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Das Christentum und neue queere afrikanische Vorstellungswelten

Das Christentum und neue queere afrikanische Vorstellungswelten
von Adriaan van Klinken und Ezra Chitando

Ghana sorgt zuletzt weltweit für Schlagzeilen wegen eines neuen Anti-Homosexuellen-Gesetzes, das „bis zu 10 Jahre Gefängnis für LGBTQ+-Personen sowie für Gruppen und Einzelpersonen, die sich für ihre Rechte einsetzen“ vorsieht. Das als „schlimmstes Anti-LGBTQ-Gesetz aller Zeiten“ bezeichnete Gesetz könnte „Leben zerstören“, was angesichts der Vorfälle in anderen Ländern wie Uganda und Nigeria, die bereits ähnliche Gesetze verabschiedet haben, keine Übertreibung sein dürfte. (Ende Mai wurde eine Gruppe ghanaischer Aktivisten verhaftet, weil sie an einem LGBTQ-Workshop teilgenommen hatten. Sie wurden drei Wochen lang festgehalten und dann freigelassen. Möglicherweise werden sie noch strafrechtlich verfolgt.) Mehrere Kommentatoren erkennen die Hand des Weltkongresses der Familien, einer Organisation mit engen Verbindungen zur amerikanischen christlichen Rechten, in diesem jüngsten Vorstoß in Richtung Anti-LGBTQ-Gesetzgebung. Gleichzeitig weisen sie darauf hin, dass der Gesetzentwurf vor Ort starke Unterstützung von religiösen Führern erhält, insbesondere von der einflussreichen Bruderschaft der Pfingstpastoren.

Die jüngsten Ereignisse in Ghana sind ein Beispiel für die Politisierung von Homosexualität und LGBTQ-Rechten auf dem afrikanischen Kontinent, ja sogar weltweit, und für die Rolle der Religion, insbesondere der populären christlichen Pfingstbewegung, bei der Förderung von Anti-LGBTQ-Kampagnen. Dies ist jedoch nicht die einzige Geschichte, die es zu erzählen gilt. So haben beispielsweise mehrere Länder in Afrika, zuletzt Botswana und Angola, Homosexualität entkriminalisiert. Auch in Bezug auf die Religion ist die Situation komplexer, als oft angenommen wird. Wie der Historiker Marc Epprecht in seinem Buch Sexualität und soziale Gerechtigkeit in Afrika unter Bezugnahme auf das Christentum, den Islam und die indigenen Religionen dargelegt hat: „Alle drei Glaubensgruppen in Afrika waren und sind historisch gesehen offener für die Akzeptanz sexueller Unterschiede, als allgemein angenommen wird.“

Das Hauptziel unseres kürzlich veröffentlichten Buches Reimagining Christianity and Sexual Diversity in Africa besteht darin, diesen Punkt speziell in Bezug auf das Christentum weiter zu untersuchen. Es stellt verallgemeinernde Darstellungen von „afrikanischer Homophobie“ und „religiöser Homophobie“ in Frage und lenkt die Aufmerksamkeit auf Diskurse und soziale Bewegungen, die in Afrika selbst entstehen und sich auf progressive Weise mit dem christlichen Glauben auseinandersetzen – zur Unterstützung der sexuellen Vielfalt und der Suche nach Gerechtigkeit für LGBTQ-Personen.

Das Buch beginnt mit einem Kapitel über den ehemaligen Erzbischof von Kapstadt, Desmond Tutu, der weltweit für sein Eintreten für die Rechte sexueller Minderheiten bekannt ist. Unmittelbar nach dem Ende der Apartheid, Mitte der 1990er Jahre, erklärte Tutu: „Wenn die Kirche nach dem Sieg über die Apartheid nach einem würdigen moralischen Kreuzzug sucht, dann ist es dieser: der Kampf gegen Homophobie und Heterosexismus.“ Diese Aussage ist bedeutsam, weil sie die Rolle anerkennt, die Kirchen und christliche Führer im Kampf gegen die Apartheid in Südafrika gespielt haben, und das Potenzial religiöser Organisationen anerkennt, weiterhin zu einem progressiven sozialen Wandel beizutragen. Außerdem stellt sie den Kampf für die Rechte von Homosexuellen in eine längere Geschichte von Kämpfen für Gerechtigkeit. Tutu selbst lehnte die rassistische Apartheid-Ideologie und die Homophobie mit den schärfsten theologischen Worten ab: Er erklärte beide als Häresie und Blasphemie.

Auf den ersten Blick hat es den Anschein, dass die Kirche Tutus prophetischem Aufruf nicht nachgekommen ist. In Südafrika und anderswo auf dem Kontinent war und ist das Christentum häufig an Kampagnen gegen Homosexualität und LGBTQ-Rechte beteiligt. Es gibt zahlreiche Beispiele, etwa aus Ghana, in denen Kirchenführer ihren Einfluss nutzen, um Fragen der sexuellen Vielfalt zu einem zentralen öffentlichen Anliegen zu machen, und in denen biblische Rhetorik und Bilder die öffentlichen Debatten prägen. Bezeichnend ist, wie der legendäre Tutu von einem anglikanischen Bischofskollegen aus Nigeria, Emmanuel Chukwuma, kategorisch als „geistlich tot“ abgetan wurde, weil er die Rechte von Homosexuellen unterstützt.

Unser Buch enthält neun weitere Fallstudien über führende afrikanische Schriftsteller:innen, die das christliche Denken neu interpretieren, über mehrere christlich inspirierte Gruppen, die die religiöse Praxis verändern, und über afrikanische Künstler:innen, die sich auf kreative Weise christliche Glaubensinhalte und Symbole aneignen. Kurz gesagt, das Christentum ist eine wichtige Ressource für eine befreiende Vorstellung und Politik der Sexualität und sozialen Gerechtigkeit im heutigen Afrika. Denn wie Achille Mbembe betont hat, „hat der Kampf als Praxis der Befreiung immer einen Teil seiner imaginären Ressourcen aus dem Christentum bezogen“.

Ein Kapitel widmet sich der führenden afrikanischen feministischen Theologin Mercy Oduyoye aus Ghana, die ebenfalls bereits in den 1990er Jahren religiöse Homophobie entschieden anprangerte und zur Achtung sexueller Minderheiten in Afrika aufrief. Dann gibt es noch den kamerunischen Kirchenführer Jean-Blaise Kenmogne und den botswanischen Bibelwissenschaftler Musa Dube, für die Sexualität nicht nur ein Thema ist, sondern mit anderen Themen wie Rasse, Geschlecht, HIV und AIDS, Menschenrechte und Klimawandel verbunden und in eine progressive panafrikanische Vision des Menschseins eingebettet ist.

In der Kategorie der Organisationen und Bewegungen ist die Ökumenische HIV- und AIDS-Initiative und Advocacy zu nennen, ein vom Ökumenischen Rat der Kirchen eingerichtetes Programm mit starker afrikanischer Beteiligung, das Fragen der sexuellen Vielfalt in seine Arbeit zu HIV und AIDS einbezieht. Es gibt auch das „Fellowship of Affirming Ministries“, eine ursprünglich afroamerikanische Pfingstorganisation, die in den letzten Jahren in verschiedenen afrikanischen Ländern aktiv geworden ist, um eine „radikal inklusive“ Form des Christentums zu fördern und den Einfluss des weißen konservativen Evangelikalismus in Afrika zu bekämpfen.

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im Original auf englisch bei Africa is a Country unter dem Titel „Christianity and new queer African Imaginations.“

Und schließlich gibt es verschiedene Formen afrikanischer Kulturproduktion von Queers. Ihre kritische und kreative Auseinandersetzung mit christlicher Sprache, Symbolen und Bildern weist auf neue queere afrikanische Imaginationen hin. Die Arbeit von Kulturschaffenden u. a. in Nigeria und Kenia, die von Romanen (z. B. Chinelo Okparantas Unter den Udala Bäumen) und Gedichten (z. B. die Anthologie Walking the Tightrope) bis hin zu Erzählungen (z. B. Unoma Azuahs Sammlung Blessed Body) und Filmen (z. B. Rafiki) reicht, war in dieser Hinsicht entscheidend. Wichtig ist, dass das Christentum nicht nur in Form einer institutionalisierten Religion existiert, sondern auch als Teil der Populärkultur und der Kunst.

Unser Ton ist ein hoffnungsvoller, denn die Aktivist:innen und Organisationen, die wir besprechen, stehen für einen starken Optimismus, dass eine andere Welt möglich ist und bereits im Entstehen begriffen ist. Natürlich leugnet dies nicht die Tatsache, dass auch das Christentum tief in die Politisierung von Homosexualität und LGBT-Rechten in Afrika und anderswo verstrickt ist. Wir stellen jedoch die afrikanische Handlungsfähigkeit und das fortschrittliche religiöse Denken in den Vordergrund, um ein Gegengewicht zu den säkularen Ansätzen zu LGBT-Rechten in Afrika zu schaffen und die queere Theorie, Theologie und Politik zu dekolonisieren. Wir tun dies, um das „gemeinschaftsbildende, humanistische Potenzial“ des Glaubens zu erforschen und zu nutzen, einschließlich seines Potenzials, neue, queere afrikanische Vorstellungen zu stimulieren.

Adriaan van Klinken ist außerordentlicher Professor für Religion und Afrikastudien an der Universität Leeds und Autor von Kenyan, Christian, Queer: Religion, LGBT Activism, and Arts of Resistance in Africa.

Ezra Chitando ist Professor für Religionswissenschaften an der Universität von Simbabwe.

Blick Bassy

Der kamerunische Musiker Blick Bassy ist in aller Munde. Über sein politisches Engagement und seine metaphysische Musik.

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Musik

Sound Sultans politische Musik

Sound Sultans politische Musik
von Rasaq Malik

Nigeria brennt und die Bürger sind amüsiert.

Und ich muss meine Geschichte erzählen
um sie anzustoßen und aufzuwecken
die schlafen
unter meinem Volk.

Der Tod von Sound Sultan (Künstlername des legendären Olanrewaju Abdul-Ganiu Fasasi von seines Labels Naija Ninja) wurde am 11. Juli, als er im Alter von 44 Jahren verstarb, überall in den sozialen Medien betrauert. Sultan wurde in Jos, Plateau State, als viertes Kind einer fünfköpfigen Familie geboren. Er war sehr begabt und seine Leidenschaft für die Kunst umfasste auch andere Medien wie Schauspiel, Comedy, Songwriting und Gitarrespielen, um nur einige zu nennen. Er hatte zahlreiche Auftritte und gewann Preise für seine Lieder, die das Bewusstsein der Menschen bereicherten und ihnen die Möglichkeit boten, sich kritisch mit gesellschaftlichen Ereignissen, insbesondere in Nigeria, auseinanderzusetzen.

In Sound Sultans Musik ist das Thema des politischen Bewusstseins von zentraler Bedeutung. In seinen Liedern, die sich über Jahre beeindruckender musikalischer Erfolge erstrecken, werden die Notlage der Massen, ihre alltägliche Frustration und ihr Unmut über die nigerianische Regierung und ihre vielfältigen Ideen dazu, das Volk zu betrügen, wunderbar eingefangen. Sultans Einsichten zeigen sich auch in der Wahl der Themen, mit denen er sich beschäftigt, und in der Sprache (eine Mischung aus Yoruba und Englisch), die er für seine Lieder verwendet. Das 2020 veröffentlichte Lied „Faya Faya“ mit Duktor Sett ist ein großartiges musikalisches Werk, das den beunruhigenden Zustand des Landes und die Sehnsucht der Massen nach Hoffnung zum Ausdruck bringt. Das Bild des Feuers deutet auf die mutwillige Zerstörung und die Unruhen im Lande hin. Geschickt vorgetragen mit einer Stimme, die Verzweiflung und Müdigkeit transportiert, ermöglicht „Faya Faya“ uns, unsere kollektiven Sehnsüchte zu betrauern; unsere sterbenden Träume und Hoffnungen. Die Verwendung von Refrains in einigen von Sultans politisch ausgerichteten Musikstücken unterstreicht das Ausmaß der Probleme, unter denen die Bürger leiden. Die Wiederholung von „pana pana“ macht deutlich, dass man jahrelang vergeblich darauf gewartet hat, dass die Politiker das Feuer der postkolonialen Probleme wie Korruption, politische Instabilität, unnötige Morde, Arbeitslosigkeit usw. löschen. In dem Lied singt Sultan:

Während wir auf ein Wunder warten
Wird das Feuer brennen, brennen, brennen
Denn wir warten auf ein Orakel
Feuer soll brennen soll brennen soll brennen
Wir beten, dass das Feuer kühlt
Feuer soll brennen, soll brennen, soll brennen
Panapana o panapana o panapana o.

