geschichte bettet den Film in einer Realität ein, die viele lieber ignorieren würden, und verleiht der Art und Weise, wie Five Tiger Religion, Patriarchat und afrikanische Frauen, die im Schatten der Stadt leben, sichtbar macht, eine zusätzliche Dimension.

Dieser Artikel erschien im Original auf englisch bei Africa is a country unter dem Titel A compassionate take on an invisible struggle.
Youlendree Appasamy ist Teil der Eröffnungsklasse der Africa Is a Country Stipendiat:innen.

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Musik Verschiedenes

Eine Stadt auf dem Hügel

Eine Stadt auf dem Hügel
-
von William Shoki

Die virale Sensation “Jerusalema” und die dazugehörige Dance Challenge offenbaren eine tiefe Sehnsucht danach, die Welt neu zu imaginieren.

Obwohl Afrika für immer als ihr Herz der Finsternis verdammt bleiben wird, ist der Welt weiterhin schleierhaft, wie der Kontinent anscheinend glimpflich davon gekommen ist in der Covid-19 Pandemie. Als das Virus Anfang des Jahres in anderen Teilen der Welt wütete und sich bereit machte, auch auf den Kontinent vorzudringen, waren die Vorhersagen ernst. Es wurde weithin angenommen, dass die ärmlichen und dicht gedrängten Lebensumstände in Afrika, die weite Verbreitung anderer Krankheiten wie HIV und Tuberkulose und der Mangel an gut ausgestatteten Gesundheitssystemen dazu führen würden, dass das Virus dort am tödlichsten verlaufen würde. Trotz ihres katastrophalen Charakters waren diese Vorhersagen angesichts der Verzweiflung anderswo nicht mal unvernünftig. Merkewürdig ist jedoch das Gefühl der perversen Enttäuschung darüber, dass dieser Fall nicht eingetreten ist. Noch merkwürdiger ist, dass auf dem Höhepunkt des Untergangs und der Finsternis wenig internationale Unterstützung geleistet wurde, um die erwarteten schlimmsten Folgen zu verhindern.

Africa is a country

Dieser Artikel erschien im Original bei Africa is a Country unter dem Titel “A city on a hill” von William Shoki.

Auf der anderen Seite feiert die Welt mal wieder die Leichtigkeit des Kontinents, wenn auch auf die klischeehafteste Art und Weise – über seine Musik und seinen Tanz. Seit Mitte des Jahres begeistert der gospel-inspirierte südafrikanische House Track „Jerusalema“ von DJ und Produzent Master KG und Sängerin Nomcebo Zikode ein weltweites Publikum. Besonderen Aufschwung erfuhr der Track durch seine Entwicklung zur #JerusalemaDanceChallenge, die durch eine Gruppe angolanischer Freund:innen ausgelöst wurde, die sich selbst mit Tellern voll Essen filmten, während sie eine Variation des Line Dance zu dem Song aufführten. Im Anschluss daran wurden ähnliche Clips von Menschen, die zu diesem Lied tanzten, von allen möglichen Gruppen ausgetauscht – von normalen Menschen, Nonnen und Priestern, Mitarbeiter:innen im Gesundheitswesen und anderen wichtigen Bereichen, Polizei und Soldat:innen, Tankwartinnen und -wärtern, um nur einige zu nennen. Für die Afrikanische Union ist Jerusalema “ein Lied, das seine nationalen Grenzen und den Kontinent überwunden hat und zu dessen lebhaftem Rhythmus Menschen auf der ganzen Welt tanzen”.

Die südafrikanische Regierung stellte sicher, dass die Dance Challenge koordiniert wurde und verwandelte das meist spontane und unkoordinierte Phänomen in eine staatlich geförderte Wohlfühl-Erzählung. Als Präsident Cyril Ramaphosa den Übergang Südafrikas zur niedrigsten Corona Lockdown-Stufe ankündigte, drängte er alle Südafrikaner:innen, sich an der Tanzherausforderung im Rahmen der Feierlichkeiten zum Tag des Kulturerbes, die Ende September stattfanden, zu beteiligen. (Der Feiertag selbst hat eine merkwürdige Geschichte; er ersetzte den Shaka-Tag und ist jetzt hauptsächlich eine Ausrede zum Grillen). Urplötzlich wurde ein Land, das vorher ein Pulverfass der Unzufriedenheit gewesen war, das traumatisiert war von der Ungerechtigkeit und dem Leid, das es über den Lockdown erlitten hatte, und das doch gleichzeitig uneins darüber war, wer daran die Schuld trug, in fröhlichen Darbietungen vereint, als es so schien, dass alles wieder normal ist. Und „normal“ bedeutet für Menschen aus Südafrika in der Lage zu sein, zu verdrängen, dass normal das Problem ist. Es bedeutet, ganz bequem von der Empörung über die Brutalität der Polizei im Juni zum Beifall für ihre Darbietungen des Jerusalema-Tanzes im September überzugehen.