Hier wird das Bild des Chaos durch diese prägnanten Zeilen gezeichnet. Jahre nach der Wahl neuer Führer werden ihre Versprechen auf Veränderung zu Fata Morganas. Dieses monumentale Versagen wirkt beunruhigend, da die Massen nach den Phantomversprechen der Gewählten dürsten. In jüngster Zeit ist Nigeria zu einem zerklüfteten Hügel für Aktivisten und Menschen geworden, die sich von der Regierung die gewünschten Veränderungen wünschen. Im Oktober 2020 löste die Schießerei am Lekki Tollgate (als Teil der #EndSars-Proteste) kritische Reaktionen im Land aus. Das tragische Ereignis löste eine weltweite Erkenntnis über die Rücksichtslosigkeit aus, mit der unsere Sicherheitskräfte die ständigen Tötungen von Bürgern durch SARS (eine für ihren Missbrauch berüchtigte Polizeieinheit) bekämpfen. Darüber hinaus haben die verheerenden Auswirkungen der von den Fulani-Hirten verübten Angriffe im ganzen Land ernsthafte Sorgen um die Sicherheit der Bürger aufkommen lassen. Darüber hinaus werden in dem Lied die Waffen des Stammesdenkens und der religiösen Polarisierung hervorgehoben, die zur Spaltung und zur Erzeugung von Zwietracht unter den Massen eingesetzt werden.

In einem anderen Lied mit dem Titel „Ole (Bushmeat)“, das 2011 veröffentlicht wurde, schimpft Sultan über die diebischen Führer und ihre Tricks, mit denen sie das Land ausplündern. Seine Angst ist noch ausgeprägter, da er mit Zeilen um sich wirft, die die Plünderer und ihr unersättliches Streben nach unseren kollektiven Ressourcen treffend beschreiben. Sultan beschreibt den rückschrittlichen Zustand des Landes und die von seinen gewählten Führern begangenen Übel und bietet uns einen denkwürdigen Song, der das Gewicht unseres kollektiven Kummers trägt. Das Lied ist revolutionär und erinnert an die jahrelangen Plünderungen und die Misswirtschaft der öffentlichen Gelder, die das Land plagen. Das Bild des Buschfleisches und des Jägers steht für die Bürger und die Regierenden. Die Jäger (die Führer) machen Jagd auf die Massen (das Buschfleisch). Auch hier zieht sich der Refrain – „Ole“ – wie ein roter Faden durch das Lied. Darin zeigt sich Sultans kreativer Einfallsreichtum und seine Fähigkeit, die schrecklichen Geschehnisse in der Gesellschaft einzufangen, ohne dabei auf die poetische Note zu verzichten, die sein Werk auszeichnet. In „Ole“ singt er:

Seht sie fliegen für das Flugzeug
erinnere dich an all die Schmerzen,
die mein Volk ertragen muss
Ich werde nicht müde, es zu erklären
Die kleinen Leute, die nie hacken,
beschweren sich Wasser Licht na yawa
überall nur Licht kein Strom
die einzige Macht ist die,
die uns unterdrückt.

Diese Zeilen verdeutlichen das von den Machthabern in Sultans Heimatland errichtete Unterdrückungssystem. Durch dieses Lied werden wir auf die Leiden des Volkes und die Privilegien der Machthaber eingestimmt. Die Kluft zwischen den Armen und den Reichen wird deutlicher sichtbar. So ist es beispielsweise ein typisches Ritual unserer führenden Politiker, für medizinische Behandlungen ins Ausland zu fliegen, während die Masse der Bevölkerung schlecht ausgestattete Krankenhäuser aufsucht, die gleichzeitig als Schlachthaus für diejenigen dienen, die sich vor dem möglichen Tod der Patienten in diesen Krankenhäusern fürchten. Erwähnenswert sind auch die Schlaglöcher, die unsere Straßen zieren, während die Staatsoberhäupter per Flugzeug in andere Länder reisen.

Sultans musikalischer Weg führt uns weiterhin durch seine Vorliebe für die unermüdliche Auseinandersetzung mit gesellschaftlicher Dekadenz und Verrottung in seinem Heimatland. In „2010 (Light Up)“, featuring M.I. Abaga, überwiegt seine überwältigende Wut auf die nigerianischen Führer. „2010 (Light Up)“ konfrontiert die Führer mit ihrem Versagen, eine stabile Stromversorgung für die Massen zu gewährleisten. In diesem Song lässt Sultan die Versprechen der nigerianischen Führer Revue passieren und zeigt auf, wie die Dürre der politischen Verantwortlichkeit das Land heimsucht. Er singt:

Wenn wir unsere Regierung fragen
wann sie uns Licht geben wird
Dem sagen na 2010
Seitdem warten wir nicht mehr auf 2010
Aber jetzt muss das Warten ein Ende haben
Denn 2010 wird sich zeigen, oh oh oh

Africa is a Country

Dieser Artikel erschien im Original auf englisch bei Africa is a Country unter dem Titel „Sound Sultan’s Political Music“

Es ist erwähnenswert, dass „2010 (Light Up)“ nach wie vor einer der politischsten Songs des Landes ist. Sultans Versuch, die nigerianische Bevölkerung von den Heuschrecken zu befreien, die ihren Verstand verschlingen, ist lobenswert. Die von Sultan verwendete Metapher von Moses, der sein Volk in das gelobte Land führt, ist sehr treffend. Leider ermordet sein Heimatland diejenigen, die sich gegen die Flut der Revolution auflehnen. Der Moses wird am Galgen aufgehängt oder an einem unbekannten Ort begraben, während die systematische Vernichtung von Messiassen nie aufhört. Betrachtet man die politische Geschichte Nigerias, so wird der Schmerz über die enttäuschten Hoffnungen zur unvermeidlichen Realität. Man wird mit den traurigen Geschichten von MKO Abiola und den annullierten Wahlen vom 12. Juni 1993 konfrontiert; Ken Saro Wiwa und seinem Kampf gegen die Ölverschmutzung im Land der Ogoni und Dele Giwa und seiner Ermordung durch unbekannte Killer mittels eines Bombenpakets. Der Tod dieser Menschen unterstreicht das tragische Ende jedes Moses, der sich erhebt, um die erschütternden Erzählungen über das postkoloniale Trauma in Nigeria zu verändern. Sultan singt:

Ich möchte wie Mose sein
Meinem Volk den Weg
in das gelobte Land
Aber dann habe ich etwas bemerkt
Leute, die es mit mir versuchen, tauchen unter
Ich sehe sie, ja

In anderen Strophen des Liedes beklagt Sultan die Unfähigkeit der nigerianischen Führer und ihre kolossalen Versäumnisse und setzt sein unermüdliches Streben nach einem utopischen Heimatland fort. Wenn man sich durch die anderen aufrüttelnden Strophen dieses Liedes bewegt, werden die revolutionären Tropen, die das Lied zu einem meisterhaften Werk machen, deutlicher sichtbar. Sultan singt:

Erhebt euch Naija
Erhebt euer apa
Sag ihnen, dass du das Böse leid bist
E don tey wen fela don go o
E don tey wen fela don go o
Die Anführer sind also hinter dem Geld her

Die Erwähnung von Fela Kuti in diesem Lied ist symbolisch und zeitgemäß. Wenn man die unbehandelte Wunde der soziopolitischen Probleme in Nigeria öffnet, kommen einem Felas politisch ergreifende Lieder in den Sinn. Wie die Reden von Martin Luther King und Malcolm X, die den Kampf für die Freiheit der Schwarzen in den Vereinigten Staaten und auf dem afrikanischen Kontinent festhielten, waren und sind Felas Lieder ein wichtiges Instrument, um die Massen gegen die politischen Rüsselkäfer aufzuwiegeln, die die Blütenblätter der Träume durchwühlen. Mit seinen Liedern kämpfte er gegen den Krebswurm schlechter Führung und offener Verstöße gegen die Gesetze in seinem Heimatland. Er sezierte nationale Themen und schilderte in seinen Liedern die enormen Turbulenzen, die von den Militärführern verursacht wurden, und deren immense Unterdrückung der Menschenrechte. Er rief zur Befreiung der Nigerianer auf – der einfachen Männer, der Marktfrauen, der sterbenden Kinder, der bettlägerigen Rentner, der Verlassenen, denen die Lebensgrundlage entzogen wurde.

Fela starb 1997, aber die Probleme der Nigerianer bleiben ungelöst. Sultans revolutionäre Stimme hallt durch das Lied, wenn er sagt: „Rise up, Naija/Raise your apa“. Sultans Verachtung für Tyrannei und Unterdrückung spiegelt sich in diesem Lied wider. Seine vernichtende Kritik an der giftigen Machtausübung der Machthaber verstärkt unser Verständnis dafür, wie korrupt und ineffektiv das System unter der Regierung ist. In „Naija Jungle“, das 2018 veröffentlicht wurde, beschreibt Sound Sultan wie gewohnt die Probleme des Landes und wie die Bourgeoisie die Proletarier auf ihre gewohnte Art und Weise unterdrückt. Die ungleiche Verteilung des Reichtums spiegelt sich auch in den Strophen des Liedes wider. Darüber hinaus erinnert das Lied an George Orwells bahnbrechendes Buch „Animal Farm“ und Beautiful Nubias „The Small People’s Anthem“. In den beiden genannten Werken leiden die Massen sehr, während sich die Führer auf Kosten der Massen bereichern und ihnen die grundlegenden Annehmlichkeiten vorenthalten, die ihnen das Überleben sichern. Anstatt einen großen Beitrag zum Fortschritt der Gesellschaft und des Volkes zu leisten, sehen die Führer zu, wie sich das Volk in bitterer Armut suhlt. Sound Sultan singt:

Manche schauen, manche arbeiten
Manche reden, manche hacken
Manche leben auf dem Dach
und manche schlafen auf dem Boden
Einige arbeiten die ganze Zeit, während andere hacken
Bis die Belle voll für den Boden ist
Refrain:
Affen arbeiten, Paviane hacken
Vieles passiert im Dschungel
Wenn der Löwe redet,
hält die Schildkröte den Mund
vielschichtiger Dschungel.

In anderen Strophen des Liedes wird der Dschungel geschildert, den Sultan zu erforschen versucht. Diese Art von Dschungel ist gekennzeichnet durch Ungerechtigkeit und Strafen, die auf die Massen niedergehen. Es ist ein Dschungel, der keinen Aufschub duldet, und das Leben seiner Bewohner ist dem vorzeitigen Tod ausgeliefert. In diesem Dschungel sterben die Menschen, weil sie es leid sind, immer wieder aufzuwachen und über den besorgniserregenden Zustand von allem zu klagen. Diese Art von Dschungel ist unheimlich, und nur diejenigen, die die Schmerzen ertragen können, werden überleben. Es ist ein Dschungel namens Nigeria, und die Menschen dort liegen im Sterben.

Rasaq Malik ist ein nigerianischer Dichter. Er ist Absolvent der Universität von Ibadan, Nigeria.

Blick Bassy

Der kamerunische Musiker Blick Bassy ist in aller Munde. Über sein politisches Engagement und seine metaphysische Musik.

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Literatur Verschiedenes

Amilcar Cabral und die Grenzen der Utopie

Amilcar Cabral und die Grenzen der Utopie
von Sindre Bangstad

In den letzten zehn Jahren ist das wissenschaftliche Interesse an Leben und Werk der „Gründerväter“ der Entkolonialisierung wieder gestiegen. In dieser Literatur wurde den lusophonen afrikanischen Intellektuellen und Aktivisten nur wenig Aufmerksamkeit geschenkt, zumindest in der englischsprachigen Literatur. Der in Angola geborene und in Südafrika lebende Anthropologe António Tomás leistet mit seiner nuancierten und nicht hagiografischen Darstellung des Lebens und der Zeit des Revolutionärs Amílcar Cabral einen wertvollen Beitrag.

Amílcar Cabral wurde 1924 in Bafatá, dem heutigen Guinea-Bissau, geboren. Er wurde 1973 im benachbarten Guinea-Conakry durch eine Gruppe seiner eigenen guineischen PAIGC-Soldaten getötet, die von dem verärgerten Inocêncio Cani angeführt wurden. Cabral verbrachte seine ersten Lebensjahre auf den Kapverden, woher seine Eltern stammten, und wurde in Portugal unter der faschistischen Diktatur von António de Oliveira Salazar zum Agronomen ausgebildet. Cabrals Vater Juvenal gehörte wohl zur intellektuellen Elite der Kapverden, wurde aber nach einer Schlägerei mit einem guineischen Kommilitonen aus dem Priesterseminar von Sáo Nicolau verwiesen und gezwungen, eine einfache Stelle als Grundschullehrer in Guinea-Bissau anzutreten. Seine Mutter Iva Pinhel Évora, die sich von der Heirat mit einem gebildeten Mann mehr versprochen hatte, musste nach der Rückkehr des Paares auf die Kapverden in mehreren Jobs gleichzeitig arbeiten, um der Armut zu entgehen. Wie Tomás richtig feststellt, arbeitete Juvenal Cabral tatsächlich für den Kolonialstaat und war als solcher Teil der kapverdischen Elite der „subalternen Kolonisatoren“, die „große Teile der Militäreinheiten stellten und die meisten Posten in der öffentlichen Verwaltung in Guinea-Bissau besetzten“. Juvenal Cabral war auch „ein entschiedener Verfechter der Kolonisierung Guineas durch die Portugiesen“ und betrachtete die Ernennung von António de Oliveira Salazar, die im Gefolge des Militärputsches in Portugal 1926 erfolgte, als „einen Akt göttlicher Intervention“. Es gehört zweifellos zu den vielfältigen Ironien der Geschichte, dass zwei von Juvenals Söhnen, Amílcar und Luís Cabral (1931-2009), später die Bewegung zur Befreiung Guineas und der Kapverden von der Kolonialherrschaft anführen sollten.

Cabral, der Erschaffer von Utopien

Tomás‘ Darstellung von Cabrals Leben ist reich an historischen und kontextuellen Details, aber relativ kurz in der Theorie. Das ist sowohl eine Schwäche als auch eine Stärke des Buches. Für Tomás war das Leben von Cabral ursprünglich eine Biografie, die 2007 erstmals auf Portugiesisch unter dem wohl etwas passenderen Titel „Cabral, O Fazedor de Utopias“ (Cabral, der Erschaffer von Utopien) veröffentlicht wurde. Tomás begann als Journalist in seinem Heimatland Angola, promovierte dann in Anthropologie an der Columbia University in New York und ist derzeit außerordentlicher Professor an der Universität von Johannesburg in Südafrika. Die beiden wichtigsten theoretischen Einflüsse auf Tomás‘ Biografie von Cabral sind David Scott und Mahmood Mamdani. Aus Scotts bahnbrechendem Werk „Conscripts of Modernity“ übernimmt Tomás die Idee, dass „wenn die antikoloniale Kritik die Antwort auf das Problem des Kolonialismus war, sich die postkoloniale Kritik mit der Frage selbst befassen sollte und nicht damit, ob wir die Antwort gefunden haben, als ob wir immer noch in jenen historischen Zeiten leben.“ Das ist natürlich eine Warnung vor der weit verbreiteten Tendenz, die Momente der Stagnation, des Scheiterns und der Desillusionierung der Dekolonisation in das Fundament der Dekolonisation hineinzulesen. Aus Mamdanis ebenfalls bahnbrechendem Buch Bürger und Untertanen entnimmt Tomás die Idee, dass „der koloniale Staat … sich selbst als Garant des Stammeszusammenhalts neu definiert“. Tomás‘ Buch ist in einer sehr zugänglichen Form und in einem sehr zugänglichen Format geschrieben, und natürlich lässt sich aus Mamdanis produktiven Rahmen viel mehr herausholen, als Tomás‘ Biografie letztlich zulässt.
Guinea-Bissau wird in vielerlei Hinsicht als ein unwahrscheinlicher Schauplatz für den revolutionären Aufstand gegen den portugiesischen Kolonialismus angesehen worden sein, den Amílcar Cabral dort von 1963 bis 1973 anführte und der sich nach seinem Tod in Form der Unabhängigkeit des Landes unter der Führung von Luís Cabral ab 1973 manifestierte. Denn, wie Tomás feststellt, ist Guinea-Bissau nicht nur nach wie vor „eines der am stärksten unterentwickelten Länder der Welt“, sondern war schon lange vorher „die am stärksten unterentwickelte Kolonie des portugiesischen Imperiums“. Nach dem Ende des lukrativen transatlantischen Sklavenhandels, bei dem die Portugiesen sicherlich zu den wichtigsten Akteuren gehörten, wurden die portugiesischen Kolonien eher zu einer Ausgaben- als zu einer Einnahmequelle, argumentiert Tomás. Über diesen Punkt lässt sich sicher streiten, aber er sollte besser von Wirtschaftshistorikern als von diesem Rezensenten behandelt werden.
Im portugiesischen Kolonialplan unter Salazar war Guinea-Bissau vor allem als Quelle billiger Arbeitskräfte für die Produktion von Primärgütern von Interesse. Der portugiesische Kolonialismus hüllte sich in einen Mythos der Gutmütigkeit, untermauert von einer Propaganda über die „lusotropische“ Toleranz gegenüber „interrassischen Verbindungen“, die durch die Tatsache widerlegt wurde, dass die Anzahl der Mischehen niedriger war als selbst im segregationistischen Süden der USA. Auf der internationalen Bühne schien sich kaum jemand für die Auswüchse des portugiesischen Kolonialismus zu interessieren. Die Analphabetenrate in der Bevölkerung von Guinea-Bissau war bis zur Unabhängigkeit und darüber hinaus erschreckend hoch: Cabral und die PAIGC machten intensiven Gebrauch von Radiosendungen, um die Guineer für den Krieg gegen die portugiesischen Kolonialisten zu mobilisieren.
Die Darstellung von Tomás, die aufzeigt, wie der rassisch gespaltene portugiesische Kolonialstaat die Guineer und Kapverdianer radikal entzweite, wird keineswegs von allen begrüßt werden. In der Rassenhierarchie des portugiesischen Kolonialismus sahen sich die Kapverdianer sowohl von den Portugiesen als auch von sich selbst als den Guineern überlegen an und lebten größtenteils Welten voneinander entfernt, ob in Guinea-Bissau oder auf Kap Verde. Sie waren mit anderen Worten, in Mamdanis klassischen Formulierungen von Citizen und Subject, „Bürger“ bzw. „Untertanen“. Dieser kolonial aufgezwungene zweigeteilte rechtliche und politische Status, der in so vielen kolonialen Kontexten zu einer gelebten und erlebten „Realität“ wurde, muss laut Tomás auch die einfache Tatsache erklären, dass Cabral und seine revolutionären Mitstreiter bei ihrem Aufstand gegen den portugiesischen Kolonialismus auf den Kapverden so wenige willige Mitstreiter fanden. Praktisch alle Kämpfe fanden in Guinea-Bissau statt, und abgesehen von einem kleinen Kader von Revolutionsführern und Kommandeuren des Aufstands, die wie die Brüder Cabral Kapverdier waren, wurden die eigentlichen Kämpfe auf dem guineischen Schlachtfeld von Guineern geführt. Es ist nicht schwer zu glauben, dass dies im Laufe eines zehn Jahre dauernden, brutalen und blutigen Krieges zu Ressentiments führte, die Tomás als einen der Gründe für die Ermordung Cabrals sieht.
Tomás‘ Beschreibung Cabrals als „Erschaffer von Utopien“ im portugiesischen Originaltitel dieser Biografie erscheint besonders treffend, denn es bedurfte eines wirklich radikalen Willens Cabrals, um zu glauben, dass „Guineer und Kapverdianer durch den bewaffneten Konflikt“ zusammengebracht werden könnten und „neue Formen der Identität annehmen“ könnten, nur weil „sie gezwungen waren, unter diesen Umständen zusammenzuleben“. Denn selbst wenn man bereit wäre, Cabrals marxistischer Analyse zu folgen, in der „Rasse und ethnische Zugehörigkeit“ keine apriorischen Kategorien sind, sondern das Ergebnis konkreter Bedingungen, bedarf es einer gehörigen Portion Utopismus, um sich vorzustellen, dass die rassifizierten Hinterlassenschaften des portugiesischen Kolonialnetzes so einfach rückgängig gemacht werden könnten.

Wo geht's lang zum Marxismus von Cabral?

Die ersten Aktionen gegen portugiesische koloniale Militäreinheiten in Guinea-Bissau fanden im Januar 1963 in Tite statt und wurden von Amílcar Cabral angeordnet. Nach seinem frühen Tod im Jahr 1973 wurde Cabral für revolutionäre und antikoloniale Marxisten zu einer Art sprichwörtlichem „Mann für alle Fälle“. In Tomás‘ Darstellung vollzog sich Cabrals Hinwendung zum revolutionären Militarismus allmählich und war von Zögern und Zweideutigkeiten geprägt: Er neigte von Natur aus zu diplomatischen und intellektuellen Mitteln, um die Unabhängigkeit von Guinea-Bissau und Kap Verde zu erreichen. Während andere, eher hagiografische Biografen dazu neigen, Cabral als durch und durch überzeugten Marxisten darzustellen, der von Anfang an entschlossen war, den portugiesischen Kolonialismus von Guinea-Bissau aus zu bekämpfen, ist Tomás Cabral ein Mann, der „immer ein Pragmatiker war“, der versuchte, „sich so wenig wie möglich mit irgendeiner Ideologie zu identifizieren“, da „die Welt, in der er sich zurechtzufinden versuchte, komplex war und eine flexible Sprache erforderte“. Doch „letztlich hatte die Befreiungsbewegung dasselbe theoretische Rückgrat wie die kommunistischen Revolutionen, die von Marx, Lenin und Mao inspiriert waren, und Cabral selbst war „zutiefst geprägt“ von „Négritude, Marxismus und Nationalismus“, denen er als Student unter anderen Studenten aus den portugiesischen Kolonien in Afrika in Lissabon ausgesetzt gewesen war. Der „widerwillige Nationalist“, wie der Titel des Buches lautet, ist der Cabral, der sich erst 1960 voll und ganz der nationalistischen Sache verschrieb, als er Portugal verließ und nach Guinea-Conakry zog, das damals gerade unter der Führung von Ahmed Sékou Touré die Unabhängigkeit erlangt hatte.

Cabrals Hinwendung zur antikolonialen Gewalt war eine Folge der brutalen Gewalt, mit der die Portugiesen im August 1959 auf eine von der PAIGC unterstützte Arbeitsniederlegung guineischer Hafenarbeiter im Hafen von Bissau reagierten, bei der 15 Guineer starben, zahlreiche verletzt wurden und Leichen den Geba-Fluss hinuntertrieben. „Diese Ereignisse überzeugten Cabral von der Unmöglichkeit, friedliche Mittel des Protests zu entwickeln, und dass „Waffengewalt die einzige Möglichkeit war, angemessen auf die Gewalt der Portugiesen zu reagieren.“ Cabral hatte kaum eine militärische Ausbildung, auf die er zurückgreifen konnte: Seine Theorie des Guerillakriegs stützte sich, wie nicht anders zu erwarten, zu einem großen Teil auf das, was er aus den Schriften von Mao und Che Guevara gelernt hatte. Tomás‘ ist nicht in erster Linie eine intellektuelle Biographie, und man kann davon ausgehen, dass die Frage nach dem Wesen und den Ausprägungen von Cabrals Marxismus, so wie er vom Autor interpretiert wird, zu heftigen wissenschaftlichen Debatten führen wird.

Was dem Rezensenten als einer der wichtigsten und originellsten Beiträge dieser Biographie zur Cabral-Forschung erscheint, ist die Betonung des zutiefst transnationalen Charakters nicht nur des antikolonialen Kampfes, an dem Cabral und seine Zeitgenossen beteiligt waren, sondern auch des zutiefst transnationalen lusophonen afrikanischen Charakters dieses Kampfes. Denn zu denjenigen, die laut Tomás Cabrals Entscheidung für ein Leben im Verborgenen und den Kampf gegen den portugiesischen Kolonialismus beeinflussten, gehörten Viriato da Cruz und Azancot de Menezes, Cabrals angolanische Genossen aus Lissabon, die später Gründungsmitglieder der MPLA in Angola werden sollten.

Africa is a Country

Diser Artikel erschien im Original aufenglisch unter dem Titel „Amílcar Cabral and the limits of utopianism“ bei Africa is a Country.

Keine Hagiographie

Auch wenn die militärischen Erfolge der PAIGC im zehnjährigen Krieg gegen die portugiesischen Streitkräfte in Guinea-Bissau beachtlich waren und den Eindruck erweckten, Cabral sei ein brillanter Militärstratege, weist Tomás darauf hin, dass sich die geplante „Mobilisierung“ der guineischen Bauern und der Versuch, zwischen den Balanta, den Fulani und den Mandinka von Guinea-Bissau zu manövrieren, als schwierig erwiesen. Für Cabral und die PAIGC sollten die seit langem bestehenden Spaltungen in Guinea-Bissau im Namen des Nationalismus überwunden werden, aber es scheint klar zu sein, dass diese Vision auf Dauer nicht aufrechterhalten werden konnte. Cabral selbst war in seinem Umgang mit abtrünnigen oder als Bedrohung empfundenen PAIGC-Soldaten nicht vor Brutalität gefeit. Tomás merkt an, dass Cabral das Militärtribunal der PAIGC in Cassacá im Februar 1964 leitete, bei dem mindestens zwei Kämpfer, die beschuldigt wurden, die lokale Bevölkerung misshandelt zu haben, vor ihren Augen hingerichtet wurden. Auch in Madina do Boé richtete ein PAIGC-Tribunal im Juni 1967 zwei Soldaten hin, die verdächtigt wurden, an einer Verschwörung zur Ermordung Cabrals beteiligt gewesen zu sein.

Tomás weist auch darauf hin, dass der antikoloniale Krieg in Guinea-Bissau und die guineische Unabhängigkeitserklärung vom September 1973 als einer von mehreren wichtigen Faktoren angesehen werden können, die letztlich zum Militärputsch in Portugal und der darauf folgenden Nelkenrevolution vom April 1974 führten. Denn obwohl Tomás keine Zahlen zu diesen Ausgaben nennt, müssen die Kosten für die Haltung von mehr als 30.000 portugiesischen Soldaten in Guinea-Bissau zur Verteidigung eines relativ kleinen Gebiets und zum Schutz einer weißen Bevölkerung von nicht mehr als 3.000 im Jahr 1968 für die junge Salazar-Diktatur erheblich gewesen sein. Hinzu kam, dass Salazars Portugal zu diesem Zeitpunkt auch Kriege führte, um bewaffnete Aufstände in den wesentlich größeren Kolonien Angola und Mosambik niederzuschlagen, und die Belastung für die finanziellen Ressourcen und das innenpolitische Kapital des Kolonisators wurde deutlich spürbar. Der Militäroffizier, der in der Nelkenrevolution, die das Salazar-Regime im April 1974 stürzte, eine führende Rolle spielte, war kein anderer als General Antonío Spinola, der von 1968 bis 1973 portugiesischer Oberbefehlshaber in Guinea-Bissau war und die brutalste Phase des Krieges gegen Cabrals PAIGC koordinierte und überwachte. Im Laufe dieser Jahre versuchten Spinola und der portugiesische Geheimdienst PIDE auch mehrfach, Cabral ermorden zu lassen.