Aber vielleicht ist Jerusalema anders, denn die Hoffnung, die es zum Ausdruck bringt, ist nicht einfach eine Rückkehr zur Normalität, sondern der Wunsch, darüber hinauszugehen. Der Text selbst (übersetzt aus isiZulu) enthält die Zeilen: “Jerusalem ist meine Heimat, rette mich, nimm mich mit… Mein Platz ist nicht hier, mein Königreich ist nicht hier”. Doch die tatsächlich existierende Stadt Jerusalem, die “Stadt des Friedens” bedeutet und von allen abrahamitischen Glaubensrichtungen beansprucht wird, die jedoch von Israel kontrolliert werden, ist alles andere als eine ebensolche.

Es besteht eine Kluft zwischen der religiösen Bildsprache, die durch das Lied hervorgerufen wird, und dem Zustand der heutigen religiös motivierten Praxis. Die Tatsache, dass Master KG selbst nicht besonders religiös ist, zeigt, dass das Lied eine tiefere Sehnsucht in der menschlichen Existenz anspricht, die unterhalb von religiösen Gefühlen liegt. Und als Zionist:innen (nicht die südafrikanische Version des afrikanisch inspirierten Christentums, sondern Unterstützer:innen Israels) an einem gewissen Punkt versuchten, sich die Botschaft des Liedes als Unterstützung für Israel anzueignen, arbeiteten palästinensische Solidaritätsaktivist:innen mit palästinensischen Jugendlichen in Jerusalem und südafrikanischen Jugendlichen in Durban zusammen, um zwei Videos zu produzieren, die das Profil der afrikanisch-palästinensischen Gemeinschaft und die Solidarität zwischen Südafrika und Palästina schärften. Junge palästinensische Aktivist:innen wie Janna Dschihad und Ahed Tamimi schickten Videobotschaften, in denen sie Master KG einluden, nach Palästina zu kommen, und es gab eine Reihe von Aufklärungsgesprächen mit dem Künstler und seinem Management über die Politik des palästinensischen Kampfes.

Dass Jerusalema als Idee eine Sehnsucht nach mehr als bisher darstellt, könnte vielleicht auch die merkwürdige Abwesenheit der Amerikaner:innen von der Tanzherausforderung, die gerade die Welt verrückt macht, erklären (worauf die Schriftstellerin Michelle Chikaonda in einer kürzlich erschienenen Episode von AIAC Talk hingewiesen hat).

Es war der Kolonisator John Winthrop aus Massachusetts, der die Vision eines neuen Jerusalem aus dem Matthäus-Evangelium in das Bild der Vereinigten Staaten einfügte; der grundlegende Exzeptionalismus, auf dessen Grundlage sich die Vereinigten Staaten für immer als ein Leuchtturm der Hoffnung und des Fortschritts für den Rest der Welt verstehen würden. Da sich die Vereinigten Staaten nun entschieden als gescheiterter Staat erweisen, machen sie die Mehrheit der Welt – die mit Gewalt oder Zwang ihre Version des Liberalismus übernommen hat – ebenfalls zu gescheiterten Staaten, wobei die globale Unfähigkeit, mit einer Pandemie fertig zu werden, das sicherste Testament ist.

Was also ist Jerusalema, wenn nicht die feinste Destillation eines globalen Wunsches nach einer anderen Stadt auf einem Hügel? Und nicht, indem man sich einfach einer anderen Großmacht als Amerikas bereitwilligem Ersatz zuwendet – China ist nicht der Retter der Welt -, sondern einer, die wie die tänzerische Herausforderung selbst an die Möglichkeit einer kollektiven Subjektivität glaubt. Natürlich kann diese Subjektivität in Formen zusammenbrechen, die eher reaktionär als emanzipatorisch sind. Wie Zwide Ndwandwe schreibt, gibt es nicht viel, was den Regenbogen-Nationalismus, zu der die Dance Challenge Südafrikaner:innen erhebt und die Fremdenfeindlichkeit, die gleichzeitig in den sozialen Medien grassiert und die fordert, dass die Regierung Südafrikaner:innen an erste Stelle stellt, trennt: #PutSouthAfricansFirst. Es reicht nicht aus, dass es eine weit verbreitete Unzufriedenheit über unsere Gesellschaft gibt, da sie durch den Wunsch nach etwas Besserem unterstrichen wird – man muss dem, was das Bessere sein könnte, auch Inhalt geben.