Das Attentat auf Cabral vor seinem Haus im benachbarten Guinea-Conakry fand am Abend des 20. Januar 1973 statt und wurde von seiner zweiten Frau Ana Maria beobachtet. Nach Tomás‘ Darstellung war die Ermordung Teil eines Versuchs guineischer PAIGC-Soldaten, den Kapverdianern durch einen internen Militärputsch die Kontrolle über die PAIGC zu entreißen. Die rassistischen Ressentiments, von denen Cabral geglaubt hatte, sie könnten durch die Schmelztiegel des militärischen Kampfes beseitigt werden, waren in Wirklichkeit ein wesentlicher Faktor für seinen eigenen Tod. Alle guineischen PAIGC-Soldaten, die nach der Ermordung Cabrals verhaftet und der Beteiligung beschuldigt wurden, wurden kurzerhand hingerichtet, einige von ihnen wurden vor ihrer Erschießung schwer gefoltert. Auf Befehl von Sékou Touré wurde Cabral ein Staatsbegräbnis zuteil. Cabrals Bruder Luís wurde der erste Präsident des unabhängigen Guinea-Bissau, errichtete de facto einen Einparteienstaat und startete einen von der Sowjetunion unterstützten Versuch, durch Industrialisierung den Sozialismus in Afrika aufzubauen, was sich letztlich als Fehlschlag erwies. Er wurde durch einen Militärputsch abgesetzt, der von seinem ehemaligen PAIGC-Genossen Nino Vieira inszeniert wurde, der jahrzehntelang eine Schlüsselrolle in der guinea-bissauischen Politik spielte, bis auch er 2009 ermordet wurde. Der revolutionäre Wunschtraum von der Einheit zwischen Guineern und Kapverdiern wurde nie verwirklicht, obwohl die PAIGC bis zu den ersten freien Mehrparteienwahlen 1991 einen nominell binationalen Staat regierte.

Wir sollten Antonio Tomás für seinen wichtigen Beitrag zu diesem Thema dankbar sein. Vor allem im Zusammenhang mit der aufkeimenden und wichtigen wissenschaftlichen Literatur, die uns an den Schmelztiegel der Entkolonialisierung zurückführt und es uns ermöglicht, deren Bestrebungen und Grenzen neu zu bewerten.

Sindre Bangstad ist Forschungsprofessor am KIFO (Institut für Kirchen-, Religions- und Weltanschauungsforschung) in Oslo, Norwegen, und Gründungsmitglied des Forschungskollektivs Theory From The Margins.

Blick Bassy

Der kamerunische Musiker Blick Bassy ist in aller Munde. Über sein politisches Engagement und seine metaphysische Musik.

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Film

Lagos Street Boys

Lagos Street Boys
Interview mit Filmemacher Tolulope Itegboje
von Dika Ofoma

Der schlimmste Albtraum für Nigerianer:innen ist eine Begegnung mit den Area Boys, auch bekannt als Agbero. Area Boys sind locker organisierte Banden von jugendlichen und jungen erwachsenen Männern, die in den südnigerianischen Städten Aba, Onitsha, Port Harcourt, Benin, Ibadan und Lagos agieren, wo sie besonders berüchtigt sind. Sie erpressen Geld von Passanten, Händlern, Autofahrern und Fahrgästen, stehlen, gehen mit Drogen hausieren und werden bei Wahlen zu Erpressungsinstrumenten für betrügerische Politiker, die dafür eine finanzielle Entschädigung erhalten. Aber was wissen wir sonst noch über Area Boys?

Der Begriff „Area Boy“ bezeichnete ursprünglich jeden, der sich mit der Straße, dem Ort oder der Gegend, in der er wohnt, identifizierte. Diese jungen Männer (und manchmal auch Frauen) schlossen sich in einer Art soziokultureller Organisation zusammen und erfüllten Aufgaben in ihren Gemeinden, die unter anderem darin bestanden, de facto als Sicherheitspersonal zu fungieren und lokale Feste zu organisieren.

Das war in den 70er und Anfang der 80er Jahre. In den späteren 80ern kam es zu einer repressiven Militärführung, die nicht nur die Bildung vernachlässigte, sondern auch eine Politik einführte, die wirtschaftliche Härten mit sich brachte und viele Familien in die Armut stürzte. Die Eltern konnten ihre Kinder nicht mehr zur Schule schicken. Die Jugendarbeitslosigkeit nahm überhand. Eine weitere Folge war, dass einige dieser jungen Männer, die sich in den Dienst ihrer Gemeinden gestellt hatten, zu terrorisierenden Ganoven mutierten. Heute werden sie wegen ihrer Kriminalität verleumdet und stigmatisiert.

Tolulope Itegbojes ergreifender und zu Herzen gehender Film Awon Boyz, der derzeit auf Netflix zu sehen ist, ist ein Dokumentarfilm, der sich mit der anderen Seite der Lagoser Straßenjungen beschäftigt. Ohne ihre ruchlosen Aktivitäten zu billigen, bietet er ihnen die Gelegenheit, ihre Geschichten zu erzählen. Und was sie bieten, ist eine ausgewogene Erzählung über ihr Leben, die es uns ermöglicht zu verstehen, wer sie sind und warum sie so sind. Ich sprach mit Itegboje über den Film, die Inspiration dahinter, seine Entstehung und die Notwendigkeit, die Straßenjungen von Lagos zu vermenschlichen.

Area Boys, vor allem die in Lagos, sind berüchtigt. Und das nicht ohne Grund; fast jeder Nigerianer wurde von ihnen schonmal bestohlen oder erpresst. Warum hielten Sie es für wichtig, sie zu vermenschlichen, indem Sie ihre Geschichten erzählen?

Das ist eine ziemlich gute Frage. Sie haben Recht, wenn Sie sagen, dass die Jungs aus der Gegend nur für ihre Berühmtheit bekannt sind, insbesondere als Werkzeuge für Gewalt. Auch wenn einige Aspekte davon wahr sind, so ist es doch ein einseitiges Narrativ. Der Grund, warum es wichtig war, sie zu vermenschlichen, war, dies in Frage zu stellen und ihre Menschlichkeit anzuerkennen, indem wir ihre ganze Geschichte erzählen. Denn zu ignorieren, dass sie Menschen sind wie wir, bedeutet, sie als weniger wert zu behandeln. Denn wenn wir so tun, als hätten sie keine gemeinsamen Werte, keine gemeinsamen Erfahrungen mit uns, wird es zu einem Fall von wir gegen sie. Oder sie gegen uns. Und um ehrlich zu sein, sind wir in gewisser Weise gleich. Wir haben ähnliche Hoffnungen und Träume. Ich glaube nicht, dass irgendjemand aufwacht und beschließt, dass er ein Junge aus der Gegend sein will. Viele von uns in privilegierten Positionen müssen erkennen, dass wir uns in einer ähnlichen Situation befinden könnten, wenn das Schicksal und die Umstände es nicht so wollten.

Das stimmt. Ich war erstaunt, wie bereitwillig sie auch das kleinste Detail aus ihrem Leben erzählten. Ich schätze es auch, dass es keine Off-Stimme gab, die ihr Leben erzählte und uns sagte, wer sie waren. Was auch immer wir über die Jungen aus der Gegend herausfinden, wir haben es aus ihren Erzählungen gewonnen. War das eine bewusste Entscheidung?

Ja, genau. Ganz genau. Und wissen Sie, dieses Projekt ist etwas Besonderes für mich, denn es ist eines der wenigen Male, dass ich als Filmemacher mit einer einzigen Absicht an die Sache herangegangen bin und genau diese Absicht auch erreichen konnte. Ich denke, ich sollte etwas zum Hintergrund dieses Dokumentarfilms sagen. Ich habe sechs Jahre lang als Produzent in einer Werbeagentur gearbeitet. Zu meinem Job gehörte die Produktion von TV-Werbespots, und dabei hatten wir natürlich auch mit Jungen aus der Gegend zu tun. Ich habe einmal ein Musikvideo in Ajah gedreht, und wir haben die Polizei und den Sicherheitsdienst angeheuert und nicht damit gerechnet, dass die Jungs aus der Gegend auftauchen würden, aber sie kamen. Und zu unserer Überraschung haben die Polizisten nichts getan. Sie waren sogar diejenigen, die uns baten, die Jungs aus der Gegend zu bezahlen. Von da an gab es bei jedem Dreh, bei dem ich eine Außenszene drehte, einen Teil von mir, der darauf vorbereitet war, die Jungs auszusortieren. Als ich sie dann sah und mit ihnen zu tun hatte, wurde mir klar, dass ich etwas über sie machen musste. Ursprünglich wollte ich einen musikalischen Kurzfilm über Area Boys machen und sie als diese coolen Typen darstellen, die niemandem Rechenschaft ablegen müssen. Aber dann wurde mir klar, dass das ohne eine Geschichte unvollständig wäre, und die kannte ich nicht. Also habe ich angefangen zu recherchieren, was mit den Area Boys passiert ist, und was mir dabei aufgefallen ist, war das, was du erwähnt hast, dass es nur eine einzige Geschichte über sie gibt.

Je mehr ich recherchierte, desto klarer wurde mir auch, dass es kein wirkliches Beispiel für einen Fall gab, in dem Jungen aus der Gegend ihre Geschichte erzählen durften. Die Medienberichterstattung konzentrierte sich auf diese eine Erzählung. Als ich den Film drehte, dachte ich daran, Interviews mit Menschen aus dem Alltag zu machen, die ihre Erfahrungen mit Jungen aus der Gegend erzählen. In diesem Fall erzählt ein Junge aus der Gegend seine Geschichte, und dann schneidet man zu jemandem, der erzählt, wie die Jungs aus der Gegend ihn ausgeraubt haben. In gewisser Weise fühlt es sich fast so an, als würden Sie ein Urteil fällen. Deshalb haben wir uns entschlossen, die Jungen aus der Gegend einfach ihre Geschichten erzählen zu lassen. Und das bedeutet nicht, dass wir alles, was sie tun, gutheißen, indem wir sie menschlich machen. Es war auch wichtig, dass sie sich mit der Gewalt, die sie verursachen, auseinandersetzen und die Verantwortung dafür übernehmen, wenn wir diese Geschichte erzählen. Deshalb gibt es einen ganzen Abschnitt, in dem wir mit den Jungs ein Gespräch über Gewalt führen und darüber, ob sie erkennen, wie zerstörerisch sie manchmal ist.

Ja, ich denke, es ist gut durchdacht. Du hast ihre Geschichten nicht verurteilt, und sie haben auch nicht versucht, sich von ihren Missetaten freizusprechen. Mir hat gefallen, dass sie zu ihren Taten gestanden haben und nur daran interessiert waren, uns zu erzählen, wie sie zu dem wurden, was sie sind.

Ja, das ist uns auch extrem aufgefallen: Wie unglaublich bewusst diesen Jungs die Art von Leben, das sie führen, ist.

Ich denke, was wir von Awon Boyz lernen, ist, dass diese Straßenjungen unterschiedlich sind, ihre individuellen Geschichten sind verschieden; was sie eint, ist die soziale Benachteiligung, die sie alle erlebt haben. Ich bin neugierig zu erfahren, wessen Geschichte Sie am faszinierendsten fanden und warum?

Um ehrlich zu sein, fällt es mir schwer zu sagen, wer besonders hervorsticht. Ich fand sie alle gleichermaßen faszinierend. Wenn man sich mit ihnen beschäftigt, kann man aus all ihren Geschichten Erkenntnisse und Lehren ziehen.

Also gut. Für mich war es Volume, der nach Lagos gekommen war, um seine Musikträume zu verfolgen, in einer Nacht all seine Wertsachen verlor und zum Zuhälter werden musste, um zu überleben. Sein zerplatzter Traum rührte mich fast zu Tränen. Ich wurde daran erinnert, wie unsicher das Leben ist.

Das ist interessant. Mir gefällt, dass er die Straße als Schlüssel zu seiner Geschichte sieht, aber dennoch das Bewusstsein hat zu sagen, dass er sie nicht für seine Kinder will.

Wie verlief der Schreib-/Schöpfungsprozess?

Der Prozess war sehr interessant. Ich habe etwa ein Jahr lang zu diesem Thema recherchiert, was im Nachhinein betrachtet eine wahnsinnige Zeitspanne war. Aber es brachte einige interessante Erkenntnisse darüber, wie ich die Gespräche mit den Jungs angegangen bin. Wir haben die Interviews gedreht, die am Ende sehr lang waren, und sie dann transkribiert. Ich habe eng mit einem wunderbaren Skript-Editor namens Omotayo Adeola zusammengearbeitet, um ein Skript bzw. einen Schnittleitfaden für die Redakteure zu erstellen. Aber ich finde, dass die Geschichte, wie wir sie jetzt haben, erst mit dem Schnitt zusammenkam. Wir begannen mit diesem schwierigen Prozess des Verschiebens von Material – wir nahmen Material heraus, fügten neues Material hinzu, um einen größeren emotionalen Kontext zu schaffen, drehten neues Material, um das, was die Jungs sagten, zu kontextualisieren; wir untersuchten die Beziehung zwischen bestimmten visuellen und erzählerischen Teilen, um die bestmögliche Geschichte zu erzählen. Dieser ganze Prozess hat ungefähr ein Jahr gedauert, und wenn ich Haare gehabt hätte, hätte ich sie mir in jeder Sekunde ausgerissen, bis wir zum Ende gekommen sind und alles wunderbar zusammengepasst hat.

Ich frage mich, ob die Darsteller von Awon Boyz den Dokumentarfilm schon gesehen haben? Was haben sie davon gehalten?

Sie haben ihn schon zweimal gesehen. Sie sahen ihn bei einer Vorführung auf dem iREP Film Festival, das jedes Jahr in Lagos stattfindet. Ich denke, es war uns wichtig, dass sie ihn auch bei dieser Vorführung gesehen haben. Es war allerdings auch eine Art Vertrauensvorschuss, denn es war das erste Mal, dass jemand außerhalb des internen Kernteams den Dokumentarfilm sah, und so wussten wir nicht, wie darauf reagiert werden würde. Aber es war erstaunlich, denn wir hatten Leute im Publikum, die geweint haben. Die Reaktion war überwältigend. Zu sehen, wie all diese Menschen sich mit ihren Geschichten identifizieren und sie in dieser Umgebung so willkommen heißen und umarmen, war für sie sehr beeindruckend. Sogar meine Eltern waren bei der Vorführung dabei. Im Anschluss daran lud mein Vater eine Gruppe von Geschäftsleuten aus seiner Kirche ein, den Dokumentarfilm noch einmal zu sehen. Das war etwas ganz Besonderes für sie, denn damit haben wir unser Ziel für den Dokumentarfilm erreicht, als wir das erste Mal mit ihnen sprachen. Wir wollten, dass die Leute sie in einem anderen Licht sehen. Für sie war das eine Art erfüllter Auftrag und ein wahr gewordener Traum.

Wir haben jetzt eine ausgewogenere Geschichte über die Area Boys. Wir sehen sie jetzt als mehrdimensional, nicht nur als Bedrohung für die Gesellschaft. Ja, sie erpressen Geld von Autofahrern, aber sie sind auch liebevolle Väter und wunderbare Freunde. Es hat etwas von sozialem Aktivismus, diese ganze Geschichte zu erzählen. Aber ich frage mich, ob Ihr Aktivismus darüber hinausgeht. Haben Sie Pläne, das Gespräch über die Jungen aus der Region zu vertiefen und dazu beizutragen, ihre Situation zu lindern? Fühlen Sie sich dafür verantwortlich?

Ja, das stimmt, wir fühlen uns sehr verantwortlich. Ich dachte, ich würde nur ein Jahr an diesem Film arbeiten, aber jetzt, drei Jahre nach den Dreharbeiten, spreche ich immer noch darüber. Ich unterhalte mich ständig mit den Jungs darüber, wie wir sie über die finanzielle Hilfe hinaus unterstützen können, was natürlich ein Aspekt ist, den wir nicht ignorieren können, wie Sie zu Recht betont haben. So haben wir unter anderem einen Teil der Einnahmen aus dem Film beiseite gelegt und jedem der Jungs zukommen lassen. Wir bringen sie auch in Kontakt mit Leuten, die sich gemeldet haben und helfen wollen. Und die Jungs wissen, dass sie mich anrufen können, um sie auf jede erdenkliche Weise persönlich zu unterstützen.

Aber wie ich schon sagte, geht das Gespräch darüber hinaus. Ich glaube, dass wir alle eine Verantwortung für diese Jungs haben. Wir alle haben eine Rolle zu spielen. Es reicht nicht aus, zu sagen, dass die Regierung dafür verantwortlich ist. Die Regierung kann es nicht allein tun. Private Organisationen müssen eine Rolle spielen, Einzelpersonen müssen eine Rolle spielen, gemeinnützige Organisationen müssen eine Rolle spielen. Als #EndSars passierte, waren wir diejenigen, die den Druck der kriminellen Elemente in der Folgezeit zu spüren bekamen. Wir müssen die Sache also ernst nehmen. Und ich glaube, das Wichtigste, was ich als Filmemacher hätte tun können, war, meine Stimme und meine Fähigkeiten einzusetzen, um darauf aufmerksam zu machen und Raum für Gespräche darüber zu schaffen, warum es wichtig ist, diese Leute zu verstehen, damit wir besser mit ihnen interagieren und zusammenleben können. Dabei geht es nicht nur um Geld, sondern auch um die Frage, wie wir gleiche Chancen für sie schaffen können. Wie verhindern wir, dass sie weiterhin ausgegrenzt und entrechtet werden? Wie können wir sie von den Rändern der Gesellschaft wegholen und wieder integrieren?

Dika Ofoma ist ein Kultur- und Unterhaltungskritiker aus Enugu, Nigeria.

Blick Bassy

Der kamerunische Musiker Blick Bassy ist in aller Munde. Über sein politisches Engagement und seine metaphysische Musik.

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Musik

Familie und Luxus neu denken mit FAKA

Familie und Luxus neu denken mit FAKA
von Maneo Mohale

Mam'khulu Queenie

… ist eine Frau sparsamer Worte und stiller Anmut. Sie ist die Schwester meiner Großmutter – in jenem nebulösen Sinne, in dem in Schwarzen Familien eine Cousine eine Schwester und ein Onkel ein Großvater ist und jede Frau, die dich jemals im Arm gehalten hat, deine Mutter ist. Mam’khulu Queenies Rezepte, darunter auch ihre begehrten Anleitungen zum Backen eines süßen Dattelkuchens, befinden sich in einer Mappe, die sie in ihrer Schrankwand aufbewahrt. Wie die meisten Gogos bewahrt sie in diesem Raumteiler neben Spitzendeckchen, Messingvasen, Plastikrosen, Tassen und Keramik auch Fotos von ihrer Familie auf.
Es ist daher nicht überraschend, dass etwas in mir erschüttert wurde, als ich das Bildmaterial zu Queenie -FAKAs neuestem, erstaunlichen Musikvideo, das gleichzeitig Kurzfilm und Single ist – sah.
Das Video beginnt mit einer Aufnahme eines Raumteilers: Bilder von Desire Marea und Fela Gucci zieren die Regale in verschiedenen Bilderrahmen. Viele der Bilder sind bekannt, wie die ihres berühmten Shootings für den Bubblegum Club, auf denen das Duo in schwarzen Trikots und Netzstrumpfhosen auf staubigem Boden steht, fotografiert von der international bekannten niederländischen Fotografin Viviane Sassen. Andere Fotos scheinen älter und intimer zu sein.

Als die Kamera zurückfährt, sehen wir die Entwicklung von FAKA im Laufe der Zeit. Ihre in Ehren gehaltenen Schnappschüsse ruhen vor vergoldeten Keramiktellern, dienen als gerahmte Markierungen der Zeit. Dieses erste Bild, in dessen Hintergrund sich Queenies wummernder, von Angel-Ho produzierter Beat entfaltet, weckt Erinnerungen, und ich kann nicht anders, als an meine Mam’khulu zu denken.

Zwischen Kurzfilm, Modefilm und Videografie

Das Video von Queenie, bei dem die Filmemacherin Jabu Nadia Newman und der Kapstädter Performance-Künstler Luvuyo Equiano Nyawose Regie führten, überschreitet die Grenzen zwischen Kurzfilm, Modefilm und konzeptioneller Videografie. Mit einer Mischung aus bekenntnishaften Sprachnotizen, gedämpfter Kameraführung, freier Choreografie und üppigen dekorativen Versatzstücken bietet Queenie eine funkelnd frische Vision von Queerness, die wie eine freche Erscheinung zwischen den Kamerablickwinkeln hin- und herflackert.
Zum ersten Mal sehen wir FAKA leibhaftig in einem Raum, der eine leere Schulhalle zu sein scheint. Fela und Desire erscheinen als kühne Inkarnationen der Kwaito-Sängerin Lebo Mathosa, gekrönt von wallenden honigbraunen Locken, metallisch schimmerndem Make-up und engelsgleichen weißen Kleidern. Sie stehen vor einem blau gefärbten Hintergrund und posieren mit blinkenden Glühbirnen für die Kamera.Über dem Beat hören wir eine STimme, die gesteht:

Mir wurde nie der Luxus zuteil, meine Sexualität zu entdecken. Ich glaube, im Alter von drei Jahren hat man mir gesagt, dass ich schwul bin

Diese Vorstellung von Luxus wird sofort untergraben, als Desires reicher und sirupartiger Gesang im ersten Text des Liedes antwortet.

FAKA tanzen und bewegen sich in der Schulhalle, ihre Hände flattern in lockeren und fließenden Vogue-Formationen. Fela spiegelt Desires Bewegungen wider, wobei sich ihre weißen Ärmel wie Wolken wölben. In einer herzzerreißenden Sequenz dreht Fela langsam ihre Locken und blickt über ihre Schulter in die Kamera – ihr Blick ist gleichzeitig sanft, kraftvoll, feminin, kokett und verspielt.

Wie der Beschreibungstext andeutet, hatten so viele von uns nicht den Luxus, sich einen Namen zu geben (oder sich einer engen Kategorisierung zu entziehen). Doch hier haben wir FAKA, die den Luxus nach ihrem eigenen Bild neu erfinden und umgestalten. Wir sehen ihnen dabei zu, wie sie mit ihren Körpern eine Schulhalle zurückerobern, einen Raum, der für so viele transsexuelle und queere Kinder nach wie vor eine große traumatische Belastung darstellt. Und diese Rückeroberung ist glorreich.

In einer anderen Einstellung liegen Fela und Desire Kopf an Kopf auf dem Boden der Halle, in einem Stuhlkreis, der von einer leuchtend türkisfarbenen Linie durchschnitten wird. Die Aufnahme von oben wiederholt sich und verwandelt sich, nur dass wir dieses Mal sechs Figuren im Mittelkreis eines Basketballfeldes sehen, die ihre Arme unter einem Ring von Händen ausstrecken.

Ein Basketball wird in die Luft geworfen, und wir sehen FAKA inmitten vertrauter Trans- und Queer-Gesichter spielen: dem Model und Aktivisten Glow Mami, dem experimentellen Künstler und Produzenten Angel-Ho und dem Kapstädter DJ K-$. Gekleidet von Quaid „Queezy“ Heneke und Sarah Hugo Hamman in blassgrünen und neonpinken Outfits, scherzt, schießt und kokettiert die Gruppe in einem Zeitlupentableau der Freude.

In einer Einstellung tanzt und schwankt Fela mit herausgestreckter Zunge, die Finger deuten wie eine ausgetreckte Pistole in die Kamera, als wollten sie sagen: „Ja, wena“, gleichzeitig ein frecher Gruß und eine Ermahnung, die die Betrachtenden in eine Herausforderung verwickelt, die die Anerkennung ihrer Anwesenheit verlangt.

Später sehen wir die Gruppe wieder zu Hause, wo sie an einem Tisch sitzt. Die Szene sieht wie ein alternatives Weihnachten aus. Der Tisch quillt über vor Essen und Sekt, während sich bekanntere Gesichter wie die Queer-Anwältin Mziyanda Malgas und der Regisseur Thandi Gula zu einem ausgelassenen Familienessen zu FAKA gesellen.

Zwischen feierlichen Selfies und farbigen Handschuhen, die ins Bild und aus dem Bild huschen, schleicht sich unter dem eindringlichen Beat ein weiterer Satz sich überlagernder Sprachnotizen ein: „Es gab auch eine Phase, in der ich dachte, dass ich hetero sei. Dachte ich echt! (lacht)… Und wenn ich mir die Tagebucheinträge von damals ansehe… Es bricht mir das Herz zu sehen, wie ich versucht habe, mich zu ändern… Aber nachdem ich mich am Ende der 10. Klasse geoutet hatte, fing ich an, mir von niemandem mehr etwas gefallen zu lassen.

Es ist diese Energie des glitzernden Trotzes, die den Rest des Videos trägt. Wir sehen, wie unsere Familie über ihre Geschenke jubelt und in ihren bunten Rüstungen bei einem improvisierten Festumzug füreinander stolziert, und wir sehen schließlich eine Party in Kapstadts berühmtem Zer021 Club, wo wir sehen, wie sich Paare im blauen Licht zärtlich küssen.

Es ist viel zu einfach, sich auf oberflächlichen Adjektiven wie „wild“, „frech“ und „revolutionär“ auszuruhen, wenn man sich auf das Werk von FAKA bezieht. Mit Queenie zwingen uns FAKA dazu, kollaborativ zu denken und zu sehen, wie bestimmte Bewegungen in radikalen Neuinterpretationen von Familie und Verwandtschaft verankert sind.

Zusammen mit den verschiedenen anderen Künstlern fordert FAKA uns auf, über Geschlecht und Sexualität im Zusammenhang mit der Vergangenheit nachzudenken: über unsere Kindheit und unsere Erziehung; über die Bedingungen, unter denen wir unsere jungen Vorstellungen von uns selbst und unserem Platz in der Welt zu formen und zu gestalten begannen. Oft hatten viele von uns nur ihre Fantasie.