In einer kürzlich erschienenen Episode von AIAC Talk, die sich dem Gespräch über die vergangenen Wahlen in Malawi widmete, wandten Sean Jacobs und ich uns mit einer Frage an die Diskussionsteilnehmer:innen, in der es darum ging, dass der neue Anführer Malawis, Lazarus Chakwera, ein Theologe ist, von dem man weiß, dass er die Bürger:innen als Teil seiner “Herde” bezeichnet. Wir fragten dies, um zu verstehen, ob dies ein Zeichen dafür ist, dass Malawi möglicherweise auf dem Weg zu mehr von derselben demagogischen und autokratischen Führung ist, die für den Rest des Kontinents so charakteristisch ist. Doch in den Augen von Chikaonda und des Medienwissenschaftlers Jimmy Kainja war diese Tatsache über den neuen Präsidenten nicht bemerkenswert – obwohl Malawi ein religiöses Land ist, wurde Chakwera nicht deshalb gewählt. Mit Kainjas Worten: “Malawi ist jetzt ein anderer Ort. Sein Volk hat keine Zeit für den üblichen Unsinn der politischen Klasse, den es seit seiner Unabhängigkeit ertragen musste, und vertraut nun auf seine Kompetenz als Bürger un Bürgerinnen. Es ist dieser Geist der Selbstbestimmung, der Malawi umhüllte und in dem die einfachen Bürger eine aktive Rolle bei der Überwachung und Beaufsichtigung der Wahlen ohne ausländische Beobachter spielten und so weit gingen, dass sie die Flüge mit den Stimmzetteln stündlich verfolgten und darüber informierten.

Und es ist dieser Geist der Selbstbestimmung, der leise über den ganzen Kontinent fegt, während die Bürgerinnen und Bürger auf die Krise des globalen Kapitalismus reagieren, die durch die Pandemie noch verschärft wird. Es ist leicht, einen isolierten Blick auf das erfolgreiche Management von COVID-19 als Krise der öffentlichen Gesundheit auf dem Kontinent zu werfen und zu denken, dass das Schlimmste vorbei ist und dass Afrika beeindruckt hat – aber die Wahrheit ist, dass wir gerade erst beginnen, uns mit den sozioökonomischen Rissen auseinanderzusetzen, die COVID-19 aufgedeckt und verschlimmert hat. Wir sind Zeugen einer anhaltenden Mobilisierungswelle auf dem Kontinent, die die Exzesse des Neoliberalismus herausfordert – in Nigeria, Ghana, Kenia, Simbabwe und anderswo. Südafrikas Gewerkschaften und soziale Bewegungen bereiten sich auf eine Saison landesweiter Streiks vor, die den größten Gewerkschaftsbund (der mit der Regierungspartei, dem Afrikanischen Nationalkongress, verbunden ist) und seinen engsten Konkurrenten zusammenbringen. Natürlich könnten diese Bemühungen scheitern, und zweifellos werden die Regierungen weiterhin die COVID-19-Sammlungsbeschränkungen als Vorwand für Repressionen nutzen.

Aber man hat das Gefühl, dass zum ersten Mal seit langer Zeit der Glaube besteht, dass Selbstbestimmung nur als kollektive Leistung verstanden werden kann, die darin besteht, Institutionen in unserer Gesellschaft zu schaffen, indem die Lebensbedingungen für alle garantiert werden. Das sind Errungenschaften, die politisch erkämpft werden müssen, und egal, wie schlimm die Dinge auch werden, sie werden nicht durch das Wohlwollen eines externen Akteurs zustande kommen. Das Schicksal Afrikas wird nicht vom Staat des Westens oder von China bestimmt, sondern nur von seinem Volk selbst. Was vielleicht auf der Suche nach einer neuen Stadt auf dem Hügel stärker wird, ist die Überzeugung, dass wir sie selbst bauen werden.

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