Wie jede kraftvolle Kunst präsentiert uns Queenie eine kaleidoskopische Vision eines Ausschnitts der Realität. Das Video ist sowohl ein Spiegel als auch ein Teleskop, durch das ich so viel von meiner eigenen Reise reflektiert sah, während ich über mich hinaus in meine Gemeinschaft, meine Familie und wieder zurück in eine Ecke des ahornbraunen Raumteilers meiner Mam’khulu Queenie dachte.

Maneo Mohale ist Redakteur*in, feministische Autor*in und Dichter*in. Mohales Arbeiten sind in verschiedenen lokalen und internationalen Publikationen erschienen, vor allem in Bitch Media, wo Mohale 2016 Global Feminism Writing Fellow war. Mohale zweimal auf der Longlist für den Sol Plaatje EU Poetry Anthology Award & ihr* Debüt-Gedichtband „Everything is a Deathly Flower“ kam auf die Shortlist für den Ingrid Jonker Poetry Prize 2020.
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Musik

Sarkodie fühlt überhaupt keinen Druck

Sarkodie fühlt überhaupt keinen Druck
von Nnamdi Okirike

Sarkodie ist einer der erfolgreichsten afrikanischen Rapper aller Zeiten. Mit mehr als zehn Jahren Branchenpräsenz steht sein Können und seine Erfahrung in diesem Bereich außer Frage. Er ist nicht nur ein Pionier des afrikanischen Hip-Hop, sondern auch der meistausgezeichnete afrikanische Rapper, der im Laufe seiner Karriere über 100 Preise bei fast 200 Nominierungen erhalten hat.

Was hat Sarkodie noch zu beweisen? Für jemanden, der seit mehr als einem Jahrzehnt an der Spitze des Hip-Hop steht, hat er alles erreicht und gehalten. Aber trotzdem ist er immer noch dabei, sich weiterzuentwickeln. Das merkt man schon beim Hören seines neuesten Albums No Pressure, Sarkodies siebtem Studioalbum und dem Nachfolger von Black Love aus dem Jahr 2019, das uns einige der bisher besten Songs des ghanaischen Stars bescherte. King Sark mag so groß sein, wie es nur geht, aber der Umfang seiner Musik entwickelt sich immer noch weiter.

Die ersten zehn Tracks bieten verschiedene Rap-Mischungen, die von einer Handvoll Afrobeats abgerundet werden und am Ende mit einem Gospel-Hip-Hop-Stück mit dem ghanaischen Sänger MOG gekrönt werden. Was die Features angeht, so ist Sark dafür bekannt, hauptsächlich mit seinen afrikanischen Kollegen zusammenzuarbeiten, aber dieses Mal geht er noch einen Schritt weiter und bringt eine Reihe von Gästen aus der ganzen Welt mit. Wale, Vic Mensa und Giggs, die Crème de la Crème des amerikanischen bzw. britischen Rap, treten ebenso auf wie Oxlade aus Nigeria, Cassper Nyovest aus Südafrika und seine ghanaischen Kollegen Darkovibes und Kwesi Arthur.

Wie der Titel des Albums verdeutlicht, fühlt sich Sarkodie absolut nicht gezwungen, dem Beispiel anderer zu folgen. Er zeigt dir genau das, was du sehen sollst, und sagt dir genau das, was du hören sollst. Man merkt es an der fast schon lässigen Angeberei seiner Takte und Verse – das sind die Worte eines Königs.

Woher kommt eigentlich dein Name?

Mein Name leitet sich von dem Wort „Okodie“ ab. Okodie“ bedeutet „Adler“ in Twi, und der Name Sarkodie ist ein Nachname in Ghana. Ich verbinde meine Marke mit dem Adler, und um zu sagen, dass etwas wie der Adler ist, würde man sagen „tse s3 okodie“. So bin ich kreativ auf „Sarkodie“ gekommen, weil es fast wie der Adler klingt.

Was ist eine Sache, die du jeden Morgen unbedingt tun musst?

Das hängt davon ab, wo ich bin, aber wenn ich zu Hause bin, halte ich auf jeden Fall nach meinen Kindern Ausschau. Ob sie in ihrem Zimmer sind oder wo auch immer, das sollte das Erste sein. Reflexartig möchte ich zuerst meine Kinder sehen.

Was treibt dich aus dem Bett?

Die Tatsache, dass man Menschen hat, um die man sich kümmert, Menschen, denen wichtig ist, was man tut. Wenn es um die Arbeit geht, habe ich meine SarkNation. Die Fans wollen, dass ich Musik herausbringe, sie wollen, dass ich gewinne, sie wollen, dass ich etwas tue. Und ich habe eine Familie, für die ich sorge und um die ich mich kümmern muss. Das ist es auf jeden Fall, und auch als Mensch möchte ich der Welt alles geben, was in mir steckt, bevor ich gehe.

Beschreibe Ghana in einem Wort...

Frieden.

Was ist dein Lieblingsessen?

Das müsste Reis mit Eiereintopf sein.

Welches Lied läuft gerade bei dir auf Repeat?

Second Sermon“ von Black Sherif. Er ist einfach pures Talent, weißt du. Er ist roh, er ist echt, und er ist super leidenschaftlich, und das ist es, was ich an Künstlern schätze. Ich glaube, das ist die stärkste Eigenschaft, die ein Künstler haben kann. Ich denke, er ist super leidenschaftlich und hat definitiv unglaubliches Talent.

Welchem spezifischen Genre würdest du deine Musik zuschreiben?

Das ist schwer zu sagen, aber ich denke, dass ein großer Teil meiner Musik in Richtung Rap/Hip-Hop geht, also würde ich sagen, ich mache hauptsächlich Hip-Hop und Afrobeats.

Jetzt lass und über dein neues Album "No Pressure" sprechen. Was ist die Idee dahinter?

Es heißt also „No Pressure“, weil ich das schon seit über zehn Jahren mache, also vertraue ich auf den Prozess, wie ich arbeite. Ich bin an einem Punkt, an dem die meisten Künstler ankommen, wenn sie von den Leuten unter Druck gesetzt werden, das zu tun, was sie von ihnen wollen, und die meisten Künstler fallen zurück, wenn sie darauf reagieren wollen. Man muss also den Druck, den die Leute auf uns ausüben, zerstreuen und in der Lage sein, frei zu schaffen und die Musik zu machen, die man liebt. Deshalb habe ich das Album „No Pressure“ genannt, denn im Moment denke ich, dass ich einfach nur den Tempomat bedienen muss.

Wie hast du ausgewählt, mit wem du für dieses Album zusammenarbeitest?

Wie ich es immer tue, versuche ich einfach, auf die Musik zu hören. Auf die Klänge, die Töne, die Stimmung der Musik und sehe, wer dazu passt. Es war also so organisch wie möglich, weißt du. Ich habe die Leute nicht einfach eingesetzt, weil sie dabei sein mussten, sondern weil der Song das Gefühl geben musste, dass er eine bestimmte Person braucht. Ich habe also einfach auf die Stimmung der Musik gehört, um auszuwählen, wer dabei sein sollte.

Mit wem hast du am liebsten zusammengearbeitet?

Fast jeder, mit dem ich eine physische Studiositzung hatte. Ich könnte also sagen, Giggs und Kwesi Arthur. Das waren die beiden wichtigsten Leute, mit denen ich im Studio war. Kwesi ist wie ein junger König aus Tema in Ghana. Es ist interessant, ihm beim Aufnehmen zuzuschauen, also habe ich den ganzen Prozess definitiv genossen. Giggs ist definitiv mein Lieblings-MC in Großbritannien und gehört zu meinen Top Five weltweit. Es war eine Ehre und ein großartiges Gefühl, zu wissen, dass jemand, den ich wirklich respektiere, auf meiner Platte mitspielt. Es war purer Respekt und Vibes, und ich habe es definitiv genossen. Und auch Vic Mensa, das war großartig.

Und welcher ist dein Lieblingssong auf dem Album?

Ich würde sagen „Anything“. Nah dran liegt auch „No Fugazy“, aber ich gebe „Anything“ den Vorzug. Der Song handelt davon, was die Leute heutzutage tun, um Einfluss zu gewinnen. Sie wollen Trends hinterherlaufen und in den Nachrichten sein. Die Leute wollen einfach alles tun, um bekannt zu werden oder in den Nachrichten zu sein oder es zu schaffen. Es ist also ziemlich tiefgründig. Und ich mag die Produktion, sie passt zur Art der Musik auf dem Album. Ich mag Musik, die mich in eine bestimmte Stimmung versetzt, die mir das Gefühl gibt, über der Welt zu stehen, also schreit Nova – der Beat ist unglaublich und ich liebe auch das Konzept.

Mit welchen anderen Producern hast du gearbeitet?

Ich hatte Beatfreaks, ich hatte Certified Bangerz, Sarge. MOG Beatz auf jeden Fall, er kann nie nicht bei meinem Projekt dabei sein. Und ich hatte Kaywa, Rexxie und ein paar andere.

Was sollen die Leute von deinem Album mitnehmen?

Ich möchte einfach, dass die Leute gute Musik genießen, und mit all den Genres, die das Album enthält, möchte ich alle Arten von Musikliebhabern ansprechen. Natürlich dominiert der Hip-Hop, aber ich möchte, dass sich die Leute das Projekt anhören und wirklich alle Klänge zu schätzen wissen. Was die Musik angeht, so ist sie sehr vielfältig. Es ist einfach eine gute Erweiterung dessen, was Sarkodie bisher aufgebaut hat, und zeigt mich in einem anderen Licht. Ich möchte einfach, dass die Leute wirklich gute Musik aus allen Genres genießen können.

Nnamdi Okirike ist ein ghanaischer Musikredakteur und Journalist, der für OkayAfrica, NotJustOk, DJBooth, Boomplay Music und andere Medien schreibt.

Blick Bassy

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Verschiedenes

Was bedeutet es, BDSM zu dekolonisieren?

Was bedeutet es, BDSM zu dekolonisieren?
von Thandiwe Ntshinga

Eines Nachmittags im Jahr 2018 stand ich mit der Stirn an der Wand meines Schlafzimmers in Johannesburg, die Arme über dem Kopf, die Beine auseinandergespreizt und nur mit einem schwarzen Höschen bekleidet. Mit meinem Einverständnis peitschte Sunga Konji, ein exquisiter simbabwischer Seilpraktiker, meinen Rücken aus.

Ich erwartete, dass ich die Freude am Schmerz spüren würde. Aber stattdessen fühlte ich mich plötzlich wie in einer Filmszene, in der ich eine baumwollpflückende Sklavin und er mein Besitzer war. Das war kein gutes Gefühl. Ich schwieg in diesem Moment, verwirrt darüber, warum ich mich so fühlte und warum der Gedanke an Kolonialität aufkam, obwohl wir beide Schwarze sind.

Konji und ich sprachen darüber in unserer Nachsorge-Sitzung, aber einige Jahre später habe ich festgestellt, dass ähnliche Gespräche selten auf breiterer Ebene geführt werden. In jüngster Zeit gibt es Bemühungen, den Anteil Schwarzer in der Kink-Szene zu erhöhen – und sich gegen die Vorstellung zu wehren, dass Kink „gottlos“ oder eine Sache der Weißen sei -, aber es gibt nur wenige Diskussionen über Kolonialität, obwohl sie in der Szene durch die Vorstellung von „Meistern“ und „Sklaven“, Fesseln und Ketten sehr präsent ist.

Um diese Gespräche zu beginnen, sprach ich erneut mit Konji und mit der Schwarzen feministischen Sexual-Wellness-Praktikerin Mamello Sejake.

© Warm Orange, unsplash

Kinky sein ohne Machtstrukturen

Konji lebt seit über einem Jahrzehnt in Kapstadt. Im Laufe der Jahre hat er in Südafrikas überwiegend weißem Kink-Raum oft beobachtet, wie Schwarzsein auf unbequeme oder anstößige Weise fetischisiert wurde. Einmal nahm er an einer Veranstaltung teil, bei der eine „Sklavenauktion“ stattfand, bei der unterwürfige Frauen an die Höchstbietenden verkauft wurden. Ihm wurde gesagt, dass es bei der Veranstaltung „nicht um Rasse, sondern nur um Sklaverei“ gehe.

Konji sagt, dass er hart daran arbeitet, eine pro-afrikanische Haltung zu vertreten, was ihn intolerant gegenüber „seltsamen rassischen Dingen“ macht. Mit seinen weißen Klienten werden, wenn nötig, Gespräche über rassistische Dynamiken geführt. Wenn er ihr Verhalten für inakzeptabel hält, wird der Kontakt abgebrochen. Er ist jedoch der Ansicht, dass die Entkolonialisierung der Szene in Südafrika Vielfalt erfordert – sowohl bei der Darstellung als auch bei den Gesprächen. Ein Beispiel dafür ist die neuere Praxis, die Konzepte Herr/Sklave und dominant/unterwürfig durch neue zu ersetzen. Konji ist der Ansicht, dass diese typischerweise verwendeten Konzepte, in denen eine Person eine andere besitzt oder kontrolliert, auf Machtsysteme ausgerichtet sind und im Kink nicht notwendig sind.

In seiner Arbeit präsentiert er sich stattdessen als jemand, der Bedürfnisse und Wünsche befriedigt.

„Man kann pervers sein und trotzdem eine gute Zeit haben, ohne ein Machtsystem zu brauchen“, sagte er mir gegenüber.

"Kink steht über Rasse und Geographie"

Als ich mit Sejake über die Kolonialität im Kink sprach, sah sie die Sache ganz anders. Auch sie ist häufig mit der Trope Herr/Sklave und der Verwendung von Utensilien, die oft mit Sklaverei in Verbindung gebracht werden, konfrontiert worden. Sie erzählte von einer Situation großen Ungehagens, als sie mit einer Schwarzen Frau* herumspielte, die eine Zaunlatte benutzte. Dies lag jedoch nicht daran, dass es Vorstellungen von Kolonialität auslöste. Für sie war es lediglich ein kurzer Moment des Spiels, der faszinierend war, aber am Ende nicht so vergnüglich, wie sie es sich ursprünglich vorgestellt hatte. Sejake sieht die Szenarien und Spielzeuge, die typischerweise bei Kink verwendet werden, nicht als von Natur aus problematisch an.

„Wir spielen doch auch mit Ketten und Peitschen, oder? Einige der Spielzeuge, mit denen wir spielen, wurden auf sehr gewalttätige Weise eingesetzt“, sagte Sejake. „[Aber] alles bekommt Macht und Bedeutung, wenn wir es einsetzen. In der Perversion kann man mit dieser Macht herumspielen. Man kann sie zerstreuen.“

Für sie besteht ein größeres Problem darin, dass Kink oft eng auf eurozentrische und heteronormative Weise verstanden wird, im Gegensatz zu einem nuancierteren Verständnis von Kink, bei dem es um menschliche Sehnsucht und Genuss geht. Sie argumentiert, dass die Szene mehr Raum für afrikanische Traditionen und Bräuche schaffen sollte. Sejake nennt als Beispiel das Dehnen der Schamlippen, das besonders in Ruanda und Uganda verbreitet ist, aber auch in anderen Ländern des östlichen und südlichen Afrikas praktiziert wird. Dieser Brauch steigert die sexuelle Lust und erleichtert den Orgasmus und die weibliche Ejakulation, wird aber im Westen manchmal als „Verstümmelung“ bezeichnet. Sejake ist der Meinung, dass unser Verständnis von Kink um solche afrikanischen Praktiken erweitert werden sollte.

„Kink steht über Rasse und Geografie. Es liegt in der menschlichen Natur, zu erforschen, zu begehren und zu spielen. Der einzige Unterschied liegt im ‚Wie'“, sagte sie.

African Arguments

Dieser Artikel erschien im Original bei African Arguments unter dem Titel „What does it look like to decolonise BDSM“

"Vorteil der Zusammenarbeit mit einer weißen Person"

Meine Gespräche mit Konji und Sejake zeigten, wie unterschiedlich die Menschen Kink und die Rolle der Kolonialität darin verstehen. Diese Unterschiede machten noch deutlicher, dass beide Praktiker:innen die Bedeutung von Kommunikation und Empathie betonen.
Sejake bezeichnete Kink als „Pflegearbeit“, die „Mitgefühl und Verständnis und nicht nur Sensationsarbeit“ beinhaltet. Konji ging sogar so weit vorzuschlagen, dass der durch Kink geschaffene Raum das perfekte Forum sein kann, um schwierige rassenübergreifende Dynamiken zu erweitern. „Wenn du jemand bist, der es leid ist, sich jeden Tag mit diesem Rassenscheiß in Südafrika auseinandersetzen zu müssen, würde ich den Vorteil sehen, mit jemandem zu arbeiten, der weiß ist“, sagte er.
Anfang letzten Jahres habe ich genau das getan. Ich begann eine Kink-Beziehung mit einem weißen Mann, in der wir offen über Klasse, Rasse und Macht sprachen. Dabei beschlossen wir, das Etikett „dominant/unterwürfig“ abzulegen, nachdem mich eine unschuldige Anspielung von ihm auf die Besitzverhältnisse erschaudern ließ. Ich identifizierte mich als „Switch, die zur Unterwerfung neigt und es genießt, befriedigt zu werden“, während er sich als „Unterwürfiger, der es genießt, zu befriedigen“ identifizierte. Er förderte meine Bedürfnisse, Wünsche und Freuden, indem er mich mit Seilen fesselte, mir Handschellen anlegte, die Augen verband und mich versohlte.
Ich kann nicht sagen, dass mir diese Beziehung geholfen hat, rassistische Dynamiken außerhalb des von uns geschaffenen Raums zu bewältigen, aber die Art und Weise, in der wir beide Empathie praktizierten – was selten ist, vor allem unter heterosexuellen weißen Männern, egal wie „woke“ sie sind – hat mir geholfen, eine noch tiefere und nuanciertere Vorstellung von der Komplexität dessen zu entwickeln, was Kink sein kann.

Thandiwe Ntshinga ist eine südafrikanische Autorin, Herausgeberin und Wissenschaftlerin, die zu Intersektionalität und mit besonderem Schwerpunkt auf Rassismus arbeitet.

Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.

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Der kamerunische Musiker Blick Bassy ist in aller Munde. Über sein politisches Engagement und seine metaphysische Musik.

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Fotografie

Leben mit Behinderung

Leben mit Behinderung
von Nader Adem

Meine Fotoserie Life as a Disabled Person ist eine Sammlung, die die Herausforderungen und die Entschlossenheit der Behindertengemeinschaft in Addis Abeba zeigt. Die Schwarz-Weiß-Bilder spiegeln einen Teil der Gesellschaft wider, der oft übersehen wird, und erzählen die Geschichte einer Gemeinschaft, die sich bemüht, ihre körperlichen Einschränkungen zu überwinden und die allgemeine Wahrnehmung ihrer Fähigkeiten zu hinterfragen. Diese Fotografien bieten einen Einblick in das Leben der stimmlosen Bewohner von Addis Abeba vor dem Hintergrund des städtischen Chaos.

Tsehaynesh © Nader Adem, courtesy of the artist
The painter © Nader Adem, courtesy of the artist
Hope © Nader Adem, courtesy of the artist
I have a Dream © Nader Adem, courtesy of the artist
My Team © Nader Adem, courtesy of the artist

Nader Adem ist ein Fotograf aus Addis Abeba. Er fotografiert seit 2012 Portraits und Reportagen, arbeitet aber auch als Werbefotograf.
Nader Adem auf Instagram
www.naderadem.com

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Blick Bassy

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Musik

Lioness

Lioness
von Nadia Neophytou

Die namibische Rapperin Lioness ist gleichzeitig Ärztin und erfolgreiche Musikerin. Wie sie das miteinander vereinbart, und über ihr aktuelles Album Wish you were Here sprach sie mit Nadia Neophytou im Interview.

Die 26-jährige, in Windhoek geborene Rapperin Latoya Lucile Mwoombola, auch bekannt als Lioness, hat mit Wish You Were Here versehentlich einen Song geschrieben, der gut geeignet ist, während einer Pandemie veröffentlicht zu werden. Obwohl Lioness, die hauptberuflich als Ärztin arbeitet, wenn sie nicht rappt, den Song in einer Zeit vor dem Coronavirus über eine Trennung schrieb, die sie gerade durchmachte, ist sie froh, dass der Song auch jetzt gerade Resonanz findet.

„Wenn die Leute den Song hören, wenn sie zum Beispiel in einer Fernbeziehung leben oder nicht bei ihren Eltern sind, kann er sich wirklich auf sie übertragen und eine Art Sehnsucht erfüllen und gleichzeitig eine Art Trost sein“, sagte sie. Der Song ist auch der Titel ihres zweiten Albums, einer Aufzeichnung dessen, was sie in den letzten zwei Jahren seit ihrem Debüt Pride of Cilq gemacht hat.

Du hast dein neues Album "Wish You Were Here" mitten in einer Pandemie veröffentlicht - wie hat sich das auf das Album ausgewirkt?

Viele Musiker verdienen ihr Geld, ihre Einnahmen, mit Ticketverkäufen. Es ist also eine etwas seltsame Zeit, in der wir nicht in der Lage sind, das zu tun, wofür die Leute ausgehen wollen. Selbst mit gestreamten Liveshows ist es nicht dasselbe. Aber es ist wirklich gut, dass Künstler:innen in der Lage sind, in dieser Hinsicht zu improvisieren. Die Fans sind sehr verständnisvoll und sie versuchen wirklich, uns zu unterstützen und für uns da zu sein. Im Idealfall hätte ich gerne eine Listeningparty oder so veranstaltet. Das ist einfach eine andere Art der Vermarktung. Aber ich habe das Gefühl, dass die Resonanz großartig ist, weil die Leute zu Hause sind und das Album tatsächlich streamen können, im Gegensatz zu „Ich bin beschäftigt, ich gehe heute Abend aus“ oder „Ich streame es morgen“, und aus morgen wird dann nächste Woche. Die Wirkung und das Teilen, und dass jeder jetzt im Internet ist, ist eine gute Sache für mich.

Es wurde über Mr. Eazis emPawa-Imprint veröffentlicht. Wie kam es dazu, dass du mit emPawa zusammenarbeitest?

Mr. Eazi und ich waren [2018] zusammen im Coke Studio Africa, und er sagte zu mir: „Hey, übrigens, ich habe dieses emPawa-Ding gestartet, ich weiß nicht, ob du Interesse hast, aber versuche es doch mal und reich dein Video ein“, und das habe ich getan. Ich war die letzte Person, die von den 100 Künstler:innen, die für emPawa Africa 100 [ein Programm zur Finanzierung von Musikvideos und zur Karriereberatung für junge Künstler:innen] ausgewählt wurde. Es ging darum, Afrikaner:innen die Veröffentlichung eines Videos zu finanzieren und ihnen mehr Aufmerksamkeit zu verschaffen, also haben wir das Video [für „Tala“] veröffentlicht, und als es herauskam, wurde es gut aufgenommen. Es gab eine Auswahl der 10 besten Leute, die zu einer Meisterklasse nach Südafrika fahren durften. Ich glaube, ich kam auf Platz 12, aber es gab jemanden, der nicht zu der Meisterklasse kommen konnte, und so sagte Mr. Eazi, ich solle kommen. Damit hat bei emPawa alles angefangen. Er überraschte uns immer wieder mit Gästen – Diplo, Rouge, DJ Maphorisa, Kwesta und weltbekannten Produzenten wie Juls. Es war eine großartige Mischung aus Künstler:innen mit viel Erfahrung aus verschiedenen Genres, und es war so toll, in diesen Kreis einzutauchen. Es hat wahnsinnig viel Spaß gemacht, dabei so kreativ zu sein.

Dieses Album hat einen anderen Sound als dein vorheriges - du singst und du hast verschiedene Genres und Künstler darauf integriert, wie zum Beispiel Amapiano. Wie kam es dazu?

All die Ratschläge, die ich bei emPawa erhalten habe, waren wirklich hilfreich, um zu diesem neuen Sound und diesem neuen Image, dieser neuen Beschreibung von Lioness beizutragen. Als ich bei emPawa war, gab es eine Menge Künstler, die gesungen haben. Ich saß einfach im Studio und sang zu ihren Liedern mit. Ich beschloss, mir das Singen beizubringen. Ich habe 6 Monate lang nicht gerappt und nur daran gearbeitet, mir selbst Gesangsunterricht zu geben. Ich lernte online; ich hatte keine Zeit, Gesangsunterricht zu nehmen, weil ich Arzt bin, aber ich merkte, dass ich immer mehr Selbstvertrauen in meine Stimme bekam. Ich bin nicht Ariana Grande, aber ich kann diesen Sound in meinen Rap-Stil einfließen lassen.

Du rappst auf Englisch und Oshiwambo. Was sagt das Album über dich aus, weil du aus Namibia kommst, aber auch weil du Teil eines größeren Kollektivs afrikanischer Künstler:innen bist, die außerhalb deines Landes Aufmerksamkeit bekommen? Wie siehst du dich und deinen Platz in der Musik, die auf dem Kontinent entsteht?

Ich war an einem Punkt, an dem ich sah, wie Südafrika seinen heimischen Sound, seinen eigenen organischen Sound, exportierte. Ich meine, Beyonce hat Moonchild Sanellys Song gespielt – man würde nie glauben, dass das möglich ist. Ich habe auch gesehen, dass Lieder, die ich in meiner Muttersprache geschrieben habe, besser ankamen als solche, die nur auf Englisch waren. Ich glaube, die Namibier haben verstanden, dass wir unsere Musik exportieren sollten und dass unsere Musik auch in anderen Ländern Afrikas und im Ausland gehört werden sollte, wenn überhaupt. Außerdem hat sich die Welt langsam auf einen afrikanischen Sound zubewegt. Die größten Genres sind jetzt Afro-Pop. Pop hat es schon immer gegeben, aber er ist jetzt viel besser. Burna Boy hat ihn wirklich internationalisiert. Davido auch. Da wir jetzt im Mittelpunkt stehen, dachte ich: ‚Ich bringe einfach mein Extra ein und schaue, ob es funktioniert‘. Die meisten Künstler auf dem Album sind Afrikaner – J Derobie kommt aus Ghana, Ogranya aus Nigeria, und einige der Produzenten, mit denen ich zusammengearbeitet habe, sind aus Westafrika. Ich war gerade dabei, diesen ausgereiften Sound zu entwickeln, und alles fügte sich einfach zusammen. Die Einbeziehung anderer afrikanischer Künstler zu diesem Zeitpunkt ist der perfekte Weg, um Ihre Musik auf andere Märkte auszuweiten.

Die Frage, wie du es schaffst, Ärztin und Rapperin zu sein, war schon vor der Pandemie eine große Frage, aber jetzt ist sie noch größer - wie hast du diese beiden Rollen unter einen Hut gebracht?

Ich bin Assistenzärztin, habe also meinen Abschluss als Ärztin gemacht und mache jetzt ein Praktikum im staatlichen Krankenhaus. Ich schließe gerade mein Praktikum ab, aber es ist ein ständiger Lernprozess. Ich habe mit 14 Jahren angefangen zu rappen. Ich habe es während der High School gemacht, dann während des Medizinstudiums und jetzt mache ich es als Profi. Es war immer eine doppelte Synergie – eine mit der anderen. Ich will keinen meiner Berufe herunterspielen. Aber ich bin eine schwarzafrikanische Frau, und ich glaube, ich brauchte eine gewisse Unterstützung. Meine Mutter war Akademikerin und mein Vater auch. Vielleicht ist die Medizin nicht der beste Beruf, weil er sehr anspruchsvoll ist, aber für mich funktioniert er einfach. Beide Rollen sind anspruchsvoll – das eine ist ein echtes Vergnügen und das andere eine wirklich formelle Arbeit als Angestellte. Es klingt fast so, als hätte ich eine gespaltene Persönlichkeit, aber das stimmt nicht! Die Musik ist eine Pause für mich und dann habe ich meinen richtigen Job. Bis ich musikalisch einen Punkt erreiche, an dem ich die Art von Einkommen erzielen kann, die doppelt so hoch ist wie in meinem Beruf, dann könnte ich darüber nachdenken, das eine für das andere aufzugeben. Aber ich bekomme viele Nachrichten von jungen Mädchen und Jungs, die mich für ein Vorbild halten und fragen: „Wie machst du das?“ Das kann ich ihnen gar nicht sagen. Es passiert einfach. So oft möchte ich eins von beidem aufgeben, aber die Musik ist meine Leidenschaft.

Du sagst, du bekommst Nachrichten, dass du eine Inspiration bist, aber wer inspiriert dich?

Die Person, zu der ich aufschaue, was ihre Einstellung, ihre Wildheit und ihre Unbeugsamkeit angeht, ist Brenda Fassie. Meine Mutter war ein großer Fan von ihr. Wir waren alle große Fans von ihr. Die Art und Weise, wie sie sich allen Widrigkeiten widersetzte. Sie wollte wirklich nur gute Musik machen. Die Art, wie sie auf der Bühne tanzte – sie war so ein Freigeist. Als ich mit ihr aufgewachsen bin, hatte das definitiv einen Einfluss auf meine Musik. Auch die Old-School-Girls – TLC, Tweet, Foxy Brown – haben mich gefördert und mir das Gefühl gegeben, dass es das Richtige ist, das zu tun. Es ist ein ständiger Lernprozess. Und dann höre ich mir Michael Jackson an, um das Element der Performance zu erhalten.

Nadia Neophytou ist eine südafrikanische Journalistin, die in New York lebt.

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Blick Bassy

Der kamerunische Musiker Blick Bassy ist in aller Munde. Über sein politisches Engagement und seine metaphysische Musik.

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Musik

Nduduzo Makhatini

Südafrikas Nduduzo Makhathini über sein Debüt bei Blue Note Records
von Nadia Neophytou

Nduduzo Makhathini hat nie den Segen eines großen Labels gebraucht, um seine Musik zu machen und zu verbreiten.

Der 37-jährige Pianist aus der südafrikanischen Provinz Kwazulu Natal gründete vor sechs Jahren zusammen mit seiner Frau Omagugu sein eigenes unabhängiges Label namens Gundu Entertainment. Über dieses Label veröffentlichte er acht seiner eigenen Alben, darunter Ikhambi, ein Album, das für Makhathini einen Wendepunkt darstellte – es gewann einen südafrikanischen Musikpreis für das beste Jazz-Album und wurde über einen Lizenzvertrag mit Gundu bei Universal Music veröffentlicht.

Nachdem sich das Major-Label drei Jahre lang um Makhathini bemüht hatte, nahm es ihn schließlich 2017 unter Vertrag und eröffnete damit einen Weg, der im vergangenen Jahr dazu führte, dass Makhathini als erster Südafrikaner bei Blue Note, dem renommierten amerikanischen Jazz-Label von Universal, unter Vertrag genommen wurde.

Die Aufnahme bei dem Label, das auch Kataloge von Miles Davis und John Coltrane führt, ist eine Ehre, die Makhathini zufolge jeder südafrikanischen Jazzgröße hätte zuteil werden können. Und für ihn ist es eine Ehre, die das Individuum übersteigt. „Das passiert nicht nur für Nduduzo Makhathini , sondern für die südafrikanische Jazzgemeinde“, sagt er.

Es geht darum, für südafrikanische Jazzmusik den Weg in ein größeres Portal zu finden, dessen Diskurse breiter angelegt sind und aus den USA kommen. Und darum, dort eine Stimme zu finden und ein Mitspracherecht.

Makhathini, ein dreifacher Familienvater, der auch die Musikabteilung der Universität von Fort Hare leitet, ist seit fast einem Jahrzehnt ein aktiver Teil der Geschichte des Jazz im zeitgenössischen Südafrika und sogar in Afrika. Er produziert nicht nur seine eigenen Platten, sondern auch die anderer, spielt auf lokalen und internationalen Festivals und schreibt seine Gedanken über das Genre auf, damit andere sich damit auseinandersetzen können. Das alles sind Teile des Quilts, der seinen Namen mit den Jazz-Giganten vor ihm verbindet – von Abdullah Ibrahim bis zum verstorbenen Zim Ngqawana.

Als er während seines Musikstudiums an der Durban University of Technology John Coltranes A Love Supreme entdeckte, lernte Makhathini McCoy Tyner kennen, der in Coltranes Band Klavier spielte, und bald darauf traf er seinen Mentor, den verstorbenen Bheki Mseleku, einen der angesehensten Jazzpianisten Südafrikas. „Es gibt eine starke Verbindung, denn wenn man darüber nachdenkt, wurde Bheki Mseleku von McCoy Tyner beeinflusst“, sagt Makhathini.

Ich glaube, wir alle lieben ähnliche Dinge - wir lieben den Tanz, wir lieben die Schlagfertigkeit, wir lieben das Geschichtenerzählen. Wenn du dich für diese drei Dinge interessierst, ist die Wahrscheinlichkeit groß, dass du wie McCoy Tyner oder Bheki Mseleku klingst.

Mseleku, den Makhathini zum ersten Mal traf, als er 18 war, gab ihm mehr als nur musikalische Inspiration. „Er lehrte mich viel über Denkweisen“, sagt Makhathini.

Das ist etwas, dessen ich mir jetzt, als Dozent an der Fore Hare Musikabteilung, sehr bewusst bin. Ich denke immer darüber nach: Wie können wir nicht nur großartige Musiker, sondern auch großartige Denker hervorbringen? Und das ist das Vermächtnis von Mseleku, das er uns hinterlassen hat. Wie können wir durch die Jazz-Matrix Denker hervorbringen?"

Makhathini ist der Ansicht, dass er erst recht spät zum Jazz gekommen ist, und auch noch ungeplant. Wie er erklärt, wollte er Musik studieren, nicht unbedingt Jazz. „Ich kam über ein Jazz-Programm. Es war nicht meine Wahl, aber im Nachhinein betrachtet hatte ein Großteil der Musik, mit der ich vertraut war – traditionelle Musik und ein Großteil der Kirchenmusik – bereits mit vielen Konzepten des Jazz zu tun, aber mir war überhaupt nicht bewusst, dass das Jazz war“, sagt er.

Kulturell, durch das Erbe und die Geschichte, hatte ich bereits mit Improvisation und Spiritualität zu tun, sodass all diese Themen bereits in der Musik, die ich kannte, enthalten waren. Ich denke also, dass Jazz einfach ein Raum ist, der einige der Dinge, mit denen ich mich in meiner Kultur, in meiner Erziehung auseinandergesetzt habe, verstärkt hat."

Als praktizierender Sangoma (traditioneller Heiler) entdeckte Makhathini seine Gabe im Alter von 13 Jahren, akzeptierte sie aber erst ein Jahrzehnt später, da sie mit seiner kirchlichen Erziehung in Konflikt geriet. „Wenn man einen christlichen Hintergrund hat, muss man etwas über diese Art von religiösem Konflikt zwischen den vorkolonialen Vorstellungen und den Vorstellungen der Kolonialzeit sagen, und wie viel davon in unser System eingeflossen ist. Und wie die Musik ein Raum war, um die Identität neu zu verhandeln“, sagt er. Als er erkannte, dass dies ein wichtiges Geschenk war, das er berücksichtigen musste, nahm er sein drittes Album Listening to the Ground auf.

Auf diesem Album hinterfrage ich die Vorstellung von Gott im Himmel im Gegensatz zu der Idee unserer Vorfahren und dieser ständigen Aufforderung, dem Boden Tribut zu zollen; die Vorstellung von einem Gott, der in der Unterwelt und nicht im Himmel ist, und wie diese Vorstellung uns hilft, uns in Bezug auf unser Konstrukt eines Gottes als afrikanisches Volk zu befreien.

Makhathini führt diese Gedanken und Ideen auf seinem Blue Note-Debütalbum weiter, das Modes of Communication: Letters from the Underworld heißt, das im April erscheinen soll.

"Seit ich die Gabe angenommen habe, erhalte ich diese Art von Texten aus der Unterwelt, und dieses Album versucht nun, dies zu dokumentieren und zu sagen: 'Wie sehen diese Geräusche und diese Projektionen aus?' Und ich habe versucht, dies in die Albumtitel, die Bilder, die Musik, die Auswahl der persönlichen Linernotes und meinen Kommentar auf dem Albumcover einzubauen.

Das Album geht auf viele der großen Fragen ein, mit denen Makhathini ringt – sowohl in seiner Musik als auch in den Essays, die er für seinen Blog schreibt. Er sieht seine Musik als eine Art anderen Planeten, eine Utopie. „Ein Raum, der unberührt ist von Ungleichheit, von Rassismus, von Klassifizierung, von Abgrenzungen“, sagt er.

Meine Musik ist wirklich ein Raum, in dem die Menschen gleichberechtigt sind, und es geht um eine kollektive Erinnerung, die vor all' diesen von Menschen geschaffenen Konstruktionen existiert - vor Sklaverei, Kolonialismus, Apartheid und all diesen Dingen. Meine Musik richtet sich also wirklich gegen diese Dinge.

Sie dient auch als Bindeglied zwischen den Menschen in der Diaspora und denen im Mutterland. „Dieses Album schlägt eine Brücke über den Atlantischen Ozean und stellt auch andere Geschichten in Frage – wie den Sklavenhandel über den Atlantischen Ozean und wie das Wasser als Transportmittel für die Sklaverei genutzt wurde. In der afrikanischen Kosmologie soll Wasser einen heilenden Raum schaffen, also kehren wir diese Narrative um, stellen Dinge in Frage und konfrontieren sie.“

Dass er bei einem international anerkannten Label wie Blue Note unter Vertrag steht, bedeutet, dass er sowohl seine Musik als auch seine Botschaft mit einem größeren Publikum teilen kann. „Wir haben Heilung nötig“, sagt Makhathini. „Ich glaube, ich bin ein wichtiger Teil davon, wie die Menschen anfangen, in der Musik nach Heilung zu suchen, und ich denke, das ist etwas Universelles und Dringendes, das notwendig ist.“
Sicherlich hat Nduduzo Makhathini nie den Segen eines Major-Labels gebraucht, aber das Major-Label – und wir – sind gesegnet, ihn zu haben.

Nadia Neophytou ist eine südafrikanische Journalistin, die in New York lebt.

Im Rahmen dieses Vortrags und der Performance erforscht Nduduzo Parallelen und Verbindungen zwischen improvisierter Musik und Wahrsagerei als eine fortschrittliche Art und Weise, die Präsentation und Artikulation komplexer Konzepte von ubungoma für diese Generation zu betrachten. Darüber hinaus versucht er, neue Definitionen für westliche klassische Musikinstrumente, die im Jazz verwendet werden, vorzuschlagen und zu zeigen, wie sie in einem afrikanischen Kontext verortet werden können, indem er ihre Ursprünge in Afrika anhand der Geschichte der einheimischen Musikinstrumente Afrikas untersucht. In diesem Vortrag bzw. dieser Performance geht es ihm auch darum, die Rolle der Künstler in der Gesellschaft und ihren Beitrag zu einem neuen Humanismus wiederherzustellen und zu hinterfragen.

Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes.

Blick Bassy

Der kamerunische Musiker Blick Bassy ist in aller Munde. Über sein politisches Engagement und seine metaphysische Musik.

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